电影美学分析能指与所指：语义的构成要素

能指、所指概念的区分对于美学具有特殊的意义。罗兰·巴尔特认为，直到索绪尔提出这两个概念的区分为止，符号的概念都是含糊不清的。这两个术语有效地排除了把符号理解为能指的趋势。符号是能指和所指的联合：能指是符号的表示成分，所指是符号的被表示成分；表示成分组成了符号的表达方面，被表示成分组成了符号的内容方面。就是说，符号有两个方面。在大多数情况下，表示成分被理解为符号的物质方面，比如，麦茨（Christian Metz）指出现代电影有5种形式的物理能指：摄影影像、被记录的言语音声、被记录的乐声、被记录的“自然音响”和书写物的图形记录，被表示成分被理解为符号的意义方面。这两个方面既是对立的，又是相互联系的，但使这种对立能够成立的唯一的依据就是表示成分是一种媒介物。不应当把意义的媒介物和意义等同起来（同样需要注意的是，也不应当把意义的媒介物同“物质”等同起来）。克莱夫·贝尔（Clive Bell）有一个著名的美学论断——美是有意味的形式，从结构主义的观点来看是不正确的。应该说美是某种形式的意味。

我们看到，能指和所指这两个术语是互相界定的：能指是所指的表示者，所指是能指所表示的，界定了一方，另一方同时也界定了。而且，两者共同界定了符号。

在符号中，能指和所指的关联是约定性的，这种约定性应从两个方面来理解。首先，从现象上看，单个语词的意义和它的语音的联结是具有约定性的，比如，就“水”这个符号来说，它的意义和它的发音之间的联结就是约定性的。其次，从实质上看，所指是符号的所指，因此，所指不是一个“事物”，也不是该“事物”的内在表现，所指是一个规定，这个规定不是由它的所指所决定的，这个规定只在它所在的符号系统内才是有意义的。而这个符号系统当然是约定性的。由此才可以考虑符号系统和现象世界的关系。

索绪尔说过，不是个别的字或句象征或反映现实世界中个别的对象或事件，而是整个符号体系，整个语言领域，同实在本身相平行地存在着。这个观点也成为后结构主义的一个基本观点。它告诉我们，在处理符号体系和现实世界的关系问题时，更正确的态度不是说前者反映了后者（或者说后者决定了前者），而是说在语言系统的自我决定中，前者以某种方式限定了后者：“现实事物”在该系统内获得一个位置，并且，正是由于它获得了这一位置，它才成为这一“现实事物”。如果该系统发生了变化，或者为别的系统所代替，那么，这一“现实事物”也将发生相应的变化，见表2-4。

表2-4　三人成绩对照表

表2-4为甲、乙、丙3人的高考分科成绩、总分成绩、加权总分成绩对照表。报考文科大学的加权科目是语文和史地，报考理科大学的加权科目是数学和理化，每一科目的加权系数为1.5。从上表来看，甲、乙、丙3人的总分相等，就是说，按总分说，3个人是同等程度的。经过加权以后，就拉开了距离。更有意思的是，在文科加权后的总分顺序是甲、乙、丙，而在理科加权后的总分顺序却是丙、乙、甲。这里我们可以看出，总分相同的学生，在不同的加权系统里面的位置有极为显著的变化。加权系统具有某种“颠倒黑白”的作用。我们用这个例子来说明语言的意义从一定意义上说是在语言系统的内部决定的。这里顺便指出，它对理解审美估价、审美评价的性质也是非常有用的。

根据能指和所指的概念，罗兰·巴尔特论述了直接意指系统和含蓄意指系统的关系。^[10]这一论述对于从整体上了解艺术作品的有机构成具有重要意义。

可以把一部作品当成一个意指系统，这个系统是由它的表达方面——能指和被表达方面——所指所共同构成的。对于这样一个简单的结论我们可能并不满意，我们可以继续考虑：如果一个意指系统同时是另一个更大的意指系统的表达方面，或者这样说，一个意指系统的表达方面就是由另一个意指系统构成的，在这种情况下，我们就说，较小的系统是直接意指系统，较大的系统是含蓄意指系统。对于这两个系统之间的叠合关系，罗兰·巴尔特用图2-10来表示。

图2-10　两个系统之间的叠合关系图

这一思想被麦茨直接运用到电影研究中。他说：“电影符号既可以看作一种关于直接意指的符号学，又可以看作一种关于含蓄意指的符号学。这两种研究方向都是有意义的，而且显然，当有一天电影符号学取得了某些进展并形成了一个知识体系时，它将同时研究直接的和含蓄的两种意指作用。含蓄意指研究使我们更接近于作为艺术的电影观（‘第七艺术’）。”^[11]在他看来，电影研究只有达到含蓄意指层次才是达到了美学层次。他把直接意指和含蓄意指理解为电影的被再现的叙事情境和被表现的美学情境。为了具体说明麦茨对电影作品的有机构成的理解，现在把上面的图示和麦茨自己的举例说明结合在一起，如图2-11所示。(www.xing528.com)

图2-11　电影研究中的意指系统

在这里，非常明显的是，无论是直接意指的所指还是含蓄意指的所指，说到底都是从直接意指的能指的“图画”中产生出来的；而且我们还可以看到，直接意指的能指对含蓄意指的所指以两种方式起作用：一种是间接的方式，一切处理均以叙事的要求为原则；另一种是直接的方式，如框面安排、摄影机运动和光的“效果”等直接发挥含蓄意指的作用。或者这样说，直接意指的能指对于直接意指的所指，既可以是必须的，也可以不是必须的。如果是前者，就是以一种间接的方式起作用，如果是后者，就是以一种直接的方式起作用。过去的美学家经常强调，电影的效果不应当是无缘无故的，而必须始终服从情节。他们喜欢的是前一种方式。也有一些美学家喜欢后一种方式，对他们来说，表现的层次不仅仅是通过叙事层次表达出来，还要通过超越叙事层次表达出来。比如《巴顿将军》的结尾，巴顿将军在风车下走过，这一场景不是影片的叙事所必须的；电视剧《西厢记》中崔莺莺住室的窗栏看上去跟现代监狱的铁窗栏差不多，还有剧中出现的下雨和土地干涸的场景，都不是崔张故事所必须的。在这里，下雨不下雨故事都可以照样进行。实际上，在王实甫的《西厢记》里根本就没有提到下雨这回事。因此，下雨和干旱表现了编导对崔张之间（作为两性）关系的某种理解。可是我们却知道，在法国影片《甘泉玛侬》中的那个特殊的山洞的确是影片故事所必须的。

这里应该指出，麦茨对于作品意指系统的理解仍有含混不清之处，他把风格、样式、象征和诗意气氛放在同一个层次（笼统的含蓄意指层次）是欠妥当的。因为这种处理显然忽略了意指过程的多级化特点。对于这个问题，安德鲁（Andrew）提到，罗兰·巴尔特根据叶尔姆斯列夫工作的路子，在一个辉煌的公式里把含蓄意指的规律理出头绪，如图2-12所示。

图2-12　含蓄意指的规律公式

在安德鲁看来，含蓄意指仍可被当成直接意指列入词典之中，但是，在含蓄意指之外的风格和再现的“表意外”（episignification）却因其同语境结合十分紧密而绝不能列入词典之中成为它们的伴随性能指的一部分。

为了讨论问题的方便，同时也为了进一步把意指的规律理出头绪，我们可以把图2-12“颠倒”一下，并略做修正，从而形成一个具有三个层次的艺术作品的意指系统模型，如图2-13所示。

图2-13　艺术作品的意指系统模型

这个系统也可以看成是由三个意指系统——直接意指系统（叙事层次）、含蓄意指系统（观念层次）、韵味意指系统（审美层次）——叠合而成的大意指系统。^[12]我们之所以对包括电影作品在内的艺术作品的美只能感受而不能理解，正是由于这个系统的“叠合”性质尚未为人们所认识。因此，这一模型的建立，为我们开辟了一条通向电影美学的道路，这是一条充满希望之路，也是一条布满荆棘之路。