用歌来表达无法言表的情感

《诗经》之后，中国古代诗歌历经汉魏六朝乐府、唐诗、宋词、元曲等发展。古人以是否入乐来区分诗歌，不合乐的为诗，合乐的称为歌，现代一般统称为诗歌。诗歌起源于上古的社会生活，是因劳动生产、两性相恋、原始宗教等而产生的一种有韵律、富有感情色彩的语言形式。《尚书·虞书》记载：“诗言志，歌咏言，声依永，律和声。”《礼记·乐记》记载：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。”由此可见，早期，诗、歌、乐、舞是不分家的。

（一）诗歌乐舞，天作之合

汉乐府有《上邪》《白头吟》《陌上桑》等多篇作品描写儿女情长，其中与《木兰诗》合称乐府双璧的《古诗为焦仲卿妻作》（又名《孔雀东南飞》）亦是爱情为题材。

以《上邪》为例：

上邪/我欲与君相知，长命无绝衰！山无棱，江水为竭/冬雷震震，夏雨雪/天地合，乃敢与君绝！

这首歌曲属于汉乐府中鼓吹曲一类，此种音乐形式以击乐器和吹乐器为特色，通常以鼓、排箫、和笳为作为主奏乐器，中间穿插歌唱。《上邪》属于汉乐府《铙歌》，是一首典型的北方民歌。开篇直呼上天，并表明誓言，接着以五组天方夜谭之事进行反证，再配以，鼓，铙，排箫等极具气势的乐器，一个痴情，坚决，悲壮的女子形象跃然纸上。

唐诗中的情话更是数不胜数，不仅李白、杜甫、李商隐、白居易等名家皆有此题材的作品，晚唐更是出现了以描写男女情爱见长的“花间派”。“吟诗”曾是古人重要的社交娱乐活动。《孔颖达疏》中解释“吟”为：“动声曰吟，长言曰咏，做诗必歌，故言吟咏情性也。”“在天愿作比翼鸟，在地愿做连理枝”（唐·白居易·《长恨歌》）“玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知”（唐·温庭筠·《南歌子词二首唐·新添声杨柳枝词》）“有花堪折直须折，莫待无花空折枝”（唐·佚名）“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。”（唐·李商隐·《无题》）“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”（唐·元稹·《离思五首·其四》）这些妇孺皆知的千古名句皆是因爱情而产生，因爱情而传唱。

唐代诗歌入乐的情况也十分普遍。任半塘先生提出“唐诗声”的概念，指唐代结合声乐、器乐、舞乐之齐言歌词——五、六、七言之近体诗，及其少数之变体；在雅乐之歌辞以外，在长短句歌辞以外，在大曲歌辞以外。唐代薛用弱所作《集异记》中也载有著名歌伎争相演唱诗人名篇的事实。由此可见，唐诗中的大半作品皆是可以歌唱的。

唐诗的唱法虽已失传，但我们仍然可以从保留在琴歌中的《阳关三叠》感受到唐代声诗作品的辉煌的曾经。唐代声诗作品语言凝练，意境深远，情感真挚，配以数目庞大，种类齐全的乐器，再加上歌舞教坊，歌伎名伶的专业演唱，难怪白居易写道“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数”。

如果说唐诗是先诗后乐，那么源于燕乐的宋词则是先乐后诗。发展到北宋时的“曲子”，已经演变为一种高度和音乐结合的文本。宋代词坛的婉约派更是以写男女情爱为特点，作品大都旖旎绮丽，含蓄蕴藉，情景交融，声调和谐。因此宋词中言情的名篇名句更是层出不穷。单单是写思念，如柳永般茶饭不思是：“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”如张先般心思巧妙则是“天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结”。如李之仪般望穿秋水则应唱：“我住长江头，君住长江尾。日日思君不见君，共饮长江水。”若是范仲淹般无处诉说只能“明月楼高休独倚，酒入愁肠，化作相思泪”。

不似唐诗的唱法无迹可寻，由于宋词一开始便注重乐感，它的唱法得以广为流传，后人也因此有所追溯。上面这首《杏花天影》收录于姜夔《白石道人歌曲》中，此书是现存的少数带有乐谱的宋词，由此我们可以管窥宋词的音乐风格。这首《杏花天影》依旧传承了南宋“风雅词派”的风格，以健笔写柔情，清空高雅，如孤云野鹤，去留无痕。词的上阕由写景入手，柳丝低拂，鸳鸯成双，作者由此想到史上桃叶唤渡的情境，故而引发了思念合肥旧好之情，将思念寄予春风，忘春风知意，传情于伊人。下阕遥想当年，曾金陵看她莺歌燕舞，如今只能自我安慰，盼潮水知我离愁之苦。秦淮四处是绿草，犹如相思蔓延，伤感浸透漫山遍野，而日暮将近，金陵稍停之后便要泛舟远去，不知何向是归处。

姜夔《白石道人歌曲》中的“自度曲”，是他在运用某些成曲的基础上，将自己的感受融入作品之中进行再创作，歌曲所表达的离愁别恨的伤感情绪就具有了更强烈的艺术感染力。《宋姜白石创作歌曲研究》中提到：姜夔在用韵、句逗之间加入了许多节奏表情记号，如‘す’‘∥’等符号。用于表达他歌曲跌宕起伏的情感，让歌曲更具表现力。比如在去声字的使用上，《杏花天影》：（列举上阕）“绿丝低拂鸳鸯浦，想桃叶，当时唤渡。又将愁眼与春风，待去；倚栏桡更少驻……”词中的“绿”“渡”“去”“驻”字都是去声，在转接提顿处都发挥着重大的作用，加强了声情上的感染力。烘托出了一种离别伤感的气氛，给人以无限的哀伤，极具感染力。领字的音调与押韵的音调互为呼应，这就加强了整首词的旋律，显现了激越苍凉的情调。

除了意境高远的词乐，宋代的说唱音乐也极为流行。从市井街头到乡间小路，这种形式多样的民间艺术对当时的音乐和社会生活产生了广泛而深刻的影响。宋代说唱乐形式多样，主要有鼓子词、唱赚、诸宫调等，其中著名的作品《元微之崔莺莺商调蝶恋花词》《愿成双令》《西厢记诸宫调》等皆是男女情爱、家庭婚姻为主题。

（二）元曲——唱念坐打道不尽悲欢离合

以诗词这种形式传达爱慕之意，恐怕只有李清照和赵明诚这样的知识分子情侣才能够享受其中的乐趣。但因古诗词能配乐演唱，且爱情主题的诗词大多通俗易懂，即使目不识丁的人也可口耳相传。诗歌发展到元代状况有所不同，元曲首先在民间流传，被称为“街市小令”或“村坊小调”。据考证，元曲来自所谓的“蕃曲”“胡乐”，随着元灭宋入主中原，它先后在大都（今北京）和临安（今杭州）为中心的南北广袤地区流传开来。滥觞于民间的元曲似乎一开口就是人间烟火的气息。“碧沙窗外静无人，跪在床前心忙要亲。骂了个负心回转身。虽是我话儿嗔，一半儿推辞一半儿肯。”（关汉卿·《一半儿》）“爱他时似爱初生月，喜他时似喜梅梢月，想他时道几首西江月，盼他时似盼辰钩月。”（无名氏《塞鸿秋·失题》）“三十三天觑了，离恨天最高；四百四病害了，相思病怎熬。”（郑光祖·《倩女离魂》）。诸如此类，仿佛就是情侣之间日常的嬉笑怒骂，痴嗔癫狂状就在眼前。

元代时期戏曲已经发展到完备形态，唱念坐打一应俱全，赫赫有名的四大爱情剧（关汉卿的《拜月亭》、王实甫的《西厢记》、白朴的《墙头马上》和郑光祖的《倩女离魂》）经过市井街头的商业化演绎也早已家喻户晓。戏曲相比诗词歌赋而言，其较为通俗的语言和生活化的场景，再加上模式化的唱演降低了文化作品对于受众素质的要求。同样作为文学载体，戏曲的基础是叙事诗，不同于诗词歌赋，其情节更为完备，细节更丰富。历经几个世纪的发展，戏曲发展出了多种样式，不同的地区在唱法，架势，造型和舞台布景虽有差异，但究其主题来看，传唱和演绎爱情依然是重要的主题。诚然，戏曲是综合的舞台艺术，可戏曲讲究的四大基本功中，唱排在第一位。我们讲戏曲通常说“唱戏”，“听戏”讲影视剧才说“演戏”“看戏”，这也反映了戏曲的核心是以声音为媒介的。

戏曲以唱腔为核心，综合多种元素对现实生活进行夸张和美化。“树上的鸟儿成双对，绿水青山带笑颜，你耕田来我织布，夫妻双双把家还”，“我考状元不为把名显，我考状元不为作高官，为了多情李公子，夫妻恩爱花好月儿圆，喜洋洋”，“天上掉下个林妹妹，似一朵轻云刚出岫”。这些经典唱段无不反映了对美满爱情的向往。

爱情是古今中外戏剧作品的永恒的主题，以《西厢记》为例，明朝贾仲明有“新杂剧，旧传奇，《西厢记》天下夺魁”之说，清代著名剧作家李渔在《闲情偶寄》中说“吾于古曲中，取其全本不懈，多瑜鲜瑕者，唯《西厢》能之”。《西厢记》讲述了书生张珙在进京赶考的途中游玩普救寺，期间偶遇相府小姐崔莺莺后与她一见钟情。后来河桥守将孙飞虎带领5000人包围普救寺，要强索崔莺莺为妻。崔母许下承诺：“有退得贼兵者以莺莺许之”。于是张珙写信给好友白马将军杜确求救，最终解了孙飞虎之围。可崔母嫌弃张珙为一介布衣而悔婚。崔张二人悲痛欲绝相思成疾，后来在莺莺的侍女红年的撮合下，于西厢幽会，生米煮成熟饭。事后崔母发觉，拷问红娘，红娘据实以告。崔母无奈，只得答应把女儿许配给张珙，又借口不招白衣女婿，要求张生先考取功名。于是又有了崔莺莺送张珙赴京赶考，十里长亭，两人挥泪离别，“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞，晓来谁染霜林醉，总是离人泪。”这般缠绵惆怅的千古绝唱。

《西厢记》之所以能赢得古往今来无数读者的喜爱，不光是借助了戏剧的表现形式，通过动作、神情演出了崔莺莺、张珙这对有情人追求真挚爱情的义无反顾，在人物命运戏剧变化中显示出深刻的反封建礼教的思想性和时代精神，更是字里行间、唱念应对中流露出精湛优美的艺术性，华艳优美的曲辞，醇厚动听的唱段，结合剧中“愿天下有情人终成眷属”的美好愿景，直指人心。因此有人评价中国古戏剧千百本，古人首推《西厢记》。(www.xing528.com)

《西厢记》从元杂剧到昆曲，再到京剧，不断被改编创作，唱词也根据京剧的唱腔演唱特点，逐渐从高雅过渡到通俗。张君秋大师是京剧发展史上一位划时代的人物，他吸收各家之长，为我所用。张派的声腔艺术，不单是在唱法上（节奏、气口、用气、共鸣、音色变化）出新，表现了雍容华贵，华丽柔美的风格，其发声位置和方法也借鉴了西洋的美声发音方法，形成了独树一帜的风格。在经典唱段“碧云天”中，一句“碧云天，黄花地，西风紧”表现出莺莺无限的忧郁和离别时低沉的愁绪，后接“北雁飞南翔，问晓来谁染得霜林绛？总是离人泪千行”。在演唱后面五个字的时候，行腔翻高音，拖出一个长音，表现此时莺莺的惆怅与无奈。“斟美酒”是《西厢记》里的最后一段唱腔，“斟美酒，不由我离情百倍。恨不能与张郎举案齐眉。张郎啊……”张秋君先生行腔至此，抑扬顿挫，尽显柔肠百转，表现了莺莺的强烈渴望与张郎相守共偕之心。一段段行腔的处理千回百转，行云流水。正是因为张君秋先生在继承传统的基础上，发展了京剧的声腔艺术，创新了独特的润腔方法和演唱技巧，这些技巧大大增加了京剧演唱艺术的表现力，将人物刻画得淋漓尽致。正是有如此美妙的唱腔，扣人心弦，如同玉落珠盘，余音绕梁，《西厢记》才广为流传，经久不衰。

（三）民歌——千里“音”缘一线牵

从诗歌到戏剧再到民歌，文本的形式不断简化，意义的表达更加直白，传播的速度更快，距离更远。关于民歌目前尚没有一个准确的定义，民歌一般指某个民族在古代或者近代时期创作带有自己民族风格的歌曲，这些歌曲的作者，大多无从考证，以口耳相传的形式，流传于世。全国民歌按特色可大致分为七大区域。包括以江南小调为代表的“江南水乡风格”、以北方号子为代表的“粗犷刚劲风格”、以信天游花儿为代表的“西北高原风格”、以云贵川山歌为代表的“西南高原风格”、以长调为特色的“北方草原风格”异域风格的新疆民歌以及高山雪原上的民歌。^[5]尽管地理区域和文化传统造就了多种多样的民歌形式，但在民歌吟唱的过往中，爱情是永恒的主题。

1.陕北民歌——“酸曲”满山飘

“张口便来，即兴作唱”，在粗犷豪放的北方民歌中，陕北的“信天游”便是代表。“信天游”离不开爱情这个基本主题，以人的感情交流和自然繁衍为根本，因其大胆直白的男女情感和性爱描写，爱情题材的“信天游”又被称为“酸曲”。在酸甜苦辣咸五味当中，酸味所带来的感官刺激与两性接触时的体验最为相似，露骨直白，听者震颤实为“酸”。不同于江浙民歌中的委婉含蓄，这些歌曲乡土气息浓厚却不失大胆率真，在男女情爱的表达上丝毫无隐讳之意。

“对坝坝的那个疙梁梁上长着十样样草，十样样那个就像妹子你就样样好；满天那个星星一颗颗明，有两颗颗最明那就是咱二人。”“想哥哥想得害了场病，好了好不了还不一定；见了妹妹亲了个嘴，肚里的生铁化成了水。”“三月里桃花花开，妹妹你走过来，蓝袄袄那个红鞋鞋站到哥哥跟前前来，想你呀真想你，实实地想死个你，睡到半夜我梦见你梦见咱俩一搭搭里。”这种毫无遮拦，张口就来的态势让人想起了《平凡的世界》中人与天斗的宏大场景，散发着一种原始、激烈的美感。

恶劣的自然环境和落后的经济条件使得陕北人回归到对生命本身的渴望和重视。在天灾人祸和封建纲常的双重胁迫下，陕北人对生命体验返璞归真，对男欢女爱之事毫不遮掩、直吐心意。爱情是陕北民歌的生命，多情、痴情、苦情、怨情、甚至是婚外情、畸恋、孽恋等都在其吟唱题材之内。如《芦草烧火锅杠气》唱道：“支起来柴火坐下锅，拿起个狠心撂下我。干柴煨着嘶溜个窜，小妹子年轻活人宽。芦草烧火锅杠个气（杠气：陕西方言，意为水蒸气往外冒），路过门门儿交伙计。”^[6]

由于自然环境恶劣和经济发展落后，陕北人的婚姻、情感关系比较复杂，买卖婚姻、童养媳习俗以及入赘婚等制度较为普遍。适龄青壮年由于贫穷无法自愿组建家庭，情感处于压抑状态。^[7]而沟壑纵横，贫瘠落后的陕北高原上的歌声，实际上浸染着一种苍凉的浪漫。

2.壮侗民歌——“无字而唱，情溢歌中”

说起歌舞，少数民族能歌善舞的形象总是深入人心，西南地区是我国少数民族的主要聚居地。在这些少数民族中，属于壮侗族、苗瑶等语族的成员长期没有自己的文字，因而保存了极富特色的“无字文化”。其中以歌舞、祭祀和服装、建筑等为代表。而在这些文化形态中，“歌”是首当其冲的，这足以见得，歌曲在无字族群中的传播地位。因为没有文字这种媒介，单纯的交谈又难以抒发全部的意义，这些族群便在声音这种传播媒介中“下足了功夫”。从呱呱坠地到咿呀学语，从少不更事到成家立业，壮族人从小到大，从老到死都是在歌的海洋里度过的。在壮族人的社交礼仪和生产生活中，歌唱甚至超越语言，是一种更高地位的表达方式，在各种生活情境中，壮族都更倾向于用歌声来表达意义。尤其是在男女求偶方面，壮族儿女必是要能歌善舞才能获得更多异性的青睐。

阳春三月，万物复苏，水暖花娇的壮乡里令人叹为观止的歌唱集会便要盛大登场。历史上的壮族青年男女在歌圩上答歌为婚，倚歌择配。如今，每年的三月三日，男女老少依旧遵照传统，身着盛装从四面八方赶赴当地歌场，歌圩依旧是“勒貌”（小伙子）和“勒骚”（姑娘）以歌相会，结交情缘的重要场所。不仅广西壮族有盛大的节庆对歌，西南地区其他少数民族也有着类似的风俗，比如苗族的“坐堂歌”、彝族的“花音坡”、布朗族的“邀贯奇”、侗族的“耍歌堂”，这些传统歌唱均是以谈情说爱为主体的集体歌会。“浪冒浪哨”被称为“行冒”“行哨”，汉语意思为“陪姑娘、陪小伙，与姑娘、小伙交朋友”。“浪冒浪哨”是布依族青年男女步入社会的重要一步，在整个布依族社会文化系统中占有绝对重要的地位。^[8]布依族青年男女进行公开社交活动时，主要通过“歌唱”的形式来“以歌会友”、交流感情，“以歌为媒”、谈情说爱，因此他们唱：

一路唱歌一路来/一路唱得百花开/花开引得蝴蝶舞/花开引得蜜蜂来。一路唱歌一路来/一路看见百花开/妹是花开香千里/哥是蜜蜂万里来。三月初三登歌台/唱歌连情表心怀/阿哥好比金鸡蹄/唱得阿妹心花开。妹是高山红棉树/远近闻名好歌才；生怕花谢哥来迟/打起火把连夜来。

倘若你以为这些对歌活动只是简单的男女对唱那可就大错特错了，对歌并非按照固定的歌词进行演唱，而是按照一定的格律即兴对唱。在对歌的过程中有一个环节叫做猜歌或者盘歌。猜歌的内容以生产劳动工具和家庭日用品为主。猜歌不仅是农村文化娱乐的一种形式，其中也蕴含着别出心裁的试探，男女在初恋的情歌对唱中以这种方式来考察对方的思想情况和智力是否健全。除此外，声音本身作为性别特征，是每个人独特的标识，本身就具有吸引力。壮族人完全将山歌当作一种社交语言，除了“猜歌”在“盘歌”和“对歌”中，青年男女不仅借山歌来互表心意，更以此来相互挑逗嬉戏，斗智斗勇，山歌对的好不仅要唱功好，更要想的块，会的多。热闹的对歌现场，男女双方以歌代言，时而犬牙交错，时而“苦苦相逼”，时而静观其变，时而出其不意。俨然是火药味十足的样子，但在这样的场面中却充斥着欢乐祥和的氛围。

广西象州在清乾隆二十九年蒋日莱编《象州志》“诗抄篇”抄明代桑悦的《记壮俗六首》诗中有“小语相侵随致怨，清歌互答自成亲”之句。可见很早就有了对歌成亲的习俗。这种习俗在现代依然流传，如近代壮族歌圩的程式：（1）见面歌或相见歌，（2）邀请歌，（3）盘歌和赛歌，（4）抢歌、斗歌〔转场地〕；（5）倾慕歌（初交歌）；（6）盟誓歌（深交歌），（7）送别歌。^[9]在壮乡里，爱情对话成了对歌，甜言蜜语需要大声唱出来。正如一首山歌唱的那样：

竹篙打水浪飞飞/我俩结交不用谋/不用猪羊不用酒/唱首山歌牵妹回。

学者们认为，对歌是一种调和两性关系的特殊机制，它具有聚合、中介、打破和过渡的功能。传统农耕经济将这些地区的男女牢牢束缚在土地上，男耕女织的简易二元分工以及社区间交通的不便使两性处于相对隔离的状态。春季对歌活动则创造了一个社会交际平台，它打破了原有的社会常态，使得两性间的隔离状态得到缓解，在节庆期间，对歌可以看作是“两性关系自由”的前奏。^[10]壮族有缓落夫家的习俗，男女双方在女方怀孕之前都拥有相对的性自由，此间他们可以与不同异性对歌、交往，女方怀孕是这种两性自由交往状态终止的节点。怀孕是女方正式被新社区成员所接受的标志，之后男女双方进入相对稳定状态，重新进入新的社会结构。即使在实行一夫一妻制，没有“缓落夫家”习俗的西北汉族地区，男女在对歌期间亦可打破常态，与婚外对象进行对歌，发生关系。^[11]在某种程度上讲，对歌活动即是一个恋爱的平台，在这里人可以暂时打破以繁衍为目的家庭结构，进入相对的性自由状态——也即一种恋爱自由。

不仅中国具有对歌的习俗，世界各地均有类似的活动，地中海一带有着“歌曲竞赛的”习俗，在日本人们称之为“歌垣”。古代日本的“歌垣”多以“歌垣”或“嬥歌”来记述，日语读为“utagaki”或“kaga-hi”。活动的举办地点多在山间、水边、集市等，时节多在春秋两季，也有临时举行的情况。情歌对唱的参加者既有未婚青年，也有已婚男女。^[12]

以歌为媒，陌生男女从相识到相知再到相恋，这并不是传说而已。民歌传唱至今不仅仅是在记录爱情，它更能创造爱情，正如月老手中的姻缘线一样，成为触发爱情的媒介。不论是陕北高原上豪放遒劲的爱情礼赞，还是西南地区万人空巷的爱情仪式，又或是江南水乡的你侬我侬。在幅员辽阔、民族成林的中华大地上，各地区、各民族的“善男信女”用声音传唱着爱情，仿佛朝圣的信徒，前赴后继，五彩斑斓，美丽动听。