蒙太奇与视机制：视界局限与切割摇移的补偿手段

蒙太奇与视机制的一致性的根本之处在于视界局限，由此派生出两种补偿的手段：切割与摇移。其具体表现为以下几种手段：跳切、慢切（细看）、交切、快切、快速移动、浏览式移动、内视插入、内视叠入、听觉插入、听觉叠入等。

现实生活中的“看”要受到视界的局限。这一局限与注意的“领会广度”相适应：

《心理学纲要》一书介绍了一个“领会广度”的实验：撒一些豆子在桌上，尽快看一眼并尽力看出有多少颗豆子；用不同数目的豆子反复实验，其结果为，当豆子有5颗或6颗时几乎不发生错误，但更多以后就发生错误了。按上述原则使用刺激时间为五分之一秒的呈示器，其结果为当豆子在7颗以内几乎100%准确，11颗以上其准确性几乎为0。

电影的银幕框面与人的视界局限相对应，电影中的镜头切割与摇移是这种局限的补充和派生物。

现实生活中的“熟视无睹”或“视而不见”，在电影中表现为镜头切割。或者这样说，“熟视无睹”或“视而不见”，这本身就是自然而然的切割，即通过注意机制对现实映像进行了“剪接”。在这个意义上说，每个人都是剪接师和导演。

让我们来设想，由于注意心理机制的“切割”，在视网膜上的连续映现中出现了被抹去的一段，这不正是剪接造成的省略吗？如果你站在楼上的阳台上向街上望去，突然“发现”了一位你十分想见到的朋友，你急切地走出房间，跑下楼梯，在你“见”到了你的朋友之前，你很可能什么也没有见到，那么，你不认为你已经完成了一个非常漂亮的跳接吗？当然，在生活中大量存在的情况还不是“被抹去了一段”，更多的情况可能是：或者是迅速地移动地看，或者是慢慢地移动地看。在前一种情况下，我们既不是“视而不见”，也不是“历历在目”。这时我们所经历的正是电影中经常使用的“快速移动摄影”所产生的那种经验。《罗生门》中的多裹丸在丛林中快速奔跑的那些镜头，确实令人激动，这是为什么呢？我们每个人在生活中可能都会体验到，这些时候往往也是我们最激动的时候。电影通过摄影机的迅速移动使我们重新体验这种激动。

梭罗门（Solomon）提道：“摄影机移动时漏掉细节的可能性大于摄影机不移动的时候。”就是说，只有静止不动或缓慢移动才给我们提供“细看”的机会，而快速移动地看，却只能给我们一种非常模糊的大致印象。在这两种看之间还有一种既不细致也不粗糙的、比较柔和的浏览地看。这时，我们的心情大概比较舒畅，这是一种既不需要认真，也不必草率的优柔不迫的状态。这里还应提到，摄影中的摇移产生于人通过无数次短暂的移动后将视觉形象合成一个整体印象的经验，而不是定睛于一个画面的经验，这种经验曾经产生了绘画史上的立体主义革命。

有人说蒙太奇注重选择，似乎长镜头就不注意选择了。这种说法在逻辑上是有问题的。事实上长镜头更注重选择性。人由于视界和注意机制的限制，要想对那些比较重要的东西看得更多更完整，必须进行选择和安排。蒙太奇来源于注意的频繁的“切割”，长镜头则来源于经过了选择和安排的持续的关注。从时间和空间上说，前者选择单位较小，后者选择单位较大。

快切在影片中经常使用，它不是指镜头切换时间短暂（一般的切换时间均为1/50秒），而是指将很短的镜头接起来使人感到银幕上镜头切换非常快。快切在生活中也有其心理经验的基础。让我们设想一个骑自行车的人，他前面的一个人正要从他旁边走过，他很想看清楚那个人究竟是谁，可是就在他这样做的时候，那个人就从他眼前一闪而过了。这一闪不正是一个非常漂亮的“快切”吗？有一部影片表现一个人正从火车车厢门的阶梯上走下，他需要一蹦才能到站台上，车门旁的站台上站着几个人，如果他希望看看这几个人的话，那么，他要下到站台上时就必然要经历“快切”的体验。影片也确实是这样处理的，插入了这几个人的非常短的一个镜头。影片《囚徒》中表示冯塞克与他的女秘书（情妇）的关系由于薇姬的出现而急转直下，就运用了几个快速的“对切”镜头。其含义是：由于薇姬的出现，冯塞克和情妇之间的情感危机已经到了必须摊牌的地步了。(www.xing528.com)

有一位导演提到，交切在生活中是否也有其心理经验的基础，对此，不妨设想，我们正在观看一场激动人心的短跑或长跑比赛，而且跑在前面的几位运动员就要到达终点了，难道我们没有经历过这样的一段时间——在这段时间里，由于运动员之间的距离的关系，我们的密切注视的目光不得不交替地在第一名、第二名或者第三名之间频繁地转换吗？

前面还提到过，我们日常生活中的看，远不是那么纯粹的。注意机制在对外界视象进行切割的同时，还含而不露地插入或叠入内视片断。

《红衣少女》中有这样一个片断：安然和几个男同学去白洋淀，她坐在船上，成片的芦苇从眼前闪过，突然间她所看到的既像是芦苇，又像是一场激烈枪战的闪射，影片中的枪声也提醒我们这是枪的闪射。她的内视与外视已经交融在一起了。她眼前的白洋淀好像又回到了好多年以前的战争年代。她正经历着现实的知觉与幻觉相交织的心理活动。

《去年在马里昂巴德》在艺术上最主要的特点就是表现两个人在谈话时所“看”到的：当两个人在认真谈话时，正是所谈论的内容使他们的外视的眼睛闭上了，内视的眼睛睁开了。这部影片在电影史上的地位也与这一点有关。

美国影片《本能》的故事很像张贤亮的小说《男人的一半是女人》，表现一个性无能者如何在他的女友帮助下证实自己是一个真正的男人。影片表现这个男人的知觉与幻觉的迅速交替正是通过插入一个短镜头来实现的：他看到一个女性在他前面着装，接着一个镜头还是这个女性站在他的面前，但却是裸体的，再接下来的镜头，这个女性仍然着装。这就是他对异性的“看”。

《战舰波将金号》中有一个很有趣的片断：军医被士兵们抛进大海，接着出现了一个蛆的镜头。这个片断的含义可以这样理解，没有良心的军医“看”不到腐烂肉中的蛆，但士兵们看到了，并在给他以惩罚时仍然记得这件事。

在法国早期先锋派的影片中，内视不再是“插入”的了，它几乎是粗暴地占据了整部影片。我们在这类影片中所看到的，经常是主人公脑海里毫无次序地闪现的他所看见的东西和他的幻觉的片断；有时，我们甚至毫无缘由地被允许看到这一切。据说，这些东西是“从未看过的、谁也没有感觉过的东西”。这种倾向的极端当推《机械舞蹈》和《休息节日》两部影片。