穆尔维的叙事性电影：色情模式及补充研究

穆尔维（Laura Mulvey）的《视觉快感和叙事性电影》（1975）是一篇用精神分析方法来分析电影叙事模式的论文。该文大量使用弗洛伊德和拉康的术语，因而写得相当玄妙。安德鲁教授在《电影理论概念》书中称赞该文“把精神分析与电影风格学领域最清晰有力地联系起来”，还说，穆尔维和希思（Heath）“是对详尽的本文分析做出概括的仅有的人” ^[27]。

穆尔维一开始就指出，要把精神分析理论当作一种分析父系社会无意识如何构成电影叙事模式的政治武器来运用。该文指出，男性生殖器中心主义的自相矛盾在于，它依靠被阉割的女人形象来赋予它的世界以秩序和意义。在父系文化中，女人的地位是可悲的，由于她的缺乏，男性生殖器成为象征式存在。这就决定了女人在父系社会无意识中的双重作用：由于她确实没有阳物而象征着阉割威胁（她的使命是把自己的孩子带进此象征式中，一旦完成这个任务，她在这一过程中的意义也就结束了）；她的意义不进入法律和语言的世界中^[28]，只是在对母性的丰满的记忆和缺乏的记忆之间来回摇摆的记忆中才仿佛有她的意义，男人对于沉默的女人形象的幻想和着魔，正是对此回忆的追溯。她不是作为意义的制造者，而只是作为意义的承担者而存在。就是说，女人不过是另一个男性的能指而已，它的意义来自父系文化中的象征秩序。

穆尔维认为，电影作为一种先进的表象系统，发展并完善了由父系社会无意识所形成的、带来快感的看的主要方式。其特点是，通过对视觉快感的技巧娴熟而又令人满意的控制，把色情编码到文法语言之中，从而使被异化的主体（观众）产生迷恋。以好莱坞电影为代表的主流电影的形式系统完全反映了父系社会中的心理着魔。

这种心理着魔就是窥视症，是男人对女人的窥视。丘静美在分析《黄土地》中表现翠巧送顾青时采用的对跳手法时指出，这个段落只安排了顾青的视点镜头，其后两个人在画面上并排前行，顾青仍然拥有观察者的身份。这一段落没有安排一个翠巧的视点镜头，她是一个被看者。这种处理透露出对于权力（通过看表现出来）的潜意识分配。其含义是，观众在观赏中像顾青一样“同情”翠巧，接受了这一点，就维持了一种男权结构的表现模式。就是说，用男人的眼光来同情女性，只会加强这种眼光和想法，而不是瓦解它。^[29]丘静美的分析表明，即使是像《黄土地》这样被认为具有革命性的作品，也在维系一种男权的意识形态。

按照精神分析的看法，在父系社会中，每个男人都有不同程度的窥视倾向。

这种倾向发展到极端就固置为一种倒错，成为窥淫癖（voyeurism），对窥淫癖者来说，唯一的性满足从主动有控的意义来说，来自观看对象化的他人。在美国影片《诱惑》中，戴力对美珍的看就是这种看。戴力的目的只在于窥视，当美珍用“怂恿”来迷惑他时，他非常难堪地表示：这不是我所希望的。为了与戴力的窥视相对应，影片中引人注目地赋予美珍以裸露癖者的身份。

穆尔维指出，以好莱坞为代表的主流电影，全面地满足了男性自我的“神经病”需要：把每一个观众几乎都隔开的观众厅里的黑暗，和银幕上耀眼明亮的移动光影之间的强烈对比，以及电影本身通过不断演变逐步形成的叙事成规，都有助于促进单独窥视的幻觉。此外，观众在电影院中的地位显然是裸露癖受到抑制的地位，并且把这抑制的欲望投射给银幕上的观影者。穆尔维分析了窥视在叙事性电影中的三种模式：自居式的窥视、窥淫癖、恋物的窥视癖。

穆尔维先分析了在传统的电影情境中观看的快感结构的两个相互矛盾的方面：一是通过看另外一个作为性刺激对象的人来获得快感；二是通过自恋和自我的构成发展起来的，它来自对所看到的影像的认同。前者暗示主体的性欲认同和银幕上的对象是分离的（主动的观看癖），后者通过观众对于类似他的人的着魔与识别，来要求自我和银幕上的对象认同。穆尔维接着又分析了男人对于女性形象的色情的观看的两种表现，及其在叙事性虚构电影中的反映。在穆尔维看来，在一个由性的不平衡所安排的世界中，男人作为窥视癖角色，女人作为裸露癖角色，但起决定作用的是男人的眼光把他的幻想投射到已被风格化的女人身上。女人是被看和被展示的对象。她们的外貌被编码成具有强烈的视觉色情感染力，去迎合男性的欲望，承受他们的视线。从这个意义上说，女人形象的意义有两个主要的来源：一是男人对于他的前主观时刻即自我还未形成时的一种眷恋，即他对自己儿时的母亲的脸和身体的着魔的、怀旧的回想；二是女人形象是她的缺乏指称物的换喻（转喻和提喻）形式。

在这里，第二个来源产生于精神分析指出的固置机制。从精神分析的观点来看，男性的性目的活动要经历它的准备阶段，其中包括言词、观看和接触。看是接触的准备阶段。接触是导致目的的行为。另外，在完成目的的过程中，主体与目标之间产生了一系列的代用品：足、腿、身躯、面容等。在一定情境下，这些代用品产生了异乎寻常的作用——使一个男子心荡神迷。因此，升华和文明（文化）的真正意义，就是在完成目的的准备阶段的充分滞留：目的是没有的，运动就是一切。这里出现一个矛盾，滞留是文明的要义，但滞留又成为一种病症。人类就在此矛盾的折磨中生存，文化也在此矛盾的折磨中发展。花容月貌比腿更具有艺术性，这是由脸在身体上的位置决定的。脸离人的智慧器官头脑最近，离排泄器官毗邻的生殖器最远，也就是说，脸是身体上被升华得离目标最遥远，因而也最富于精神性的形式。由于这个原因，一些美学家相信，对于一个女子的观看可以保持在一种纯审美的，不沾任何欲念的水平上，即所谓孤立绝缘的直觉，并且认为，只有这种状态才是真正审美的状态。

我们看到，一些著名的导演直言不讳地承认，他们对于女性特写镜头的偏爱和着迷。法国导演雷诺阿说：“最使我着迷的是特写镜头，尤其是女人的特写镜头。我这个爱好至今未变……一部影片不管它如何乏味，只要它给我一个我喜欢的女演员的特写镜头，我便能从头看到末尾。我喜欢特写镜头到了这样的程度，有时纯粹为了能拍一个漂亮的特写镜头，我会在我的影片中插入若干与情节毫不相干的片断。”^[30]伯格曼（Ernst Ingmar Bergman）在谈到英格丽·褒曼（Ingrid Bergman）时说：“……我总是被她的容貌所颠倒。她的脸上——皮肤、眼睛、嘴，特别是嘴——闪烁着一种奇异的光彩，使人想入非非。”“有人谈起英格丽时说，‘英格丽嫁给了摄影机，而摄影机也热爱英格丽’。这是千真万确的。摄影机热爱真正的电影女演员：摄影机如饥似渴地拍摄女演员的面孔，拍摄她们的头部和身体的一举一动。摄影机也是偏心眼的。它对于不喜欢的人，也是极其残酷无情的。对此，人们无法解释。”^[31]

电影导演比美学家要坦率得多，但是他们往往心存疑惑。可是对于穆尔维来说，却并不存在伯格曼的疑惑。她倒更乐于承认，对于美和快感进行分析就是毁掉它。这正是她的意图所在。在她看来，摄影机对于女人形象的着迷和偏爱，不过是男性无意识的阉割情结在电影中的表现而已。

阉割情结（castration complex）表现为两个方面，对女孩来说，是“阴茎妒忌”（penis envy）；对男孩来说，是阉割焦虑（castration anxiety），这是一种伏根很深的恐惧感觉。在这种感觉中，一个人在潜意识里时常无缘无故地有被切掉性器官的恐惧。精神分析认为，正常人也有此种感觉，只是程度较弱而已。阉割情结根源于一个人的早年生活，在某些对女人怀有伤害态度的男人的人格中，表现尤为突出。他们畏惧女人，认为她是永远的诱惑，会引诱他走上一条充满恐怖的责罚道路。他们轻视甚至憎恨女人。这种感觉在中国古代的士大夫中相当普遍，视女人为尤物、祸水的论调就是阉割情结的表现。白居易和元稹都是阉割情结较为严重的人。俄国作家列夫·托尔斯泰（Leo Nikolayevich Tolstoy）也属于这类人，从他的日记中我们可以看到，他毫不掩饰对女人的仇视态度。影片《猫头鹰桥事件》和《黑楼孤魂》都可以看作是表现了对于女人的恐惧感觉。在《猫头鹰桥事件》中，当男主人公在幻想中终于得到女人的一刹那，他被绳子勒住了脖子，结束了生命。《黑楼孤魂》的故事是由一个精神病患者讲述的，在他的狂想中，一个女鬼向他进行报复，就在影片快要结束时，女鬼终于用绳子勒住了他的脖子。

产生这种感觉的原因在于女人的缺失，正如麦茨所说，阉割首先是母亲的阉割，看到母亲身体的孩子从知觉方式上、“从官能的迹象”上，被强制地接受一个事实：存在着被割掉阴茎的人。^[32]正是在这个意义上，女人始终威胁着要引起她原指称的焦虑。男性无意识有两条逃避阉割焦虑的道路，从而形成了电影的两种叙事模式，一种是对于女人的贬值处理，另一种是对于女人的升值处理。前者带有某种虐待狂倾向：女人是有罪的，快感即在于确定犯罪，它要求检查那个女人，把她的神秘非神秘化，并且，通过惩罪或者宽恕来对有罪的人施加控制和使之屈从。这个虐待狂的一面可以很好地纳入叙事之中，它要求一个发生在有头有尾的线性时间之内的故事。升值的处理是把女性变为恋物对象加以崇拜，正是这一机制创造了对象的有形的美，使它变成自身就能令人满意的不带任何危险性的东西。穆尔维把前一种情况称为窥淫癖，把后一种情况称为恋物的观看癖。窥淫癖必须存在于线性的时间之内，恋物的观看癖却可以作为情欲本能存在于线性时间之外，它仅仅把中心摆在看上面。这样一来，穆尔维就在事实上提出了主流电影的三种主要叙事模式：自居式窥视模式、窥淫癖模式、恋物的窥视癖模式。

自居式窥视模式的实质是，观众迷恋于那个处于自然空间幻觉中像他一类的男人形象，并通过那个男人对叙事空间内的女人加以控制和占有。其特点是：男性人物作为主动推动故事向前发展、造成事件、控制电影幻想的角色；男性人物作为观众观看的承担者，把观众的观看转移到银幕上，通过观众的认同，他成了观众的银幕替代者。这样一来，他就把两种威力集于一身：控制事态的威力和观看的主动性的威力，从而给观众提供了一个完整的、理想化的、可供观众认同的自我表象。这一模式对电影手段也提出了相应的要求，即尽可能准确地再创造出人类感知的“自然条件”，比如摄影机的运动应取决于主人公的动作，隐藏的剪辑应符合写实主义的要求，景深方面对摄影技巧的要求也应根据这一原则。

窥淫癖模式的实质是男人对女人的窥视侦察。在希区柯克的影片《眩晕》中，男主人公司各迪是一名侦探，他跟踪和监视一个冒充玛德琳·埃尔斯特的女人，并且爱上了她（玛德琳）；由于在跟踪过程中冒充玛德琳的朱丽也爱上了他，这使他有可能在玛德琳死后，又把朱丽重新构成玛德琳；他的色情内驱力要把她整垮，并且通过咄咄逼人的盘问来使她坦白；最后她暴露了自己的罪行并且受到了惩罚。影片在摄影上的处理完全符合了窥视侦察的要求：主观视点占主导地位，全片除了从朱丽的视角有一次闪回外，观众完全是从司各迪的视角来跟随他那色情着魔的增长和最终的失败的。作为一个例子，我国的两部影片：《疯狂歌女》和《玉卿嫂》，可以列入窥淫癖模式之中。在《疯狂歌女》中，一个出租汽车司机跟踪并爱上了一个女歌星，并且证明了她有罪，最后歌女自杀。在《玉卿嫂》中，一个富家孩子跟踪并“爱”上了她的奶妈，发现她的秘密，直到她死为止。

恋物的窥视癖模式的实质是观众对于一个他可以认同的女性形象的直接的色情联系。其特点是：作为被摄体的女人的美和银幕空间合并了；她不再是犯罪的承担者，而是一个完美无缺的产品，她那由特写所分解的和风格化的身体就是影片的内容，并且就是观众的看的直接接受者；银幕的纵深感减弱；影片的叙事性降低，正如斯登堡（Josef von Sternberg）所说，他的影片可以上下颠倒来放映；影片里没有或很少将男主人公的眼睛看作中介，影片缺少银幕场景中那男性的控制性的目光，而且，男主人公也不必是可以认同的。在这一模式中，穆尔维提到了《摩洛哥》和《羞辱》以及由黛丽德（Marlene Dietrich）主演的一系列影片。需要提到的是，穆尔维在论述自居模式时没有专门提到哪一部影片，她只是把《只有天使有翅膀》和《有或没有》两部影片作为自居和恋物两种模式之间的一种富有张力的状态来看待。她还提到，《晕眩》、《玛尔妮》和《后窗》是摇摆于窥淫癖和恋物癖之间。如果这样的话，对《疯狂歌女》我们也可以这么说，因为歌星一方面是一个被侦察的对象，另一方面她的奇观又多缺少纵深感。(www.xing528.com)

这里，我们还可以替穆尔维补充两个模式，一个是从自居模式中派生出来的模式，可以把它称为纯自居的窥视，另一个是从恋物癖式窥视中派生出来的，可以把它称为恋尸癖式窥视。在纯自居的窥视模式中，男主人公仅仅作为一个可以认同的、理想化的形象而进入叙事；他不再作为观众的银幕替身，去征服一个可以作为观众的恋物的窥视对象的女性形象，因为叙事中根本不存在这样一个对象。我们可以把它称为纯自居的模式，《洛奇》《赏金杀手》之类的影片可以归在此类。但这样一来，穆尔维的某些结论就有必要加以修正。根据穆尔维的看法，男性明星的威力特征就是注视色情对象的威力特征；同时也是更为完全、更为有力的理想自我的特征，正是这样的特征，使观众产生了全能的满足感。可是纯自居模式却只表现了后一个特征，而消除了前一个特征，这样，影片对观众所产生的就只能是一种有缺憾的满足感了，事实上也是如此，但问题在于，尽管如此，这种模式却能够被接受。

恋尸癖式窥视与病理学意义上的恋尸癖有关，但这里使用这一术语主要在于强调其文化上的意义。

病理学意义上的恋尸癖是指以尸体为性对象的一种性偏离。恋尸癖者在与异性尸体接触或发生性关系中获得性快感或性满足。这种行为不单纯是性欲的发泄，还包含着恋尸癖者对该尸体的稳定的一贯性的爱恋成分，有人甚至长期与尸体相处。极少数女性恋尸癖者表现出对异性性对象的超强烈的热情或超强烈的爱恨交加，她们对配偶肉体的独占是其性欲的中心，而不在乎精神或心理的爱恋关系。因此，其恋人的死亡是她们潜意识中占有欲、性欲的极大满足。从这个意义上说，中国台湾影片《玉卿嫂》中的玉卿嫂可以说是有恋尸癖倾向的。恋尸癖者通过与尸体的性接触产生某种令人惊骇的性感情绪作用。这就说明，这种性感与潜意识中的恐惧性情绪相联系。惧怕活的异性成员但又爱恋对方且性欲极强者，多有恋尸癖倾向，他们常常在幻想中与可由其任意摆布的异性性对象的尸体进行性活动。

弗洛姆在《人心》一书中从更广泛的意义上来使用这一用语。弗洛姆意义上的恋尸癖不在于强调一般病态的性反常，而在于表明这是一种存在于每一个人身上的基本倾向。但是，他的目的却是分析人的这种基本倾向的最严重的病态行为，即恶的表现形式。他认为，如果这种倾向极其轻微的话，它们便不是病态的表现，而是健康的表现。对于每个具体的人来说，只是两种倾向——恋尸癖和恋物癖倾向——的不同程度的结合。反常行为为正常行为描绘出一幅更为公开的、清晰的图像。弗洛姆还认为，可以在许多没有掺入性欲的人中发现这种倾向。因此，他更强调这种倾向在文化方面的表现。他认为，希特勒（Adolf Hitler）是一个纯恋尸癖的典型人物，荣格也是一个具有恋尸癖特点的人。

在他看来，具有恋尸癖倾向的人对一切无生命的、死的东西特别感兴趣，他们常常被尸体、腐烂之物、大粪、脏物所吸引；他们喜欢谈论疾病，谈论死亡和葬礼，这种人恰恰是在能够谈论死亡的时候才感到自己是在活着；他们喜欢强权和暴力，因为强权和暴力都跟死有关（有人给强权下了一个定义：将人变成一具死尸的能力）；他们经常做涉及凶杀、鲜血、尸体、头盖骨、大粪、已变成机器或像机器一样行动的人之类的梦；他们喜欢夜晚和黑夜，喜欢法律和秩序。

弗洛姆用考察恋尸癖的观点来理解20世纪初产生的未来主义运动的社会心理基础。在他看来，1909年的未来主义宣言具有明显的恋尸癖倾向：

我们要讴歌对危险的热爱。

我们要歌颂的是敢作敢为的运动（又译攻击性行为），狂热的失眠，急速的脚步，翻跟斗、打耳光、拳头。

我们想讴歌战争——世界上最卫生的事业，讴歌军国主义、爱国主义、无政府主义的毁灭性武器、杀生的优美思想以及对妇女的蔑视。

在弗洛姆引证的《宣言》中，我们还看到以下突出的被讴歌的事物的意象：

一辆快速行驶的汽车、冒险的巨轮、在空中滑翔的飞机桥梁、胸膛宽阔的火车头、兵工厂和车间。

用精神分析的眼光来分析这些意象，我们也许会感到这些狂热的未来主义信徒所表达的躁动的男性欲望，让我们来看《宣言》中第5条的绝妙之笔：

我们要讴歌掌握驾驶盘、沿着地球的轨道线猛进的人他那理想的手柄戳穿了地球面。^[33]

弗洛姆认为，由《宣言》所表达的追求，具有强烈的时代性，其原因在于，“在欧洲和北美获得成功的官僚主义的工业文明创造了一种新型的人：这些人都是驯服的社会成员，都是机器人。他们深深地为一切机械的东西所吸引，却与一切有生命的东西作对。在弗洛姆看来，虽然性欲使男性机器人去追求女性，但是，机器人对女性的兴趣正在逐渐消失”。“当然，机器人仍能享受女人和酒的乐趣。但是，所有这些快乐都是在机械的、无生命的范围内得到的。”这一分析从一个侧面说明了在电影中较具普遍性的“奶油小生”不再流行，而“冷面杀手”式的“硬汉子”形象却越来越有魅力，以及美女形象向高大硬挺方面发展等现象与工业化的某种联系。

按照弗洛姆的分析，我认为，凡是“未来主义”意象大量充斥的影片（不需考虑影片“表达”的观点如何），如表现暴力、残酷，展示尸体以及制造尸体的过程或行为的，都可以把它归入恋尸癖式窥视的模式。这种影片具有前面提到的未来主义的社会心理背景，它就是这种背景的银幕体现。