解构作品的韵味与风格：宗白华先生和苏珊·朗格之争

电影第三符号学是电影艺术学的最高阶段，即真正的美学阶段。至此，电影美学作为美学才实至名归。根据我的初步理解，它应当包括两个部分：所指面为韵味与风格，能指面为样式与母题。

这里需要说明一点，电影第三符号学这一概念虽然是由本书首次提出的，但它所指称的电影符号学程序中的一个特定阶段和研究范围却不是虚构的。应该说，它在麦茨的第二符号学中已经有所昭示了。麦茨在《想象的能指》的最后，以一种充满矛盾的心情写道，“研究电影，一个多么奇特的惯用语！如果不‘打碎’它有益的影像和作为货真价实的号称第七艺术的全部理想主义，它又怎么能够进行呢？通过打碎这个玩具，人们失去了它。这正是符号学话语的处境：它以这种失去为动力，并寄希望于知识的进步，这是一种令人沮丧的、自我安慰的、用手提着自己去进行工作的话语。失去的对象是人们害怕失去的独一无二的对象，那么，符号学家就是这样一种人，他从其他侧面重新发现它们：只是在某些没有工作的东西中才有一个起因”。这一论述无可置疑地预示了电影符号学的一个新的发展阶段，并且指出，通过这一发展阶段，在电影符号学的以往阶段中被认为是局限的某些原则，很可能会被证明是必要的：所谓“失去”不过是人们的一种担心而已。就是说，电影符号学的新的进展将会表明，电影符号学并不像人们倾向于认为的那样专以打碎为能事。电影符号学在过去的确打碎过某些东西，但打碎是为了重建，而且打碎也不是它的唯一目的。现在我们将会看到，电影符号学的真正目的在于，通过打碎（也就是分析），在一种更高的境界上恢复电影作品的意义和神韵的真正完整性（也就是综合），从而面对电影作品的一个新的层面：韵味层。

我们知道，这一层次既不是电影符号学的虚构，也不是电影符号学的一项新的发现。正如每一个人都有他自己独特的模样以及从他的模样中流露出来的神气一样，每一部作品也都有它由其样式形态中产生的韵味^[1]。这一现象早就为中国古代美学所发现。中国古代诗论、画论、文论中的“象外”“气韵”“神韵”“神之又神”等提法，都指称韵味这一事实。中国古代美学对韵味非常看重，一部作品如果缺少了韵味，就会被认为是“斯艺之不至”（张彦远），它的表现手段，比如说笔墨的使用之类，便会被认为是“奴书”（恽格）。“神之又神”的意思是，艺术作品的韵味是由表现手段（如笔墨、辞藻等）的韵味和表现对象的韵味（以形写神的神）构成的，手段和对象已经是“神”的了，作品又“神”，所以是“神之又神”。宗白华先生正是在这样一种意义上称作品的韵味层为“最高灵境的启示”。

苏珊·朗格（Susanne K.Langer）用“生命意味”来指称这一事实。她把“生命意味”规定为由“艺术知觉”发现的一部作品的“表现性”。在她看来，艺术知觉是一种直接的、不可言传的，然而又是合乎理性的直觉。艺术知觉是从直觉到艺术作品的整体意味开始的，随着形式所表现的艺术逐渐明朗化，直觉到的意味也就增加了。生命意味是不可能用推理性语言表达出来的，不能像色彩对比、形状的平衡和题材那样，是由眼光敏锐的艺术评论家直接指点出来的。人们能够说的只是作品的具体的组成部分，如和弦、词汇、形状等，对于生命的意味，即幻象的表现物本身，知性没有概念，语言没有名称。

波兰学者英加登（Roman Ingarden）把文学作品分成4个层次：语音层次、意义层次、再现的客体层次、图式化观相层次。在这4个层次的基础之上形成了每一部伟大作品所必不可少的“形而上品质”，即文学作品作为一种“复调和声”的审美价值，并且使用崇高、悲剧、恐怖、动人、超凡、神圣、罪恶、怪诞、妩媚、光明、和平、幸福和宁静之类的字眼来形容它们。

在艾柯的10大代码中有3个代码是韵味代码：情调代码、趣味和感觉代码、风格代码。情调代码携带手段的韵味，比如在《神凤威龙》的拍摄中，为了表现一种古朴的年画气氛，摄影全部采用逆光。再比如，在影片《红楼梦》中，导演选择了一个女演员（夏钦）来扮演贾宝玉，对此做法导演曾有过一个解释：《红楼梦》拍摄期长，在这样长的时间里，一个年轻的女演员由于生理原因而导致的形体改变，比一个同样年龄段的男演员要小得多。但我却认为，这样做至少在客观效果上对于影片来说是非常重要的。因为《红楼梦》是经典名著，本是非常高雅的东西。现在拍成电影，要表现男女之情，在小说里是高雅的东西，到了电影里，由于电影形象的确定性特点，很可能就不高雅了。因此，用“类似”女人的形象来淡化明显的男女之情，的确是一个可供选择的方案。在电视连续剧《红楼梦》里虽然没有用女演员来演男性角色，但是选择的演员却带有明显的稚气，从美学角度来看，两种处理的作用是类似的：通过演员作为活媒介的特点产生某种特定的韵味意义。

趣味和感觉代码则传递被再现的对象的韵味，比如，《摇滚青年》中那些热烈奔放的舞蹈场面，在承担影片本身的叙事功能之外，还传达出一种强烈的、现代的、躁动的意味。

风格代码传递整个作品的韵味，电影作品的全部构成因素——摄影造型（包括摄影机的运动和人物的形象）、剪辑、叙事、观念、声音、洗印等，全都对此做出贡献。还可以这样说，作品的韵味是由被再现的对象的韵味和手段的韵味融合而成的。正如明代画家顾凝远所说，“气韵或在境中，亦或在境外，取之于四时寒暑晴雨晦明，非徒积墨也”。“气韵”是指作品的韵味，“在境中”（的韵味）指被再现的对象的韵味，“在境外”（的韵味）则指手段的韵味，即所谓“气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵”（恽格）。但我们必须清楚，这样的说法，对于了解作品的韵味来说，还是非常笼统的，其具体的形成机制，大量的东西仍停留在艺术家个人的经验了解中，能够进入理论描述中的东西还非常少。

我们也许会发现，在前面的叙述中存在一个问题：苏珊·朗格认为韵味不可能用推理性语言来表示，可是英加登却用了一系列词汇来描述作品的各种“形而上品质”，这的确是一个问题，但这个问题却使我们进入风格研究。

这里，我们将要十分简要地介绍三位学者关于风格问题的主要观点，这样做之所以必要，是因为这三位学者关于风格的看法几乎很少被用于电影作品的风格研究之中。

巴拉兹（Béla Balázs）认为，所有艺术作品都有风格，风格是艺术作品形式上的特征，但是，真正的艺术作品的风格与作品的内容和倾向是适应的；形成风格的原因是复杂的，错误的理论、意识以及道德倾向都能促进某种风格的产生，而且，历史上重要的风格往往是无意识地产生的；认识风格需要时间，往往是在某种风格消失后才被认识到。从某种意义上说，奥尔德里奇（Aldridge）对于风格的表述比巴拉兹要更为明确。他认为，风格是一部作品的总的形式特性，是一种高级的特质，风格与整部作品的关系就像一尊雕塑品的“调子的特质”与用来创作这一艺术品的“整个器具”的关系一样；风格不等同于形式，风格是一种比形式更丰富、更复杂的东西，形式仅仅属于作品的客观方面，而风格则跨越了作品的主客观的界限。凯塞尔（Wolfgang Kayser）在《语言的艺术作品》一书中（第九章）对风格问题做了详尽的论述，但对我们来说最有意义的是他对风格研究方法的论述。为了简明起见，我们把他的方法称之为“范畴研究法”。他认为，对于风格研究来说，形式研究虽然有其必要性，但是，那种把形式表格（就算它们是完全的）强加在作品上面，以便把它的材料弄到手的方法却是不行的，这样做的结果只会是手里只获得零碎的部分，其中生命已经消失，而且它们绝不能结合起来重新达到风格的统一。从形式到风格没有直接的通道，这里需要一个飞跃。因此，要研究一部作品的风格，必须首先让这部作品充分地和深刻地对自己发生作用，从而使我们有可能注意到作品的某些“风格特点”，对其中一种风格特点的解释会引导我们到一个范畴，由于它的概括性，这个范畴将会像魔杖一样继续指导我们的风格研究。

根据以上讨论，现在我们可以提出对于风格的基本规定和说明：风格是把对一部作品的包括内容和形式在内的整体感受到的特异性事实放到某一作品集合之中所作的类别化处理。在这个规定里有三个要点：风格首先表现为艺术欣赏深入过程中产生的一个范畴；这一范畴被用来指称一个感受性的事实，而不是一个分析性的事实，这是一个不可描述的特异性事实，即整个作品的韵味；通过这一范畴以及对于与这一范畴有关联性的事实（形式和内容）进行描述，我们对不可描述的东西做了可描述的处理。

从这三个要点里我们可以看出，不是随便什么人在随便什么情况下都可以讨论风格问题的，要进入风格讨论的层次，必须具备一些基本的条件，这些条件是：

（1）对一系列作品中的每一部作品都有整体感受的经验。这种整体感受的经验必须足够丰富，以便能够发现作品的独特韵味，这就要求对一系列作品都非常熟悉，反复观摩，并且善于运用自己的整体感受能力。

（2）善于用风格的语言来讨论风格。风格的语言包括两个方面，一是选择一些恰当、贴切、富有概括力的语词，二是善于组织一些形象的语句对该语词做出描述。从这个意义上说，中国美学富有讨论风格的传统，司空图更是讨论诗歌风格的典范。

（3）语词的选择和描述使蕴含于作品的形式和内容诸方面中的不可言说的内部产生一致性和外部独特性，因而应当对之沉默的作品的韵味，变成语言描述范围内的一个事实，于是风格出现了。

基于我们对于风格的这样一种理解，我们也许会有一种惊人的发现：风格的本质被“风格”这个词本身极为传神地表达出来了。“风”是贯穿性的特异性，“格”是此特异性的类别化。因此，讨论风格需要有丰富的经验和很高的修养。讨论风格是对作品进行欣赏的过程，而且也是一个茅塞顿开的过程。

由此可见，风格问题直接与个性和共性的问题有关。电影符号学关于风格的共性与个性关系的理解，与马克思主义经典作家关于个别和一般原理的理解是完全一致的。甚至我们应当这样说，电影符号学从一个独特的角度理解了这一原理。列宁关于一般与个别有以下四个著名论断：

（1）任何个别（不论怎样）都是一般；(www.xing528.com)

（2）任何一般都是个别的（一部分，或一方面，或本质）；

（3）任何一般只是大致地包括一切个别事物；

（4）任何个别都不能完全地包括在一般之中。

这里所说的一般应从两方面来理解，一是作为类别概念的一般，如人、马、动物、水等；二是作为属性概念的一般，如麻子、雀斑、高鼻梁等。现在我们来理解这四句话：

（1）个别事物必须与一般事物相联系才能存在，就是说，作为绝不与任何别的事物雷同的张三，必须具备一些特点，或者是人，或者是马，或者是水等。如果说个别事物是一般，那么，作为个别的“特点”，也同样必须是一般，前者是类别概念的一般，后者是属性概念的一般。因此，说“特点”“特征”这类词的时候，必须十分谨慎。

（2）作为类别的一般只能在个别中存在，通过个别而存在，如果没有张三、李四、王五……怎么会有“人”这一概念呢？作为属性的一般，只能成为个别事物的构成元素，而不能构成它的全部。《楚辞》中经常大量使用“兮”字，但不是全部用“兮”来写。

（3）如果我们制定了划分戏剧的各种一般的范畴体系：悲剧、喜剧、正剧、悲喜剧等，那么，这个体系难道能概括所有的剧目吗？显然不能，总有某个剧目是在作为类别概念的一般之外的。

（4）每一个别在作为一般来处理时，它并不完全进入这一般之中。任何个人都不是百分之百的人，因为他们身上都有动物性，而人作为一般性却排除了动物性。

按照这个原理去看风格，我们就会知道：

（1）风格是某种一般性的东西。它产生于人的以感受性为基础的智慧性操作中。

（2）风格是从个别作品的存在和一系列其他作品的关联中产生出来的。

（3）不存在完备的能包罗所有作品的风格范畴系统。

（4）一部作品的韵味是任何一种风格都无法概括的。因此，风格的多样性少于韵味的多样性。

从我们对风格的理解来看，电影跟诗歌不同，跟小说也不同，电影是不适于进行风格研究的艺术门类，正如张艺谋所说，电影是一次性的艺术。但不适于不等于不可能。让我们来尝试着对某些影片附以一定的风格语词。

对于美国影片《莫扎特》，我想到了“典奥”这个词。需要说明一点，在此之前我从未见到有人这样用过，它是由刘勰用来表示两种风格（体性）的两个词——“典雅”和“远奥”中各取一个字合成的。刘勰对“典雅”的解释是：“熔式经诰，方轨儒门者也。”就是说，要使文达到典雅，应当效法和熔化经典，遵循儒家风范。刘勰对“远奥”的解释是：“馥采典文，经理玄宗。”就是说，要使文达到远奥，应当使用复杂曲折的文辞，阐发玄妙精微的思想。这里，我把“典雅”的“雅”字去掉的主要原因是，影片中所表现的莫扎特虽然是个天才，但同时也是一个俗人，他的形象远称不上风流儒雅，他是那种恃才傲物和比较放肆的人；而且影片中和莫扎特有过一段关系（暗示的）的女歌唱家也属搔首弄姿之辈。我把“远奥”的“远”字去掉的主要原因是，影片并没有给我们讲述一个虚无缥缈、荒诞不经的故事（影片的故事看起来是完全可能发生的），而是以一种一本正经的方式（这种方式在很大程度上体现在充满矫饰的宫廷场面的铺排上），对于一个天才的音乐家的死给了一个似乎无懈可击的神秘解释。这个解释是一个自杀未遂、行将就木、内心充满对于命运的神秘感和恐惧感的人所做的“坦白式”的忏悔。

对于影片《残酷的欲望》，我想用刘勰的“轻靡”来表示。刘勰对“轻靡”的解释是：“浮文弱植，缥缈附俗者也。”这个词虽说不是非常尽意，但已相当传神。影片的故事多少有点牵强（浮文），生活依据也不足（弱植）。影片通过表现一起谋杀案的侦破过程，讲述了这样一个故事：一个人由生活的残酷面的受害者（美貌女主人公被她丈夫的父亲奸污了）而成为这一残酷面的变态的认同者（女主人公从此决心离开她的丈夫，去过另一种冒险生活），但最终还是失败了。这部影片应当看成是一部娱乐片，它没有表现什么深刻的社会思想，相反，它却表现了一种相当流俗的对于生活的态度，而且，还以一种含糊的、低调的方式认同了这种生活态度。这也正体现了刘勰所说的“缥缈附俗”的意思。

对于《一个和八个》《晚钟》《阴阳界》《欢乐英雄》《红高粱》等影片，我想用一个跟医学有关的名词“亢奋”来表达一种过度兴奋，即亢进的意味，这里似乎应当联想到甲状腺功能亢进和高血压等病症，但这绝不意味着亢奋只是一种生理上的反应；这里所说的亢奋是一种文化意义上的亢奋，是一种具有特殊社会历史意义的文化心理反应的亢奋。我认为，亢奋是第五代影片风格的一个比较突出的特征，在这个风格下面隐藏着一整套或者正确或者错误的伦理见解和哲学观点，以及对于生活的基本态度，所有这一切或者有意识或者无意识地凝结为作品的风格。

问题的关键在于，确定某一部或某几部影片的风格语词，也许并不那么困难，由此进一步通过某种风格得以形成的隐喻、换喻机制来探讨作为这种风格的社会心理基础的“原生态”，就是项巨大的工程了。但是，我们至少已经迈出了坚定的一步。与此同时，建立一个时期的全部影片的风格语词分布也是必要的。