电影的符号学属性及其质疑与探索

由前所述，电影作为一种特殊的综合性符号体系，它的符号学性质是毫无疑问的。就是说，电影完全适合于进行符号学研究。可是事实上，电影的符号学性质几乎是从一开始就受到怀疑的。甚至可以这样说，电影符号学就是在这种持续不断的怀疑中发展起来的。

电影符号学诞生于法国，一般以麦茨的《电影：语言还是言语》（1964）一书的发表为标志。从那个时候起，电影符号学经历了两个发展阶段，一个是被称为电影第一符号学的语言学模式的研究，一个是被称为电影第二符号学的语言学——精神分析模式的研究。1975年，麦茨发表了他的著名长文《想象的能指》，标志着电影第二符号学的诞生。电影符号学自身的这一新的发展属于后结构主义思潮的一个重要方面，因而有着极为深远的学术背景，可是，这一发展的意义却并没有得到充分认识。苏联的雅姆波尔斯基（M.Yampolsky）曾发表过一篇题为《精神分析结构主义的死胡同》（1979）的文章，描述了他所看到的电影符号学所面临的困境：当电影第一符号学否认了电影符号的自主性时，电影符号学就走进了死胡同，精神分析不过是为了寻找新的出路的一种选择。在他看来，“名声不好”的弗洛伊德理论不适用于电影研究，因此，在目前发展阶段，结构——精神分析理论已陷于绝境，必须在哲学——方法论上重新进行根本的考察。顺便提一下，法国著名电影理论家让·米特里（Jean Mitry）发表过一篇题目类似的连载文章——《符号学的死胡同》，对他来说，电影符号学的研究道路根本就走不通。因为，电影是一门使具体事物产生含义的具体性艺术，虽然它也是一门结构艺术，但它绝非是结构化的，即可以与结构主义相攀比的艺术；任何影片结构都不是，也不可能是自身就能表意的；在电影中没有语法，只有修辞。

应当指明的是，对于电影符号学的各种不首肯、责难和质疑的观点大多数出于对于符号学的基本精神缺乏了解。这样说并不排除从怀疑的角度确实可以对电影符号学提出一些有价值的见解的可能性，也不否认电影符号学在其发展过程中的确产生过某些失误。电影符号学所面临的这种困境证实了罗兰·巴尔特的论断：

符号学还有待于建立，因此我认为还不可能提出任何一部符号学分析方法的手册。此外，由于其普遍性（因为它将是一切记号系统的科学），符号学将不可能被教授，除非这些符号学系统是从经验上构成的。因此为了一步步进行工作，必须研究某种知识。我们必须通过一种尝试性知识考察来摆脱这个恶性循环，这种知识不得不既是谦逊的，又是大胆的。说其谦逊是因为，符号学知识实际上只可能是对语言学知识的模仿。说其大胆是因为，这种知识至少在构想中，已经被应用于非语言的对象了。^[2]

他的意思很清楚，符号学是难于了解的，除非已经建立了各种各样的符号学研究——比如文学符号学、电影符号学等；在目前情况下，任何一种具体的符号学研究，都只能是尝试性的；而且其工作方式也只能是通过模仿语言学来超越语言学。从这个意义上说，现在就匆匆断言电影符号学没有希望，是非常不明智的。因为电影符号学还有待于建立，它甚至还没来得及吸收那些从其他角度提出的有价值的见解，也没来得及订正它自己过去的某些失误。从符号学的基本精神来看，这些问题是完全可以解决的，问题的关键在于进行艰苦的工作。世界上根本就不存在现成的、一用就灵的灵丹妙药，符号学研究也不例外。

1977年，罗兰·巴尔特在法兰西学院文学符号学讲座就职讲演中谈到了他对符号学基本精神的理解。对于他的观点，我们可以从两个方面来把握。关于第一个方面，他的看法是：反对任何一种专制性的由权势影响的语言系统。他说：

符号学（至少是我的符号学）是由于不能容忍自我欺瞒和标志一般道德的良心这二者的混合物而产生的。布莱希特把后者攻击为“伟大的习惯”。由权势影响的语言系统，就成了最初的符号学对象。

他认为，语言系统的专制性同道德热情的专制性是一致的：

每个政治团体都为一种道德热情所左右，甚至当人们为了高兴而要求道德时，其语调也充满了威胁性。于是我们到处看到解放的呼声：社会的解放、文化的解放、艺术的解放、性的解放，它们都以权势话语的形式表达出来。人们兴高采烈地使那些已被粉碎了的东西重新出现，却没有注意到他们这样做时又粉碎了其他的东西。^[3](www.xing528.com)

在他看来，这两种专制性都是不能容忍的。因此，符号学应当研究区别性，避免独断性，避免“执着”，避免把自己看作本来不是的普遍性话语。

第二个方面是符号学和科学的关系。他认为，符号学可以为一些学科服务，但它本身却不是一门学科，它也不可能起到代替任一学科的作用。它可以为其他学科提出一种运作规程，而每一学科在这些运作规程之外还要有自己的具体内容。就是说，符号学并不提供一种构架，使得我们能够直接把握现实。符号学根本就没有这种作用。因此符号学也不是一门阐释学，它并不想导致任何解码的活动，并不想提出任何结论。符号学家简单说来就是一种艺术家，他把记号当作一种有意的圈套来加以玩弄，他对此加以玩味并使别人也加以玩味和领悟其魅力。因为经过他的工作，将在奴性语言的内部建立起各种各样真正的同形异质体。

既然如此，按照罗兰·巴尔特的建议，符号学为电影美学所提供的（或者这样说，电影符号学的）运作程序应当是怎样的呢？如果说罗兰·巴尔特的符号学对于包括电影在内的各种想象性本文给予格外偏爱的话，那么，我们不妨根据前面提到的想象性本文的三层意指构成把电影符号学研究的一般程序和内容规定为：电影作品的直接意指研究、电影作品的含蓄意指研究、电影作品的韵味意指研究。我们看到，这一程序与电影符号学所经历的两个发展阶段具有某些吻合之处。考虑到这一情况，我们可以把电影符号学研究的基本程序简单地规定为：

电影第一符号学：直接意指研究；

电影第二符号学：含蓄意指研究；

电影第三符号学：韵味意指研究。

直接意指研究的目的在于建立起电影作品的叙事层面，含蓄意指研究的目的在于建立起电影作品的意识形态层面，韵味意指研究的目的在于建立起电影作品的审美层面。从这个意义上说，电影第三符号学就是电影美学，而且，从直接意指和含蓄意指构成韵味意指的基础层次的意义上说，第一符号学和第二符号学在电影美学中也应当获得一个适当的位置。但这样处理的关注点应当放在电影作品的基础层次与审美层次的关系上。罗兰·巴尔特认为，含蓄意指研究包括两个部分：意识形态研究和修辞学。因为，意识形态是含蓄意指所指的形式，修辞是含蓄意指能指的形式。