电影样式与母题研究: 基本范畴与变化形式

我们先来讨论电影的样式问题。

对于样式的理解我们可以参照上面对于风格的理解：样是模样，式是格式或模型。但样式与模样的不同之处在于，样式产生于一定规模的模仿，电影生产的商业化使得这种模仿变得突出了，电影作品样式的美学意图也在这种商业化的体制中变得突出了。我们还注意到，有的时候，文化的因素或政治的因素会起到异乎寻常的作用。为了进一步讨论的需要，我们可以对电影的样式做如下描述：在丰富的观影经验中我们可以观察到这样的情况：某一类影片具有稳定的故事结构（看起来似乎存在一个模型，可以产生无穷无尽的变换），这些结构在影片的题材、造型和表演等方面都有相应的要求，从而使得影片在影响观众和感染观众的方式和效果上都明显地不同于其他类别的影片。

对于影片形成样式的现象和每种样式的审美性质进行研究是非常有意义的。通过对一个国家一定时期的影片样式的分布情况的确定，我们可以大体上推测这个国家这一时期的观众心理，因为一个国家的电影样式的构成（各种样式所占比重）是由这个国家的观众心理和电影文化传统（麦茨把这两方面称为电影机构）共同决定的。就是说，一定的电影样式的构成反映了某种稳定的社会“需求”，反过来说就是，需求的稳定性决定了样式构成的稳定性，就像我们的需要和我们的文化决定了我们的食品构成一样。因此，在一定程度上我们可以通过西部片和科幻片来了解美国的民族文化和艺术心理的某些特点，通过武侠片来了解中国的民族文化和艺术心理的某些特点。此外，从样式研究中确定的某些成规，对于创作人员来说，也具有一定的参考价值。

样式研究一开始就面临划分的难题，但我们必须首先打消一个念头，即认为有可能形成一种完备的影片样式的范畴体系，这个体系能够把自电影诞生以来产生的所有影片（故事片）以及将要产生的所有影片毫不遗漏地纳入其中。因为，事实上肯定存在不属于任何样式的影片。电影的样式所反映的只是大量电影作品中的稳定性因素，而在电影自身的发展中，实际上始终是两种因素在起作用，一种是稳定性的因素，一种是变动性的因素。另外，从变动性中产生的稳定性，往往不能及时地被概括到电影样式的范畴体系之中。因此，可以提出两种样式范畴：基本样式和流行样式。基本样式的数目不能太多，要有概括性，每一种基本样式下面，可以包含一定数量的子类样式；流行样式不是基本样式的子类，它在基本样式“之外”保持自己的独立性，这样做的根据是，使得电影产生新样式的社会历史契机几乎是无穷无尽的，比如，美国的黑色电影就属于这种情况。

考虑到戏剧样式的研究成果、电影样式的一般情况以及人类审美活动基本方式，可以初步确定电影有五种基本样式：悲剧样式、喜剧样式、正剧样式、荒诞样式、惊险样式。下面对每种基本样式及其子类的说明，大部分采用了英国戏剧理论家阿·尼柯尔（Allardyee Nicoll）的观点。

悲剧的主导情调是严峻的（重大意味和普遍性）、阴暗的与悲哀的。悲剧的真正目的在于唤起一种与崇高的庄严气概及有连接的畏惧情绪。从这个标准来看，在电影中，除了从戏剧改编的影片（如《王子复仇记》）以外，真正属于悲剧样式的影片，几乎没有几部。克拉考尔认为，电影和悲剧是不相容的。我们也注意到，在《电影艺术词典》中没有悲剧样式的条目。但是，我并不认为，电影艺术形式不适合产生悲剧样式的作品。在电影中缺少标准的悲剧样式作品，可能有其特殊的社会历史原因。关于悲剧作品的例子，我们可以列举出以下几部国产影片：《甲午风云》《风暴》《林则徐》《血战台儿庄》。

喜剧的主要情调是轻松的、明朗的、欢快的。喜剧的真正目的在于引起人们内在的发笑力的共鸣。引人发笑的主要机制是贬低、不一致、机械作用和解脱之感。在喜剧样式的影片中，脸谱往往起着十分重要的作用，成为保证影片成功的重要手段（或成分），其主要原因有三点：能够进行十分广泛的、内容丰富的社会心理概括；以“特写镜头”摄取性格中的某一特征并使之具有清晰明确、易于理解的浮雕性特点；具有令人信服的喜剧性感染力。电影自诞生以来产生了大量喜剧样式的作品，并且在这一样式之内产生了众多的类型，诸如讽刺喜剧、哲理喜剧、抒情喜剧、轻松喜剧、闹剧等。一般的喜剧样式有《淘金记》《城市之光》《办公室的故事》《命运的拨弄》《二子开店》《难兄难弟》《五朵金花》《阿混新传》《大李老李和小李》。

正剧的主要情调是严肃、认真，正剧的基本目的是表现“人的天职”，与悲剧处理形而上的事物、喜剧处理通常的理性事物不同，正剧以普通文化的观点专心探讨各种社会关系，处理人类的现实生活问题。在正剧中进行道德说教的意图十分明显，即阐述某种与普通的社会理想有关的大道理。从人物表现和观众的态度方面来看，在悲剧和喜剧里，主人公都是真正的典型：悲剧的主人公往往是一个异乎寻常因而需仰视的人物；喜剧的主人公则不过是一些类型化的人物；正剧的主人公必须是真正富有个性的个人。因此，这三种样式引起的观赏情绪也明显不同：悲剧引起敬畏的情绪，喜剧引起无敏感性的居高临下之感，正剧引起深刻的同情。关于正剧我们可以列举以下几部影片：《绝响》《谁是第三者》《花边女工》《芙蓉镇》《最后的贵族》《本命年》《克莱默夫妇》《金色池塘》《黑炮事件》《邻居》《天云山传奇》等。

荒诞剧是兴起于法国的反传统戏剧流派。荒诞剧的产生与存在主义思潮有密切关系，在法国从20世纪40年代开始，20世纪50年代流行于欧洲各国。当时在美国还没有什么影响，比如，美国的用荒诞手法写戏的剧作家阿尔比在本国就找不到演出者，然而20世纪60年代后情况发生了变化，到20世纪70年代他已经成了美国公认最重要的剧作家。1961年埃斯林（Martin Esslin）将这一样式定名为荒诞剧（theatre of the absurd），并指出它的两个最显著的特点：表现人的生存状态的荒诞；破碎的荒诞不经的舞台形象和场面。在荒诞剧中，贝克特（Samuel Beckett）的《等待戈多》《快乐的节日》，尤涅斯库（Eugène Ionesco）的《秃头歌女》《椅子》，阿尔比（Edward Albee）的《美国之梦》都比较有名。

荒诞剧作为与悲剧、喜剧、正剧并立的一种样式，其主要的情调是一种哲学意义的绝望：个人与其生存环境的脱节，“人与自己的宗教的、形而上学的、先验的根基隔绝，不知所措；他的一切行为显得无意义、荒诞、无用”（尤涅斯库语）。就是说，荒诞剧的主要目的在于传达一种荒诞的意味。关于荒诞及其表现手段，英国的汤姆森（Thomson）认为，它“没有形式上的特殊模式，也没有专门的结构特征：荒诞只是作为内容、一种特性、一种情感或气氛、一种态度或世界观为人们所领悟。呈现它的形式手段各式各样：荒诞可以通过反讽、富于哲理的争论或怪诞本身等得以表达”。根据这个意见，我们可以把美国20世纪30年代出现的、使用怪诞手法的白色片作为荒诞样式影片的一个不严格的子类。但对《黑炮事件》我们却无论如何也不能这么说。

惊险样式的主要情调是紧张、悬疑、危险。中国古人云：“人心惟危”“道心惟微”。如果说悲剧表现了人的“道心惟微”的一面，那么，我们就可以说惊险影片表现了人的“人心惟危”的一面。惊险影片就像一面打开的镜子，观众从中可以窥见自己内心的惊心动魄、想入非非的一面，而且，观众往往是在一种十分粗糙的伦理包装下和这一切发生认同的。我们看到，戏剧由于它固有的局限性，未能发展出它自己的惊险样式；而电影，由于它的表现手段的视觉魔幻性质，在惊险样式方面，甚至比小说有更长足的发展。西方所谓的类型片大部分属于这种样式。类型片是在某种特定的文化传统和电影工业模式（以美国的好莱坞为最典型）的生产性的连续运转中不断形成的影片样式，这些样式构成了在这文化传统下生活的电影观众“食谱”上的“主食”。“主食”形成的大体情况往往是这样的：一开始是一部或两部影片在票房上获得极大成功（如《星球大战》），然后是模仿之作接踵而至，由此，这一“类”影片在题材和技巧等方面的“成规”，便在“考验”中得以确定，并被高度自觉地用来制造一部又一部同中有异、大同小异的影片。这样我们就看到了电影的类型现象。但是，不管类型在形成过程中带有多少“制造”的性质，它的审美的和文化的意义都是存在的。因为选择毕竟是观众自己做出的，没有人强迫他看某一部影片，他是根据他自己的多少有些定向化的审美趣味做出这一选择的。我们对于类型电影的态度是，既不是毫无保留地给予肯定，也不是毫无依据地予以否定。我们所期望的仅仅是，通过对类型电影这一影响广泛的电影现象的深入研究，为中国电影的发展提出某些在美学上有普遍意义的问题。

从基本情调的角度来看，在类型影片中可以构成惊险样式的影片类型有：犯罪片（包括侦探片、警匪片、强盗片、推理片）、科幻片、灾难片、恐怖片、探险片。在这些类型中虽然已经产生了大量的影片，但对其发挥作用的审美的和社会心理的机制的研究还相当薄弱。

还有两种样式应当在基本样式之外单独提到，这就是情节剧和闹剧。阿·尼柯尔说，情节剧是悲剧的卑贱的亲戚，据此我们可以补充说，闹剧是喜剧的放肆的亲戚。^[2]他还认为，情节剧和闹剧与悲剧和喜剧相比，后者更强调精神特性，具有很强的内在感染力，在人物刻画上具有某种比表面更深远的东西：前者更强调纯物质特性、更肤浅也更庸俗，人物的刻画也受到忽视。情节剧（法文mélodrame）一词来源于希腊语的μéλos，即歌曲的意思。情节剧这个词原指所有音乐剧，包括歌剧，后来专指一种特殊的戏剧样式，电影诞生后又被用于电影评论之中。情节剧的主角都是扁平人物，人物的好坏截然不同，事件和人物的行为看起来不大可能发生，单纯追求戏剧效果和耸人听闻。《窈窕淑女》可以算作电影中的情节剧。闹剧（法文farce，拉丁文farcio）也译为“趣剧”或“笑剧”。这个词在法文中的意思是“肉馅”，在拉丁文中的意思是“填陷”或“我填满”。闹剧的特点是：“填满低级幽默与过火戏谑”、插科打诨和夸张的表演等。影片《顽主》和《一个意大利人在俄罗斯的奇遇》都属于闹剧样式。闹剧作为一种戏剧样式流行于15世纪的欧洲，尽管官方禁演闹剧，但在民间却广为风行。闹剧的主要情调是，在粗野的玩笑和恶作剧中透出一切都没有必要严肃认真地对待的意味。

了解影片的每一种基本样式的主导情调以及这一情调对于影片的情节、题材、造型、表演等方面的制约关系，无论对于一个电影评论者还是一个电影创作者来说，都是非常有意义的，他可以根据这一了解来确定一部已经产生的或将要产生的影片对于某种基本样式的归属关系或“漂移”关系。因此，这是电影美学研究的一个基本问题。

母题研究和样式研究一样，是一个纯粹的电影美学问题。如果说一部电影作品的样式与它的风格具有某种直接而明显的联系的话，那么，一部电影作品的母题与它的风格的联系则是间接的、隐蔽的。母题在一开始是神话学研究的课题，由于荣格的集体无意识理论（关于原型和原始意象的研究），母题研究从神话领域扩展到一般的文艺（包括戏剧、文学、电影和音乐）领域。母题的基本含义是指文艺作品中反复出现的因素（单元），具体表现于两个方面：在一批作品中反复出现的一个事件、一种手法或一种程式，比如，“以出难题来解决婚配问题”就是一个流传在中国和世界各地的民间故事的一个母题；在一部作品中反复出现的因素，如文学作品中的关键性短语、一段描述或一组复杂的意象，再如电影作品中的某些景象、某种技巧等，母题的这个意义大体上相当于音乐作品中的动机（法文motif，与我们译为母题的那个词是同一个词）。

母题研究和原型研究有着密切的关联。从某种意义上说母题研究也是一种原型研究。正如荣格所说：“原型概念对集体无意识观点是不可缺少的，它指出了精神中各种确定形式的存在，这些形式无论在何时何地都普遍地存在着。在神话研究中它们被称为‘母题’；在原始人类心理学中，它们与列维-布留尔的‘集体表象’概念相契合；在比较宗教学的领域里，休伯特与毛斯又将它们称为‘想象范畴’；阿道夫·巴斯蒂安在很早以前则称它们为‘原素’或‘原始思维’。这些都清楚地表明，我的原型观点并不是孤立的和毫无凭据的，其他学科已经认识了它，并给它起了名称。”但我们必须知道，母题研究和原型研究毕竟不是一回事儿，不过，我们却可以通过确立它们之间的区别来探讨它们之间的联系。原型是人格间（与“本文间”相应的）系统中具有稳定性的个体人格的结构性单元，原型的这个特点使得它有点像生物学中的基因概念。这个意义上的原型是某种空洞的纯形式、先天能力、先验表达可能性之类的东西，并且是可以遗传的。而母题则主要是指一个国家（或一个民族）在一定时期内的大量作品中具有稳定性的作品的基本结构或结构单元。母题的这个特点使它与基因概念有了明显的区别，因为母题经过分析就立即显示出它和特定时代的特定文化的密切关联；而且，通过某种特定的母题和某一种或某几种原型的渊源关系的确定，母题的深层的思想和审美意蕴的基础便得到了理解。从这个意义上说，原型研究对于母题研究有着巨大的启发意义。

在弗洛伊德看来，无意识主要是指个体人格的一个比较始源的本文，而荣格则在这个本文的“后面”发现了一个构成这个本文的系统，他把这个系统称为集体无意识。^[3]在荣格看来，个体无意识主要是由各种情结构成的，而集体无意识的主要内容则是原型。通过我们已经介绍过的拉康的两句名言：无意识是他者的话语；无意识有语言的结构，我们可以认为，个体无意识和集体无意识的关系相当于话语和语言系统的关系。原型是这个“语言系统”的一系列的聚合性的单元。根据荣格的研究，这些作为单元的原型有：再生原型、死亡原型、巫术原型、受难原型、上帝原型、魔鬼原型、太阳原型、月亮原型、动物原型、圆圈原型、武器原型、诞生原型、英雄原型、权力原型、儿童原型、恶魔原型、火的原型等。荣格认为，有一些原型在塑造我们的人格和行为中具有特别重要的作用，这些原型是人格面具、阿尼玛、阿尼姆斯、阴影、无意识自我。荣格还有一个概念——原始意象，原始意象是原型的表现，是集体无意识之显现。从原型批评的角度看，神话是原始意象的“物态化”表现，而文学艺术则是神话的移位和变体。因此，可以把神话理解为原型的第一次“注册”，而把文学艺术理解为原型的以新面貌出现的“注册”。^[4]这就意味着，无论我们是否自觉地意识到作为“历史遗产”或“第一次注册”的原型的存在，“新的注册”将永远继续下去，但是，一旦我们意识到这两种注册的内在关联，我们对于后一种注册的理解就会产生一个飞跃：一方面，我们将会真正认识到，历史遗产不再成为我们的累赘，而是成为我们的财富；另一方面，我们将会认识到某些文艺作品的巨大感染力的真正根源。

正是在这样一种意义上我们才把母题作为作品的观念（含蓄意指）和审美意蕴（韵味意指）两套代码（或系统）共有的结构性单元来理解。就是说，母题研究必须成为电影美学研究的一个重要方面；电影美学缺乏母题研究就不能成为一种全面的、深刻的研究。而且，电影本身作为一种最大众化的艺术形式特点，也使得母题研究对于电影美学的意义变得更突出了。因为母题主要是一种“群体”现象。

作为母题分析的一个例证，这里我们就美国“新史学派”历史学家劳埃德·德莫斯（Lioyd de Mause）所著的《人格与心理潜影》中的《群体过程的一面镜子：法国大众电影1919—1929》一文对20世纪20年代法国大众电影所做研究的基本观点简要加以介绍。

该文章指出：从心理历史意义上来说，艺术是社会投射其现存潜隐心理紧张的文化象征之一。从这一观点出发，该文章提出：分析和研究某一部特定影片如何体现某一个人的无意识关注，是不可能产生意义的；只有当特定的一组影片拥有某一特定的群体时，这些影片才能成为集体心理类型分析的有效资料。从这个意义上说，大众电影比个人的艺术创造更贴近社会的群众过程，能够更好地反映社会的集体潜隐心理紧张。大众电影像梦一样反映同时代社会的基本愿望。大众电影是一种集体产品，它对公众最为关切、最感兴趣的问题的反应是集体的、无意识的。

该文章还指出，在20世纪20年代，法国每年要推出60～100部符合正片长度的故事片，其中共有48部于1919—1929年在法国本土赢得绝大多数的观众，而在这48部“最大众化”的影片中就有半数是描写孤儿故事的。而且这些孤儿片的基本结构非常简单：一个遭遗弃的孩子孤身一人生活在世界上（这是影片要突出点明的），然后被好心人收养或与生身父母团聚，结局都是千篇一律的大团圆，孤儿的真实身份得到确认，孩子总能得到幸福、健康或真正的爱情（这是影片提供的解决办法）。此外，在20世纪20年代法国大众电影中，和孤儿这条主线相关的某些内容，还以不同于孤儿片的形式，向观众传达着与孤儿片相同的主题：孤独者于逆境中取得伟大成就。该文章把20世纪20年代法国电影界对如此单一主题的迷恋称为“返祖现象”，这些大众电影不过是以一种古典的史前的模式讲述着一个英雄的故事（所谓英雄原型）：英雄出身高贵→被弃于河中或箱子里→由地位卑微者收养→回到父母身边。与英雄原型有关，而且还与诞生原型、儿童原型有关，法国大众电影表现出对风景摄影的特殊偏爱，最突出的是影片的风景大都是由水的意象和海景构成的，其次是陆景和海景都可以象征出生，慢节奏的自然景观，即自然景象及其银幕表现形式——舒缓和重复的摄影手法——共同创造出一种实义、亲近、舒畅的感受形式。法国电影的这种反复采用同一摄制模式，以及利用技术手段以增强场景效果的倾向也有其社会现实的基础，这个基础主要有两个方面：第一次世界大战给法国带来的民族创伤和战后法国即时遭受的余殃。通过这个基础，法国20世纪20年代群体心理的无意识愿望便一望可知了：法国被遗弃了，她成了外交上的孤儿，她必须得到应有的承认和地位，重新回到安全得以保障的年代，这是她真正向往的；法国公众对人口和出生问题的关注，以心理象征方式解决了对于德国的某种恐惧感。

对于电影作品的母题研究，最重要的是不应当仅仅停留在一种跟我们的生活距离较远的“历史”研究的水平上，而必须成为一种现实的研究。比如中国台湾学者梁良提到，在杨德昌的《海滩的一天》中包含着三个重要的母题：成长经验、历史进程和女性主义的觉醒。^[5]可是，我们对于新中国成立以来电影艺术发展中所包含的母题这样一个重要问题能够说出什么来呢？所以我认为，顾晓鸣就电视剧方面提出的成立“戏剧母题分析中心”的呼吁，对于新中国电影的研究来说可能是更有意义的。^[6]

就20世纪中国电影的创作和生产来说，母题研究有相当大的难度，因为中国电影的制作，一方面受着意识形态国家机器的教化机制制约，另一方面又受着商品生产的利益性机制制约。从上述例证的分析我们可以知道，电影作品中的母题只有在后一种机制占主导地位的情况下，才能得到较充分的显露，而在前一种机制发挥重要调节作用的情况下，母题的显露往往受到很大“干扰”，以至于非常难以发现。但是，20世纪80年代以来，由于电影生产中利益性调节机制作用相对上升，给中国电影生产的母题研究提供了一个前所未有的契机。以我个人之见，自1986年以来，中国电影至少有四个值得注意的母题：清末母题、太监母题、父奸子妻母题、父亲地位下降母题。

属于清末母题的有：

1986年：《末代皇后》（长影）

1987年：《两宫皇太后》（长影）(www.xing528.com)

1988年：《最后一个皇妃》（长影）

20世纪80年代，国产影片的制作者对“清宫戏”产生了异乎寻常的兴趣，这一点早已为人们所知，只是从未有人从母题研究的角度指明其内在意蕴：对于一种极为特殊的历史时机——当一种国家机制的最高层的结构性位置的占据者或补替者的资格出现危机时——的体味。

属于太监母题的影片有：

1990年：《太监秘史》（北影）

1991年：《大太监李莲英》（北影与香港事佳影业合拍）

从精神分析的眼光来看，这两部影片都表达了一种潜在的“阉割恐惧”，我认为，从这个意义上说，《黑楼孤魂》也应当列入这一范畴。这一母题基本上表达了一个男人出于不得已而“嫁”给了皇帝（或皇后），但是，他们每一个人都对自己的被阉割之物怀着无限深情。

属于父奸子妻母题的影片有：

1988年：《疯狂歌女》（内蒙厂）、《残酷的欲望》（上影）、《欢乐英雄》（福建厂）、《阴阳界》（福建厂）

1989年：《女明星的秘史》（北影）

在上述4部影片中都有一个几乎完全相同的内容：儿子的妻子被父亲或父亲的兄弟所奸污。为什么这些在整体内容上有明显不同的影片中出现了这样一种“强迫性重复”，颇值深思。

对于最后一个母题，有人把它称为“弑父母题”，我以为，还是称为父亲地位下降母题较合适。“下降”表现为两个方面：一是父亲的缺失，二是对父亲的不恭。属于这类母题的影片有：

1985年：《绝响》（珠影）

1987年：《给咖啡加点糖》（珠影）、《太阳雨》（珠影）

1988年：《顽主》（峨影）

1990年：《本命年》（青影）

属于第一个方面的有《给咖啡加点糖》和《本命年》，属于第二个方面的有《绝响》和《顽主》。《顽主》中的于观虽然是有父亲的，但他对父亲表现得极为不恭，甚至比《绝响》中的冠仔还要厉害。

我认为，要对这些母题的含蓄意指提出较充分的分析，还应做更细致的研究，更不用说要对这些母题对于作品韵味的影响做出有根据的判断这样更深入一步的研究了。

【注释】

[1]这里对风格的看法，以人的模样为基本的比喻，这一点可以追溯到刘勰，他在《文心雕龙》的体性篇中说：“体式雅郑，鲜有反其习；各师成心，其异如面”。

[2]尼柯尔.西欧戏剧理论［M］.徐士瑚，译.北京：中国戏剧出版社，1985：99-108.

[3]这一概念大体上相当于弗莱所说的“作为整体的文学”。就是说，如果把这整体作为一个集合，那么，它就是由一些“可交际的单位”构成的。

[4]第一次注册相当于弗莱提出的未经置换的“天启意象”和“魔幻意象”，以新面貌出现的注册则相当于弗莱提出的经过置换的“类比意象”。

[5]晓天，施湘飞.台湾新电影：死去，抑或活着？——座谈纪要［J］.北京电影学院学报，1990（2）：214.

[6]顾晓鸣.我走路还是路走我［M］.长沙：湖南文艺出版社，1990：122.