注意包括视听的两大方面，但一般心理学对注意的理解却往往限于知觉。曹日昌主编的《普通心理学》把“注意”定义为：“对一定事物的指向和集中。”[3]彼德罗夫斯基主编的《普通心理学》虽然既谈到“感知某一事物”，又谈到“产生某一事物的表象”，但仍把注意定义为意识对于“一定客体的指向性”。这里的客体显然不是指记忆中的表象，因为，“产生某一事物的表象”不过是为了“沉思和考虑某一事物”。这种理解对于讨论电影蒙太奇来说是不够的。因此有必要对注意做广义处理：知觉的与想象的（包括回忆的与幻想的），即外视听与内视听。
克拉考尔过于注重电影表现外视听的一面，因而过分强调了电影对于现实表象的近亲性；可是，在“意识流”已被发现的今天，电影只是达到外视听显然是不够的。当代人越来越发现自己是一个经常做着“白日梦”的人，他们意识到，层出不穷的内视听已经构成他（她）们生活的不可缺少的组成部分，构成他（她）们整体人格的有机要素。
那么，以一种特殊方式表达人的外视听、内视听的电影作品的形式，究竟是按照怎样的原则构成的呢？电影蒙太奇概念是否能够概括这一问题呢？
由于任何概念都是历史概念，无论多么具有普遍性的概念都是如此，因此，从电影研究的现状来看，还没有哪一个概念现成地适于全面地表达电影作品形式的构成原则。在过去，电影蒙太奇曾经起过这样的作用，但是，声音的出现使它失去了这种“全面”的表达功能。可是，在今天，对于表达电影作品形式的普遍构成原则——基本单元构成较大单元，乃至整部影片以及基本单元的构成原则——的概念，比以往任何时候都更加需要。我认为，蒙太奇概念经过适当处理后，可以承担这一功能。由此，电影作品形式构成的心理依据问题也就提出来了。(www.xing528.com)
夏基埃（Chagyer）指出，看电影之所以看起来像观察现场和事件一样，其原因在于“联结镜头的蒙太奇是同我们通过连续的注意运动观看现场一致的”。正如我们在观看现场景物时会不断产生一种整体感一样，这种一致性保证了观影过程中的类似的整体感。[4]英国电影理论家林格伦（Ernest Lindgren）的观点比夏基埃更进一步，他甚至把蒙太奇同注意机制的一致性理解为“整个电影表现技巧”的一个基础：
蒙太奇重现了我们在环境中随注意力的转移而依次接触视象的内心过程。电影是用画面记录物象和重现运动的，它能使我们看到栩栩如生的景象；它应用了蒙太奇后，就能准确地重现我们通常察看事物时的方式。……上述的简单的原理不只是整个蒙太奇理论的关键点，而且是整个电影表现技巧的关键点……[5]
但是我们看到，夏基埃和林格伦所说的“注意”还仅仅局限在“观看现场”或“通常察看事物的方式”上，而这是很不够的。
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