蒙太奇的听机制与电影性的关系讨论

过去的一般看法是，蒙太奇是某种电影性的东西。但巴赞却纠正说，蒙太奇是文学性而非电影性的东西。这个意见虽然并不完全正确，但有很大的正确性，它至少说明，讨论电影蒙太奇同语言修辞学的关系是非常有意义的。

语言修辞学研究的一个重要方面是辞格分类研究。国内辞格研究有向分析细密的方向发展的趋势。修辞学家吴士文提到，除陈望道《修辞学发凡》一书提出的38种辞格外，新增加的有50多个。^[8]1989年出版的《汉语修辞格大辞典》所收辞格已达156个之多。^[9]这种趋势造成的明显后果是，修辞本质的探讨和研究被忽略了。国外的修辞研究历来重视修辞原理的研究，在这个方面，雅可布逊的研究是有决定性意义的。他把隐喻（metaphor）和换喻（metonymy）这两种基本的修辞方式，当成人类语言符号形成的基本机制和向度。其中隐喻的原则是相似性，换喻的原则是相连性。他还认为，这一原理（二元模式）存在于一切符号系统和象征过程之中。他还特别提到运用这一原理对于理解各种文学艺术创作方法基本倾向的意义，“人们已经多次指出过隐喻手法在浪漫主义和象征主义流派当中所占据的优势地位，然而却尚未充分认识到：正是换喻手法支配了并且实际上决定着所谓‘现实主义’的文学潮流。后者介乎于浪漫主义的衰落和象征主义的兴起之间的过渡时期并与两者迥然不同。现实主义作家循着毗连性关系的路线，从情节到气氛以及从人物到时空背景都采用换喻式的离题话。……我们可以发现立体主义具有明显可见的换喻倾向：它们把物体改变成为一系列提喻（synedoehe）；而超现实主义绘画则依据一种明确的隐喻态势做出了反应”^[10]。

现在我们就来讨论一些基本的修辞方式。

在现代汉语里，比喻和借代是两个基本的辞格，它们分别同西方的隐喻和换喻相对。而且，稍加注意我们就会发现，在这两者之间具有一种特别有意思的对应关系。如图6-1所示。

图6-1　现代汉语与西方语言的辞格对应关系

从图6-1来看，现代汉语修辞学和西方修辞学在对待“借喻”归属的问题上的态度是不同的，前者抓住了相似性，后者抓住了代替功能（借）。我们知道，代替功能正是提喻和转喻的功能。就是说，这一不同的侧重在修辞学方面体现了浪漫主义和现实主义的一个区分点。从这个观点来看，认为中国哲学、中国文化的基本精神是实用理性，可能是非常表面的看法；而说中国文化的基本精神是浪漫主义的，可能更正确。

比喻（或比方）有两层意思：“比”就是把两件事情联结在一起，“喻”是由于这种联结其中一件事物得到映照和揭示。“方”比“喻”有更多的透明性，“方”就是测量的意思，由于把两件事物联结在一起，其中的一件事物得到了测量。根据什么把两件事物联结在一起呢？根据两件事物的相似性。因此：

比喻就是确立两件事物之间的相似关系，从而使其中的一件事物得到揭示。

构成一个比喻须有四个成分：被比者、比者、比关系、可比者，四者缺一不可。在现代汉语修辞学中，被比者被称为本体，比者被称为喻体，表示比关系的被称为喻词。可比者是通过比“发现”的，即“比出来的”，或者反过来说，是建立比关系的依据。里查兹（I.A.Richards）^[11]把本体称为要旨，把喻体称为媒介。喻词有两种：明显喻词，如“好比”“像”“若”之类；不明显喻词，如“是”“成为”“变成”之类。没有喻词不等于不存在比关系。比喻有以下主要的附属类别：

明喻：本体和喻体由明显喻词联结在一起。

暗喻：本体和喻体由不明显喻词联结在一起。

隐喻：只有本体和喻体，没有喻词联结。

借喻：喻体占据了本体的位置起替代作用。

下面是一些例子：

现在我们就来讨论上述辞格在电影中的情况。

雅可布逊指出，在卓别林（Charlie Chaplin）的影片中有明喻手法的运用。他把淡化出入（lap dissolves）当成名副其实的明喻手法。中国台湾影片《早晨再见》中有一段表现陆伟平和陈咪咪的床上戏：当两个人在床上拥抱在一起的时候，画面上叠印出波浪汹涌的江水景象。这是一个明喻的例子。

关于隐喻，《电影艺术词典》中曾提到卓别林的影片《摩登时代》中的一个著名的例子：一群羊的镜头之后是挤在地铁入口的人群的镜头。在爱森斯坦（Sergei M.Eisenstein）的《罢工》中有一个隐喻的著名的例子——关于警察殴打工人和屠夫宰牛的隐喻，现在我们只介绍其中的一段：

一只公牛的脑袋。屠刀对准公牛插过去（消失在镜头外）。

拿着屠刀的一只手猛插过去（消失在镜头外）。

千百个人从斜坡上滚下来。许多人从地上爬起来，张开双手。

一个士兵的脸孔。倾听着。一排枪声。

公牛的身躯抖动着。

公牛的双腿抽搐着。牛蹄拍打着一摊鲜血。

步枪的扳机。

屠夫用绳子把牛头缚在木台上。

四处奔跳的人群。

在丛林后面，出现了一个士兵的身影。

牛头。看不见的一击。

两眼翻白。

一阵齐射。

公牛的双脚被缚紧。

人们从悬崖上滚下来。

切开公牛的咽喉，鲜血涌出。

人们站起来，两手张开。

人群奔向栅栏。冲破栅栏。而栅栏外面有伏兵。

公牛的脑袋和躯体分了家。

一阵齐射。^[12]

前面提到，借喻在中国被归入比喻一类，在西方（据我所知，在英语中）被归入换喻一类。苏联影片《晴朗的天空》中有一个换喻的例子：影片先表现斯大林逝世的消息传来，接下来是一系列表现涓涓细流越流越涌、冰河解冻、迅猛奔流的镜头。影片所展现江河奔涌、势不可当的景象，异常生动地传达出此后苏联社会将要发生的一系列根本性变化，以及人们对于这种变化的心理反应的含义，具有很强的情绪冲击力。但是，这里应当注意，借喻不同于隐喻：影片不是把斯大林的死比喻为解冻，而是用解冻来表明斯大林死后的社会变化具有一种摧枯拉朽之势。就是说，它不是起“伸展”作用，而是起替代作用。

借代是根据一件事物同另一件事物的相连关系，在行文中就用这件事物代替另一件事物发挥作用。如果说借喻的替代作用是根据相似性，那么，借代就是根据相连性，或者这样说，把相连性当成相似性来用。相连性有两种情况：特征属性与本体的相连性；部分与整体的相连性。前一种情况产生了转喻，后一种情况产生了提喻。下面是转喻和提喻的例子：

转喻和提喻手法在电影中是大量存在的。《红高粱》中的“野合”场景就使用了转喻：先是一个“奶奶”躺下，“爷爷”下跪的镜头，然后接四个叠化的狂舞的高粱的镜头，第四个镜头使用高速拍摄表达出一种诗化的效果。《黄土地》中的321号镜头表现翠巧和顾青谈话，翠巧在画内，顾青在画外，这也是一种转喻。导演说这是“空山不见人，但闻人语响”，是“不见如见”。《战舰波将金号》中用一排影子来代替哥萨克士兵，以及电影中经常使用的腿、脚、手等特写镜头，往往都是提喻。转喻和提喻有时可以“合用”，比如表现马在沙漠中的艰难行程，就可以表现马蹄在沙漠中留下了长长的一串蹄印。在这里，马蹄是提喻，蹄印是转喻。

这里我们要提一个问题：为什么相连性的东西可以当成相似性的东西来用呢？这个问题涉及包括借代在内的“喻”的一般本质问题。

瑞恰慈（Ivor Armstrong Richards）认为，比喻是两个语境之间的交易，又说，如果我们要使比喻有力，就需要把非常不同的语境连在一起，用比喻做个扣针把它们扣在一起。这里，瑞恰慈提出了比喻的两个原则：交易原则和远距原则。维姆萨特（W.Wimsatt）在解释远距原则时提到这样几个例子：

狗像野兽般嗥叫；

人像野兽般嗥叫；

大海像野兽般嗥叫。

他认为，前一个例子因语境太近而没有力量，后两个例子则因语境较远而生动有力。按照约翰森（Johnsen）的说法，远距原则就是“把异质的东西用暴力枷铐在一起”。这也就是本体和喻体之间的大跨度。^[13]我们知道，大跨度的比喻也被称为奇喻（conceit）：在两个似乎不相似的事物或者情景之间确立一种惊人的类似——通常是做作的类似。T.S.艾略特（Thomas Stearns Eliot）在《J.阿尔弗瑞德·普鲁弗洛克的情歌》的开始就使用了一个奇喻，他把黄昏比作麻醉在手术台上的病人。^[14]奇喻在电影中的表现就是爱森斯坦的“杂耍蒙太奇”。

杂耍蒙太奇是爱森斯坦从戏剧经验中总结出来并运用于电影实践中的一种特殊表现方法，关于这种方法，他有如下说明：

在我们的戏剧概念中，“杂耍”是一个特殊的时刻、其间一切元素都是为了促使把导演打算传达给观众的思想灌输到他们的意识中，使观众进入引起这一思想的精神状况或心理状态中。……我们不是静态地反映事件，那样，一切手段就限于表现动作的合乎逻辑的推进了。我们提出的是一个新形式：不拘陈规的杂耍蒙太奇。这种手法在内容上可以随意选择，不受原剧情约束（不过，选择要符合剧情含义），促使造成最终能说明主题的效果。^[15]

米特里曾以爱森斯坦的第一部影片《罢工》为例来说明杂耍蒙太奇：影片中有一段表现钢铁厂工人举行罢工和沙皇士兵大肆镇压的情节，在表现工人被追赶，遭枪杀时，插入表现宰牛场中牛被宰杀的镜头作为对比，效果是震撼人心的。米特里并不赞成这种随意地、不合逻辑地插入与事件无关的镜头的方法。他的观点是，当杂耍蒙太奇用它随意选择的、强加于现实之上的、不是融于现实之中的象征物时，它就失去了价值。^[16]事实上，杂耍蒙太奇并不像巴赞所说的那样难以描述。这里看得很清楚，它的基本特征在于它的“奇迹性”：超越叙事的强烈对比（奇喻的远距原则）所带来的刺激性。

新批评派几乎一致认为，比喻的力量不在于将A比B，而是由于将A比B所产生的抽象的、未知的、无法用其他方法表示出来的第三者C，即刘易斯（Lewis）所说“语象间的冲突激发的真理”，兰色姆（John Crowe Ransom）把这个第三者C称为“奇迹性”的东西。新批评派对比喻的理解同爱森斯坦对蒙太奇的理解是一致的。爱森斯坦说：“我主张，蒙太奇是冲突（collision），是两个元素的冲突迸发出概念。”这里，我们也许会很容易地了解格里菲斯（D.W.Griffith）的《党同伐异》和戈达尔的《芳名卡门》这两部影片的一个共同特点：如果说前者是在进行某种“近距”实验，那么后者就是在进行“远距”实验。《党同伐异》是四个故事——“基督受难”“圣巴格莱姆教堂的屠杀”“巴比伦的陷落”“母亲与法律”——平行交叉，其用意在于导出这样一个结论：党同伐异的做法必将导致扼杀人性中清白无辜的本能。《芳名卡门》则是三条线索——作家的故事、卡门的故事、提琴四重奏小组的排练——平行交叉，来引起人们的某些思考。从影片观赏的角度来看，这两部影片都算不上成功之作。因为它们都不能引起预期的“震惊”效果。后一部影片甚至被认为是一部认识肤浅、含义模糊、矫揉造作的作品。^[17]这里应提到黄蜀芹的《人·鬼·情》，如果这部影片可以算作是一次远距的实验的话，那么它是相当成功的。在影片中，两条平行的线索——秋耘的生活道路与钟馗打鬼嫁妹的表现恰到好处地被交织在一起。它的魅力就在于由远距离的“对撞”所产生的情感的释放和震荡。^[18]

瑞恰慈的交易原则对于一个了解马克思的劳动价值理论的人来说是不难理解的。马克思从简单的或偶然的价值形态入手，来揭示价值形态如何发展到迷人视觉的货币形态。他举的例子是：

1只绵羊=2把斧子

（1只绵羊值2把斧子）

马克思指出：“一切价值形态的秘密，都隐藏在这个简单的价值形态中。”为了说明我们的问题，我们来考虑下面的例子：

5斤猪肉=10斤白糖

（5斤猪肉值10斤白糖）(www.xing528.com)

或者这样说，5斤猪肉和10斤白糖所值相等：

1斤猪肉2元，5斤猪肉10元

1斤白糖1元，10斤白糖10元

完全可以成交，只是这里使用的“所值”的通约单位是“1元”，还可以换成别的通约单位，比如社会必要劳动时间，这样的话：

1斤猪肉用0.5小时，5斤猪肉用2.5小时

1斤白糖用0.25小时，10斤白糖用2.5小时

这个简单的例子说明：比喻的本质在交易的可通约、可兑换性中表出。

现在我们可以说，以物易物是“比喻”，以“钱”易物是“借代”。“钱”是货币符号，它除了自身的微不足道的价值以外，并没有任何别的属于它的价值，它的“价值”是依据某种原则规定的，或被“用来当成”的，就像借代就是把相连性当成相似性来用一样。依据这个原理，我们可以提出以下具有启发性的比喻：

如果说戏剧、电影系统和现实生活是一种比喻（隐喻）的关系的话，那么文学和音乐系统和现实生活就是一种借代（换喻）的关系。如果说艺术与现实生活是一种隐喻关系，那么，审美形态与现实生活就是一种换喻关系；或者这样说，艺术与现实生活是一种近距的喻态关系，审美形态与现实生活是一种远距的喻态关系。^[19]

需要说明的是，不是说戏剧、电影系统没有换喻，也不是说文学、音乐系统没有隐喻。事实上，两者同时包含隐喻和换喻。正如雅可布逊指出的那样，在诗歌中，一切换喻都带有轻微的隐喻特征，而一切隐喻也同样带有换喻的色彩。“喻态”这个词的意思就包含着隐喻和换喻两方面。就是说，任何表意系统都同时包含隐喻和换喻，都是一种“喻态”。

因此，可以把人的精神活动看成是语言系统和形象系统叠合起来的复合系统，在这个复合系统中，有着与隐喻和换喻相一致的内在机制，如图6-2所示。

图6-2　人的精神活动的内在机制

由此看来，的确存在着两种最基本的构成机制，即相似性机制和相连性机制，它们的基本性还可由图6-3进一步表明。

图6-3　两种基本构成机制

要对图6-3进行详细论证是一件相当复杂的事，这里只引述苏联学者谢尔盖耶夫（Igor Sergeev）从神经生理学角度对大脑两半球特征的某些概括，来对它的合理性加以简要说明。

谢尔盖耶夫的概括大体上有三个方面：

（1）人脑右半球能有把握地发现绝对相同的画；右半球能抓住问题的全部，它容易形成各种联想，并很快进行选择。而对人脑左半球来说，寻找差别的任务比较容易完成；它一部分一部分地加工信息，遵循着分析细节的严格顺序。它能区分出最重要最关键的因素。

（2）人脑右半球的工作实施是自动的，按照预先指定的程序；右半球着眼于过去，注重形象形成的那一段时间，并运用现在和过去时间。而左半球却随意控制心理过程，对任何问题都做决定；它总是着眼于未来，并越过现时，计划还是以后才预测的行动。

（3）研究文字的含义是人脑左半球的义务，识别书写人的笔迹是人脑右半球的任务，左半球是做不到这一点的。

谢尔盖耶夫从摄影法角度对大脑两半球工作方式所做的比较甚至使我们进一步想到电影中的两种基本方法——蒙太奇和长镜头——是否也有其相应的神经生理基础。谢尔盖耶夫的描述是这样的：

右半球习惯于收集有关周围世界的详尽信息。看来，它是运用了信息储存的全息摄影方法。也不排除，为了这一点也使用了两大半球皮层的多层性。

左半球的工作就像连续拍摄一系列照片的照相机和电影摄像机一样，底片上只能接受被摄物体不大一部分的反射光线。^[20]

现在我们也许可以说，蒙太奇是相连性机制的左脑优势在电影实践及理论研究中的反映；长镜头是相似性机制的右脑优势在电影实践及理论研究中的反映。甚至我们还可以说，如果没有这两种机制，人就不可能有任何精神活动：思考、做梦和说话。

思考是为了认识真理，关于真理，尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）曾经说过：

什么是真理？是一群可以活动的借喻、换喻、拟人说，简言之是人的关系的一个总额，这些关系从诗意、修辞上被提高、转义、修饰，根据长期习惯，一个民族认为这些关系是固定的、规范的、有约束力的：真理是幻想，人们已经忘记幻想之中哪些是真理，借喻失去了它们的概念，现在被作为金属而不再作为硬币加以考虑。^[21]

尼采提出了从人类精神活动的机制去了解真理的问题。他认为，从真理和现实的关系来说，真理不是货币，而是货币符号。

关于说话，中国古人对于“喻”，即相似性原则的重要性有很深入的了解。刘向的《说苑·善说》中记载了战国时期惠施的一个故事：

客谓梁王曰：“惠子之言事也善譬，王使无譬，则不能言矣。”王曰：“诺。”明日见，谓惠子曰：“愿先生言事则直言耳，无譬也！”惠子曰：“今有人于此而不知弹者，曰：‘弹子状何若？’应曰：‘弹之状如弹。’则谕乎？”王曰：“未谕也。”于是更应曰：“‘弹之状如弓，而以竹为弦。’则知乎？”王曰：“可知矣。”惠子曰：“夫说者，固以其所知谕其所不知，而使人知之；今王曰‘无譬’，则不可矣。”王曰：“善。”

雅可布逊通过对失语症类型的研究，进一步证明了隐喻机制和换喻机制对人的言语能力和言语行为的绝对重要性。

失语症的表现虽然多种多样，但都不外乎我们刚才描述的两种极端的类型。任何失语症状，其实质都是程度不同的某种损伤：要么是负责选择和替换的官能出了毛病，要么便是组合和结构上下文（contexture）的能力受到了破坏。在前一类型的失语症当中，受到影响的是元语言行为；后一类型则表现为维持语言单位等级体系的能力出现退化。在前者，相似性关系被取消了；在后者，被消除的则为毗连性关系。相似性出现障碍的结果是使隐喻无法实现，毗连性出现障碍则使换喻无从进行。^[22]

雅可布逊还以一位晚年患精神病并伴有语言障碍的俄国小说家为例，说明两种机制的关系。这位小说家晚年的相似性障碍与他年轻时的强烈的换喻倾向有关。雅可布逊援引一位研究者的分析指出他早期作品中对换喻，特别是提喻的偏好：读者被作家充塞在有限的语言空间当中的大量细节描写压得透不过气来，从生理上便感到无法抓住整体，以致画面本身往往失落了。

文学修辞的原则在电影中还有一些表现，我们还要做些简单的介绍。

修辞格中有一个顶真格，如李白的《白云歌》：

楚山秦山皆白云，

白云处处长随君。

长随君入楚山里，

云亦随君渡湘水。

湘水上，女罗衣，

白云堪卧君早归。

鲁迅的《祝福》中有这样一段：

他比先前并没有什么大改变，单是老了些，但也还未留胡子，一见面是寒暄，寒暄之后说我“胖了”，说我“胖了”之后即大骂其新党……

这种手法在影片和电视剧中是经常使用的。《千里挺进大别山》中表现邓小平没有戴帽子，刘伯承和邓小平正谈到不喜欢戴帽子的事，下一个镜头就切到一个国民党军官把摘下的帽子放到桌子上。这种接法给人一种一气贯通的感觉。影片《囚徒》中冯塞克的女秘书警告他说薇姬是祸水，会毁了他的一生，这时，他举起杯子把酒一饮而尽，表现了他的决心。这一处理可以理解为镜头内部的顶真格。影片《莫扎特》中有一个接得漂亮的“顶真镜头”。歌女来向宫廷乐师学唱，主动谈起莫扎特，乐师很不高兴这样，制止了她（因为他在爱着她），练唱开始了，下一个镜头仍然是她在唱，但地点不同了，镜头拉开后我们才知道她是在舞台上唱，我们也许会以为这是乐师与她的合作。可是再下一个镜头却是莫扎特在指挥。这里的“顶真镜头”给人一种接得干净利落的感觉，而且具有讽刺意味，有力地表现了宫廷乐师在歌女心中的地位远远比不上莫扎特。

我们经常能够感觉到，散文或诗歌中的每一个字在其上下文的关联中——与前后字的“关系密度”、与前后字相比的“分量”等——是有着特定含义的，诗文的节奏会由于这些因素而明显不同。有分量的字是由这个字的含义和限定这一含义的前后关系决定的。这种有分量的字相当于书法中那些重如泰山的一点一顿，在电影中有时可以相当于镜头内的推拉摇移，从而造成一种音乐般抑扬顿挫的效果。中国台湾影片《笕桥英烈传》在这方面给人以强烈的感觉。它的效果类似于一个讲演者为了打动他的听众，而对演说词配以强有力的手势，或者使用强调的语调、语气。但由于过分追求强烈效果给人一种拙劣的虚张声势之感，即所谓“献愁供恨”“吹胡子瞪眼”之谓。

《红色娘子军》中有一个较好的例子：吴琼花参军后执行任务在远处透过树丛意外地看见南霸天坐着轿子前来，然后她的主观镜头推成近景。这一推显得非常有力，造成一种仇人相见分外眼红的效果。

《孤女恋》中也有一个较好的“推镜头”的例子：孤女投奔姑妈，历尽千辛万苦，终于来到姑妈家的宅院。下一个镜头是看到姑妈家的房屋，但用了一个不快不慢的推镜头，营造扑向亲人怀抱，回到家中的感觉。观众由此也感受到了孤女对姑妈的向往和即将体验到的亲切之感。

诗和散文都是时间艺术，字要在时间的流逝中展开，但并不是每个字在时间流动中都具有相等的取值。这就形成了诗句和文句的节奏感。有的句子给人一种优柔不迫、流水潺潺的感觉，有的句子则给人一种紧锣密鼓、风驰电掣的感觉。张若虚的《春江花月夜》属于前一种感觉；毛泽东的《十六字令》中有属于后一种感觉的两句：

山，快马加鞭未下鞍。

惊回首，离天三尺三。

这首诗后来被配了曲，我觉得，曲作者抓住了词的紧迫的节奏感，这说明曲作者的理解是完全正确的。

苏联影片《恋人曲》的开始部分，表现男女主人公的热恋。摄影机的运动、镜头的切换以及影像色调，都服从于这一意图。这个段落给人的整体感觉是我们正在体验着一种燃烧着的、旋转着的爱。看过这部影片的人也许会以为，这只是导演或摄影师的杰出处理所达到的效果，可是看过影片剧本的人会感觉到，这两者的节奏具有惊人的一致性。

修辞学中有一种“跳脱”格，举两个例子：

鲁迅先生的散文《藤野先生》中的一段：

“万岁！”他们都鼓掌欢呼起来。

这种欢呼，是每看一片都有的，但在我，这一声却特别刺耳。此后回到中国来，我看见那些闲看枪毙犯人的人们，他们也何尝不酒醉似的喝彩，——呜呼，无法可想！

鲁迅先生的小说《呐喊》中的一段：

没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……

在电影中也可以运用这种手法达到某种特别的效果。在影片《列宁的故事》中，表现列宁生命垂危，列宁没有在镜头中出现，只见一本书落在床前的地上，那是杰克·伦敦（Jack London）的《热爱生命》，可是，突然镜幕全黑。这正是电影中使用跳脱的精彩的一例。这一刹那的黑暗和无声表达了这样一种含义：沉重的哀痛吞噬了人们的心灵。这样的含义是其他手法难以达到的。