电影对恶心感的渗透与语言的绝望感

1938年，萨特出版了一部标志着他自己的存在主义哲学体系正式诞生的作品：《恶心》。这是一部日记体小说。一开始它只是一部论述偶然性的哲学著作，由于接受了西蒙·波娃（Simone de Beauvoir）的建议，把它由论文式的小说变成了一部彻底的小说。尽管如此，这部作品的含义仍然是纯粹哲学性的。

小说的主题是表现主人公洛根丁由于发现偶然性而产生的一种新感受：恶心。小说描绘了这一感受渗透到主人公生活的所有方面。偶然性的发现可以通过某种逻辑分析来达到，但在小说中却是通过一种对生活情境的“截断众流”的发现来达到的。这是一种哲学发现。每一个人都有机会达到这一发现，但却被他对日常生活的严格的逻辑因果连续性的感觉所抑制。

小说原稿的题目为“忧郁”，由于接受了出版社负责人的建议，改名为“恶心”。1964年萨特曾对这部作品的主题加以反省，否定了作品对待现实的消极态度。但是我却认为，从这部作品引出积极地对待现实的态度也是完全可能的。

小说内容大致是这样的，洛根丁在经历了失恋的痛苦和长途旅行之后，来到波维尔市的一家旅馆住了下来。过去的一切都成了泡影，为了充实自己的生活，他准备写一篇关于德·洛勒旁的冒险生活史的论文，每天到市立图书馆看书、收集资料，并结识了一位自学者。在自学者的劝导下，他按照字母顺序逐一阅读馆内藏书。逐渐地，他发现自己发生了变化，一种恶心感不知不觉地从背地里隐隐约约地抓住了他。在这种感觉中，周围的一切都骤然地令人作呕。有一天他终于认识到，冒险生活的真正含义就是恶心。恶心是存在本身的自我显露，存在是丑陋不堪的，难以忍受和难以欣赏的。

小说中对恶心感的描述主要有两个方面：对于人和事物的陌生感，即寻常意义感的丧失，以及由此而产生的对于语言的绝望感。

有一天，洛根丁在图书馆里遇到了自学者，他在日记中写道：“我花10秒钟来认出他。我看见的是一个陌生人的脸，简直不像一个脸。然后是他的手，他的手像一条肥大的白虫握在我的手里。我马上把他的手松开，他的臂膀软绵绵地垂下来。”还有一次他照镜子，在镜子里看到一个灰色的东西，那是他的面孔，他感到，他对这个面孔一点也不了解，他觉得，别人的面孔都有一定的意义，他的却没有。他记起他伯母对他说过的话：“如果你朝镜子里看得时间过久，你就会看见一只猴子。”他感到，他所看见的“已经远远在猴子之下，到达了植物界的边缘和腔肠动物在同一水平上了”，总之，他在镜子里看不到人类的表情，甚至连眼睛、鼻子、嘴巴都消失了，就是说，一切属于人的东西都不存在了。他看到了“平淡无味的肉在开花，而且无可奈何地跳动着”，“玻璃球似的、柔软的、盲的、有红边的眼睛，简直像鱼鳞一样”。

还有一次在公园里，他又感到被恶心抓住了：“……我身不由己地落在长凳上，我简直不知道我在什么地方；我看见周围的颜色缓慢地环绕着我旋转，我想呕吐……”“我身上有一根发条断了，我能够眼看却不能转动脑袋。脑袋是软绵绵的，有弹性的，好像可以说正好安放在我的脖子上；如果我转过来，脑袋就会跌下来。”

在这样一种心态下面，过去发生过什么，今后还会发生什么，都没有必要知道了。他觉得，如果有人问他昨天干过什么，他是说不清的，他甚至连什么叫告诉别人也不懂了。至于是他的手以某种方式拿着叉子，还是叉子让他这样拿，他也说不清。而且，根本不存在“奇遇”和“冒险的事业”，这些东西仅仅存在于叙事的结构当中，而不是存在于生活本身当中。“要使最乏味的事情成为奇迹，只须去叙述它也就够了。”人们必须抉择：“或者生活，或者叙事。”因为叙事是生活的歪曲的形式。他在公园中遇到的一棵古老的栗树使他进一步发现，这棵树本身必然地外在于任何语词，它不会让自己为语词所吞没；语词会在企图消化栗树的过程中窒息而死。

小说的描绘还向我们揭示出恶心究竟是如何发生的。在小说的开始，洛根丁在他的日记中写道：“最好是逐日记事。写日记是为了日后一目了然。不要漏过任何细微差别、小事，即使这些小事看来是无足轻重的，尤其要将它们分门别类。应当说出我怎样看这张桌子、街、人、我的香烟；因为正是这些事情发生了变化。”^[1]这就告诉我们，当我们眼光落到具体的事物上，以一种“截断众流”的方式来关注它时，恶心就发生了。法国新小说派对待物的态度同这种态度是完全一致的：“在小说里，人的眼光坚定不移地落在物件上，但不肯定把它们变成自己的一部分，不肯同它们有任何默契或其他暧昧关系，不向它们要求什么，也不跟它们发生一致或不一致。他也许间或会把它们当作他的激情，或当作他转向世界的视线的支点。然而他的眼光限于记录准确的度量，而他的激情同样停留在物件的表面上，并不企图深入，因为里面什么也没有，同时也不向它们发出任何情感要求，因为它们不会有所反应。”在新小说派看来，小说不应当用一种与物调情的态度来写，因为物是物，人是人，物不对人发出任何信息，物就在那里，只要描述它就够了。

萨特曾经指出：“说话就是行动。任何为人们所称呼的东西都已经不是原来的样子了；它已经失去了自己的清白。”^[2]通过强调物的重要性，新小说派表明了要对人的意识进行“消毒”，从而使物（包括意识在内）赤裸裸地暴露出企图。(www.xing528.com)

这种企图我们在《广岛之恋》（1959）和《去年在马里昂巴德》这两部影片中看得很明显。这两部影片的编剧都是法国新小说派的代表人物，一位是玛格利特·杜拉斯（Marguerite Duras），另一位是阿兰·罗布-格里耶（Alain Robbe-Grillet）。这两部影片都是由法国新浪潮的代表人物阿仑·雷乃（Alain Resnais）导演的。《去年在马里昂巴德》从一开始就让我们事无巨细地察看一座毫无生气的旅馆的大厅、走廊、房间、饰物、墙壁、房顶等，而且不厌其烦地让我们一再看到几乎同样的情景。对于事物细节的这种强烈关注，足以使我们“忘记”这座旅馆同外部世界的全部联系。这些都是伴随着X的絮絮叨叨的诉说呈现出来的。这种不厌其烦地察看和专注，足以使任何条理化、逻辑化的企图绝望。在这个时候，你不要有任何思考，只要把它们接受下来就行了。总之，我们完全被淹没在庞大的细节的堆积之中而失去了回首的能力。

《广岛之恋》在对物的强烈关注方面毫不逊于《去年在马里昂巴德》。影片开始后我们逐渐看到了几乎占据整个框面的一部分身躯，画面变得越来越清晰，身躯上布满了汗珠，总之，我们似乎看到了一个蠕动的肉躯。很明显，这是一种把人当成物来描写的几乎唯一恰当的方式。

波娃说：“只有话语，才能以其完整的、独特的、现实的真实性，呈现存在的最初进发。”这一断言对于电影来说也是完全适用的。正如克拉考尔（Siegfried Kracauer）所说，电影“跟照相一样，是唯一能保持其素材的完整性的艺术”。从这个意义上说，克拉考尔的物质现实复原理论和“生活流”观点具有明显的存在主义背景。在克拉考尔看来，电影媒介的本性完全适合于表现萨特所描绘的生活本身的上述特点，就是说，完全适合于表现“存在的最初进发”。电影手段本身拒绝思考，因为电影强调人与人之间的偶然性。克拉考尔认为，大自然本身的面貌被我们的种种空幻理论隐藏起来了，平时我们总是不由自主地用老一套的成见，抛开事物本身的独立本性来看它们，而电影却使我们看到了在电影发明以前没有或甚至未能看到的东西，从而使这个世界从冬眠状态中、从虚假的不存在状态中彻底恢复了活力。电影的形象使我们第一次有可能沉醉于组成物质生活之流的各种物象和事件：土地、树木、天空、街道和铁路。

从存在主义的角度看，生活流电影就是把新小说作家对物的“专注”态度转移到“事件”上面去的一个结果。情节的实质是因果逻辑关系系列，而对于事件的强烈关注的结果是，事件的发生完全失去了它的依据和条件，依据和条件已不再重要，重要的是发生。所以生活流就是生活涌现之流，是情节的淡化，是因果逻辑性的下降。

克拉考尔还特别提到街道对于生活流的重要性：“街道就其广义来说，不仅是转瞬即逝的景象和偶然事件的荟萃之所，而且也是生活流得到必然表现的地方。”因为在街道上出现的是既不知其来又无法追踪的捉摸不定的形体，出现在眼前的仅仅是一连串的可能性。克拉考尔把现代街道称为倏忽即逝的景象的集散地，他认为，在这里，意外事件要多于注定的事件，并且指出“电影对于‘街道’的永不衰竭的兴趣最鲜明地证实了它对偶然事物的近亲性”。这就告诉我们，电影手段对于偶然事物的近亲性本性，使它适于表现存在的最初进发，即生活涌现之流。

【注释】

[1]柳鸣九.萨特研究［M］.北京：中国社会科学出版社，1981：134-165.

[2]丹图.萨特［M］.安延明，译.北京：工人出版社，1986：52.