在本书的最后，我们将讨论清代著名画家石涛的“一画”理论对于电影美学的某些十分重要的启示。这些启示既可以看作是由结构主义、精神分析给电影理论研究所带来的那些启示的一个延续，也可以看作是对于它们的一个总结。而且，从某种意义上说，由石涛带来的启示也许更有说服力。因为他既是一个“代表了一个时代的艺术大师”，又是一个当之无愧的画论家，不像弗洛伊德和索绪尔，他们只是学者。我们知道，一种思想，不管它多么玄妙，由一个具有很高地位的艺术家口中说出，肯定会比学者用纯符号学的术语说出更具有说服力。
需要说明一点，石涛的“一画”论历来被认为玄奥难解，只是由于叶朗在《中国美学史大纲》中的有关阐述，才变得可以捉摸了。我认为，由叶朗所阐发的“一画”论的基本精神非常适合于进入符号学的语境。从代码的观点来理解石涛的“法”，从构成代码的基本原则（差异/一致）来理解“一画”论的“一”，会使“一画”论的基本原则（而不是主要精神）得到更为明确具体的规定。这一结果对于绘画艺术乃至其他艺术，特别是电影艺术，具有非常重要的意义。
石涛的“一画”论出于他的《苦瓜和尚画语录》，《苦瓜和尚画语录》共有十八章，第一章专论一画，可见“一画”论在其画论中的地位，在其他章节里也有多处论及一画。为了讨论的需要，现在我们把“一画”一章的全文录下：
太古无法，太朴不散；太朴一散而法立矣。法于何立？立于一画。一画者，众有之本，万象之根；见用于神，藏用于人，而世人不知，所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。夫画者，从于心者也。山川人物之秀错，鸟兽草木之性情，池榭楼台之矩度，未能深入其理，曲尽其态，终未得一画之洪规也。行远登高，悉起肤寸。此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此，惟听人之握取之耳。人能以一画具体而微，意明笔透。腕不虚，则画非是，画非是，则腕不灵。动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下。左右均齐，凸凹突兀，断截横斜，如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫发强也。用无不神，而法无不贯也。理无不入，而态无不尽也。信手一挥，山川、人物、鸟兽、草木、池榭、楼台，取形用势，写生揣意，运情摹景，显露隐含，人不见其画之成，画不违其心之用。盖自太朴散而一画之法立。一画之法立而万物著矣。孔子曰：“吾道一以贯之。”岂虚语哉！
为了更好地理解这段文字，我建议大家回顾一下前面对索绪尔的“长河”和“袍子”两个比喻所做的说明。在石涛的这段话里，“一画”论的主要意思都说到了，那么，一画到底说的是什么呢？大体上说了三个方面的问题，一是天地万事万物（也就是现实）产生意义的根本机制，二是这种意义由天地万事万物延续到绘画的根本机制，三是这种根本机制可以用“吾道一以贯之”的“一”来表示。石涛对这三个方面问题的见解在基本精神上与符号学的见解是一致的。这种一致主要体现在“一画”论的“一”的三个含义上面。这三个含义是：数之始也、统一、结束（由前两义必然引申出此义）。“一画”论讲的是画的“法”的特点是“一”。但这里的“法”不是一般意义的法，不是浓、淡、枯、润、勾、皴、烘、染的法，这种“法”不为一般世人所知，乃石涛本人独家发明：“一画之法，乃自我立”。这种“法”是“法中之法”，是“代码的代码”，其根本特点有三：开始（以无法生有法）；内在一致性（吾道一以贯之，以有法贯众法也）；结束（至人无法，非无法也，无法而法，乃为至法，“至法”乃法之结束）。就是说，法中之“法”即是使一切法开始并使一切法结束的“法”，就是“始于此而终于此”的“法”，这个“法”就是内在一致性。领悟了这一点就对“法”有了根本性的理解，即“了法”。“一画”的意思既不是像一般的法那样“无限而限之”，也不是对一般的法再加限制（有法而限之也）。“一画”论所言之“法”是靠着这种一致性而使法能够运转（法无障）的“法”。
那么，到底什么是“内在一致性”呢？看来我们有必要接触些具体的例证。
德国19世纪的音乐美学家爱德华·汉斯立克（Eduard Hanslick）以他自己的方式发现了音乐中的“一画”。他使用的概念是“原始的基本法则”“否定的内在理性”“原始神秘的力量”。由于他的论述与石涛的“一画”论有异曲同工之妙，这里特把他的几段论述录下：
大自然在人类的机能组织和外界的声音现象中设置了一些原始的基本法则，音乐造型本身的完美合理性是以这些原始法则为基础的。尤其“和声进行”这一原始法则藏着音乐的最重要发展的核心，相等于造型艺术中的圆周形，并且藏着对各种音乐关系——遗憾的是几乎还没有解释——的解释。
一切音乐要素相互之间有着基于自然法则的秘密联系和亲和力。这些亲和力无形地主宰着节奏、旋律以及和声，并要求人类的音乐必须遵循它们的法则，并且使一切违反这些法则的结合显得丑恶逆理。它们虽然不是以科学意识的形式存在着，但却本能地为任何有教养的听觉所具有。因此，乐音组合中凡是有机的、合乎理性的东西，或是逆理的、反自然的东西，都可以单纯通过直观被这种听觉所感受，不需要通过什么逻辑概念作为尺度或比较点。
作曲家并不是从他决定用音乐描写某一热情出发，而是从他发明某一旋律开始去创作的，这个旋律的发明是关键所在。有一种原始神秘的力量在作曲家的心灵中唤起了一个主题、一个动机，我们永远无法看见这个原始力量是怎样工作的。我们不能追究这第一粒种子是怎样产生的，只能作为简单的一件事实来承认它。艺术家的幻想力中播下了这粒种子后，创作就开始了，他从这一主要主题出发，又总是回到这主题，并且企图在它的各种关系中有目的地来表现它。[8]
可以把这些论述当成石涛“一画”论的注释来理解，但要注意的是，这些论述中所表达的某些关键之处和石涛的“一画”论相比毕竟稍逊一筹。因为石涛所讲的是法中之法如何成为无法之法，而汉斯立克所表述的却仍然停留在法中之法的境界上，尽管他已经认识到这种法中之法（原始的基本法则）是具有“否定”性质的（无法而法）。用符号学的术语说，汉斯立克讲的主要是一套代码内部的根本特性，而石涛讲的却是这种根本特性所具有的使得代码“漂移”或“换代”的可能性。
或许，对于中国书法的某种考察会更有助于我们对于“一画”的理解。让我们先从中国书法的所谓“永字八法”说起。唐代书法家韩方明说：“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历锺、王以下，传授至于永禅师而至张旭，始弘八法，次演五势，更备九用，则万字无不该于此。”从这段话来看，八法的基本精神是，掌握了字的八种基本笔画的写法（八法）以及其他规则（所谓“五势”“九用”之类），就可以写好所有的字（万字）了。古人用“永”字的八种笔画，即点、平横、竖、钩、仰横、长撇、短撇、捺，来概括或泛指汉字的所有笔画（因为戈字的
，风字的
，甩字的
等笔画都在“八法”之外），从古人对每一种笔画名称的用字来看，古人对每一种笔画的写法都有规定，如图8-1所示。
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图8-1 永字“八法”图解
对于这些规定，诸如“侧不得平其笔”“勒不得卧其笔”“弩不宜直其笔”之类，在理解上不应当过于拘泥。因为这些规定在概括性上程度是不同的，绝不应当一概而论。这里每个笔画的具体写法至少应当考虑两个方面的因素：每个笔画在每个字中的具体位置以及该字的风格规范。比如“点”这个笔画，在“永”字中和在“户”字中的写法就可能有所不同，在颜真卿的“颜体”中和宋徽宗的“瘦金书”中的写法也可能有所不同。正如王羲之所说“夫著点皆磊磊似大石之当衢，或如蹲鸱，或如科斗，或如瓜瓣，或如栗子，存若鹗口，尖如鼠屎。如斯之类，各禀其仪，但获少多，学者开悟”。因此，对于一个初学书法的人来说，首先要从掌握某一“体”的每一种笔画的具体规定及其变则入手；当他觉得已经掌握了这一“体”的全部要领之后，他就可以进入到另一“体”的学习了。但是，不管他已经掌握了多少个“体”的关于每种笔法的规定，他所写的字还都只是别人的“体”，或者是“颜体”，或者是“柳体”。只有当他开始真正领悟到每一“体”的每种笔画处理的类似于“生物相关律”的内在一致性的时候，他才算是具备了创造一种与任何别人的“体”都不同的（当然又有关联），真正属于他自己的“体”的根本条件。
按照石涛的看法，不懂得“一画”的道理就不能成为真正的艺术家，我们还可以补充说，不领会“一画”精神就没有资格当艺术批评家和艺术理论家。但是，我们看到，不少艺术家和理论家对“一画”的领会还是停留在“日用而不知”的水平上。因此，非常有必要加强这方面的具体研究。对我们来说，就是要把这种领会运用于电影作品的批评和理论研究中去，并且通过这种研究，来对电影艺术创作的发展产生良好的影响。这项工作现在就应当开始，它是电影美学研究的一个不可缺少的重要方面。我认为，从这项研究中得出的某些结论，将会对某些似是而非的电影批评观念和创作观念起到真正有说服力的而不是压制性的纠正作用。它会使人产生一种顿悟，欣然接受一种智慧的、与艺术的根本精神一致的对待艺术的态度。
【注释】
[1]“大全”是德国存在主义哲学家雅斯贝尔斯哲学体系中的一个重要概念，德文原词为das Umgreifendes，又译为“包括者”。对于“大全”雅斯贝尔斯解释说：大全是那样一种东西，它永远仅仅透露一些关于它自身的消息——通过客观存在着的东西和视野的边际透露出来，但是它从来不成为对象。它是那样一种东西，它自身并不显现，而一切别的东西都在它的里面对我们显现出来，它同时又是那样一种东西，由于它，一切事物不仅成为它们各自直接显现的那个样子，而且还都继续是透明的。参见：杨水远，何林军.雅斯贝尔斯“大全”论与老子“道”论之比较［J］.湘南学院学报，2013，34（6）：52-56，75.
[2]布洛克曼在《结构主义》一书中写道：“人类活动是一种铭文的（inscriptive）活动，人类历史应当看作是一套碑铭（graffiti）整体。”又说：“人的一生可以看作一段本文。”参见：布洛克曼.结构主义：莫斯科——布拉格——巴黎［M］.李幼蒸，译.北京：商务印书馆，1980：9-100.
[3]叶舒宪.神话——原型批评［M］.西安：陕西师范大学出版社，1987：154.
[4]佐藤忠男在《黑泽明的世界》一书中写道：“《罗生门》问世四年后开始流行的所谓太阳族电影，都模仿《罗生门》开始起劲描写盛夏的烈日下从犯罪中获得愉悦的极致的场面。”参见：佐藤忠男.黑泽明的世界［M］.李克世，崇莲，译.北京：中国电影出版社，1983：110.
[5]这也正是本书一再提到的世界的本文化的意思。
[6]爱因汉姆.电影作为艺术［M］.杨跃，译.北京：中国电影出版社，1981：4.
[7]阿尔都塞指出，艺术的特性是“使我们看到”“使我们感觉到”某种暗指现实的东西。董学文，荣伟.现代美学新维度［M］.北京：北京大学出版社，1990：260.
[8]汉斯立克.论音乐的美：音乐美学的修改刍议［M］.杨业治，译.北京：人民音乐出版社，1978：52-53.
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