对蒙太奇广义理解的关键问题是它的限度到底有多大。在这个问题上，有一种观点认为，由于有声电影的产生，蒙太奇已经成了一个历史性的概念。但麦茨却指出：蒙太奇正在复兴，但它已经不是狭义蒙太奇了。蒙太奇的复兴不意味着排斥长镜头，而是怎么样在电影里把两大派别在表现手法上的一些特点很好地结合起来。在他看来，这两者具有逻辑上的一致性。他还指出：广义蒙太奇是在胶片带上诸组合段之间的相互协调的组织，以及区分这些组合段关系的三种主要方式——镜头间的连接、摄影机的运动和同一镜头内几个动机的共同出现。这里他至少指出了两种蒙太奇：
（1）镜头间蒙太奇（包括组合段间）；
（2）镜头内部蒙太奇。
看来，他把长镜头也包括到蒙太奇当中去了。从这个角度看，蒙太奇与长镜头之争主要不是谁正确谁错误的理论之争，而应看成是审美倾向、审美观念之争。审美倾向、审美观念既不需要争论，也不需要综合。让人们根据不同的需要各取所需就可以了。
但是，用蒙太奇来概括长镜头的问题是另外一个问题：哪个概念更适合表达电影作品的构成原则。从各方面考虑显然蒙太奇更适合。巴赞（Bazin）提出的长镜头比蒙太奇更加符合人的视觉机制的观点并没有多少道理。正如麦茨把自主镜头当成自主句段那样，可以把长镜头当成“零蒙太奇”或者镜头内部蒙太奇来处理。这种处理表明蒙太奇已经进入了镜头内部。
《电影艺术词典》对“镜头内部蒙太奇”的解释完全可以看作是对长镜头所下的定义：
在一次曝光连续拍摄下来的一个镜头内的蒙太奇构成。这种蒙太奇是通过演员调度、镜头运动（包括视角和视距的变化）、镜头焦点的变化等手段来完成的。与镜头组接所产生的蒙太奇依据同一原理，但在银幕上给予观众的直观感受不同，它更趋向于平稳、连贯、柔和的节奏。在实际运用上，往往视影片的实际内容和风格而定。
这里应当指出一点，“长镜头理论”是美国电影界对法国电影理论家巴赞提出的理论观点的一种不严格的说法。巴赞本人使用的术语是“景深镜头”。他因为奥逊·威尔斯（Orson Welles）用景深镜头构思《公民凯恩》而盛赞这部影片：“标志着一个新时期的开始。”他在追溯这种手法的先驱者时提到了雷诺阿。他关于雷诺阿所说的一段话几乎可以看作是对长镜头的经典表述：
在雷诺阿的影片中，画面尽量采用景深结构，等于是部分地取消了蒙太奇，而用频繁的摇拍和演员的进入场景取代。这种拍法是以尊重戏剧空间的连续性、自然还有时间的延续性为前提的。[6]
而且他还指出，现代导演利用景深拍出的镜头段落并不排斥蒙太奇，而是把蒙太奇融入他的造型手段中。
这里看得很明显，巴赞对于长镜头的表述和《电影艺术词典》对镜头内部蒙太奇的解释，在基本精神上是完全一致的。(www.xing528.com)
需要注意的是，如果说蒙太奇注重切割而破坏了对于时空连续的真实感，那么，长镜头的效果也并不是在任何情况下都会产生我们所期待的真实感的。因为在现实生活中眼睛的“景深”是有限的。看更远的东西就要借助于望远镜，这里包含着产生长镜头的一个视觉机制。这样做我们可以说看得更清晰了，但不必说看得更“真实”。就是说，我们承认长镜头在真实感上比蒙太奇优越是有条件的。[7]宋代画家郭熙有所谓三远法：
自山下而仰山巅谓之高远，自山前而窥后山谓之深远，自近山而望远山谓之平远。
在这里，散点透视比焦点透视具有更大的空间包容量，但它却比焦点透视更缺少真实感，长镜头有四个主要类别：固定长镜头、运动长镜头、景深长镜头、变焦长镜头。除固定长镜头外，其作用颇似中国绘画的三远法。在这里，蒙太奇处理场景的空间膨胀，现在变成了镜头内部的膨胀，外部膨胀转化成了内部膨胀。
因此，长镜头理论的实际意义是：
（1）反对对电影场景做过于频繁的切割；
（2）反对由于切割带来的对于观影者主观感受的明显限制；
（3）从而在电影作品形式层面上维持了观众对电影时空的连续性和完整性感觉。
长镜头理论在电影发展史上的主要贡献是：
（1）对长镜头的关注使人们认识到，长镜头方法提供了一种新的电影审美表现手段，即对一个镜头内部的时间延伸因素的有意识加以利用，比如在某些处理中，时间的持续往往造成一种异常的囚禁感、窒息感。这种效果是使用其他方法难以达到的。
（2）使电影理论研究从对电影的自然切分单元之间的结构关系的关注，进展到对自然单元本身的结构关系的关注，从而提高了人们对于镜头内部空间的复杂构成的自觉性。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
