纪录片剪辑的两种美学层面与风格

蒙太奇（Montage）一词源于法语，原意为安装、装配，后借用至电影领域，意为“将一部影片的各种镜头在某种顺序和延续时间的条件中组织起来”。从梅里埃到格里菲斯，基本确立了蒙太奇的电影观念；从普多夫金到爱森斯坦，发明了蒙太奇整套的表意美学；从弗拉哈迪到安德烈·巴赞，完善了镜头内部的蒙太奇及长镜头美学。在电影百年历史中，诸多大师在自己的美学道路上对蒙太奇作出了无畏的探索与惊人的贡献。纪录片作为一种专门的电影形态，伴随着蒙太奇美学的演进，也逐步发展并形成了自己独特的一套剪辑美学理念与风格。其具体体现为两类不同的剪辑风格：再现风格的叙事性蒙太奇和写意风格的表现性蒙太奇。

马赛尔·马尔丹在《电影语言》中说：“叙事性蒙太奇是蒙太奇中最简单、最直接的表现形式。它是指镜头按逻辑或时间顺序组成某种序列，序列中的每个镜头都有一种事态性内容，其作用是从戏剧角度（即戏剧元素在一种因果关系下的展示）和心理角度（大众对剧情的理解）推动剧情发展。”^[1]

叙事性蒙太奇的目的是展示事件与现实生活，并表达作者试图传递的叙事信息，如事件发展的脉络、人物之间的关系、生活的本质等。导演按照逻辑或时间顺序对纪实素材进行分类、裁剪和组合，依据现实生活的实在逻辑展开剪辑切换，并从影片结构的戏剧性上考虑，包括如何切入事件并展开叙事，如何布局信息，如何制造情节的转折点、设置悬念，如何铺垫、激发并呈现叙事高潮等。从受众的角度对各类事件、细节和语言进行筛选、分解、压缩、放大及重构，以有效传递出流畅的信息，形成推动纪录片真实故事不断发展的张力。

在叙事性蒙太奇剪辑中，必须遵循两个基本原则：（1）镜头组合需保持时空的连续性并能够展示事物之间的相互关系。时空的连续性是指剪辑镜头时要维护银幕空间的统一性。银幕空间要么通过镜头直接再现现实，运用摄影机的推拉摇移来完整地展示，要么通过不同空间部分的组合来创建一个完整的空间印象。（2）叙事性蒙太奇剪辑对空间的重组与改变，是以人物动作的空间范围为依据的。它始终保持着同一现场内不同动作之间的空间联系，使动作和环境成为有机的整体，这就不会使受众对实际空间的概念产生思维混乱。比如画面如果从人物在家里做饭的镜头直接切换至其坐在饭店餐桌旁吃饭，就会导致叙事信息的混乱。可以说，叙事性蒙太奇叙述结构的完整性在很大程度上是由空间的统一性和时间的连续性来建立的，与单个运动镜头相比，这种剪辑方式更加灵活自由。为了保证画面的连续性，摄影师在拍摄时可以借助长镜头运动交代完整的空间环境，或者依靠环境中的背景参照物来帮助受众完成视觉系统的识别与建构。

叙事性蒙太奇还要体现出事物之间的关联性，并将这种在连续时间内发生的事件依次呈现出来，给受众制造出某种因果逻辑的联想。当然，一个事件的发生，除了动作外，还有语言、视线、心理活动等其他因素。在镜头剪辑中，创作者往往会依据不同的现实情况与个人对事件的理解来决定镜头的组合方式。例如在以运动过程为基础的动作性剪辑中，根据运动的发展来连接镜头转换场面；在以人物心理活动为基础的情绪性剪辑中，根据不同的情绪，结合镜头的造型特征来连接镜头转换场面；还有以事件内容和发展过程为基础进行的节奏性剪辑，为保持声音的完整连贯性进行的声音性剪辑等。无论叙事性蒙太奇剪辑运用何种方法，都追求叙事节奏明快、镜头切换干净简洁、动作衔接到位、空间转场明晰且富有创意、事件线索清楚、细节信息揭示到位的效果。例如在现实生活中，要表现一位老师在教室内给学生上课，这个事件一般持续40分钟左右，但摄影师可能只选择拍摄其中10分钟左右的内容。如记录下老师或风趣、或严格、或凌厉等反映人物性格的个性化语言，课堂上发生的非常规事件，像学生之间的激烈辩论、老师对学生的批评、旁观者的反应或者偶然因素的闯入导致课堂教学突然中断等。这些蕴含内部冲突或具有揭示意义的影像素材，经过创作者的认真筛选与重构，最终剪辑的片段可能不到一分钟。在这短短的一分钟的影像结构中，创作者要考虑到时空的连续性与明确事物关系的创作原则。例如设计交代教室上课环境的全景镜头、表现老师讲课的中景与特写镜头、反映学生听课的中景与特写镜头等。这些都必须借助参照物，确立人物在空间统一环境中的镜头印象。当出现师生冲突、学生内部冲突、师生与外部冲突之类的激烈事件时，剪辑就要顾全为事件冲突中的双方建立镜头关系，这样才能在冲突各方之间建立起叙事联系。

在纪录片的叙事性蒙太奇剪辑中，对叙事的处理主要有三种结构：

1.前进式线性结构

在前进式线性结构的纪录片中，事件发展的唯一线索是严格按照时间顺序或者故事情节发展的逻辑顺序展开的一系列行为动作场景。这时，摄影机往往是从一个场景到另一个场景跟拍一个对象，实现前进式的影像叙事结构，按线性顺序展示事件或动作的全过程。如《北方的纳努克》《生活空间·泰福祥日记》就是运用这种前进式线性结构剪辑的杰作。前进式线性结构的纪录片在创作上比较容易操作，只要找到一个合适的拍摄对象作为记录的载体，纪录片创作就能油然而生。同时，这类纪类片也较容易被观众所接受。绝大多数的社会生活纪实类纪录片都采用这种表现形式，甚至某些大型系列纪录片也会专门设定跟踪拍摄对象，形成寻找式的线性结构。最典型的例子就是中央电视台早期纪实类纪录片《望长城》，其中经典的片段都是摄影师跟拍主持人焦建成，去发现、寻访并记录长城周边的历史文化古迹与百姓现实生活剪辑出的前进式线性结构。

2.后退式逆向结构

参考虚构类故事片的多元化剪辑方法，纪录片创作者有时会有意识地按照一种戏剧性的规则，将叙事空间自由地从现在跳到过去，又从过去返回现在，完成一种相对自由的影像时空结构方式。中央电视台纪录片栏目《东方时空·纪事》中，有一期《少年法庭》讲述了在深圳某中学，同学们自发设立少年法庭的故事。学校出台任何规章制度和措施，都必须放在这个“法庭”里，让学生展开集体辩论，经全体同学表决该项措施是否能在校园内执行。《少年法庭》拍摄的就是同学们在“法庭”上辩论是否应该取消期中考试的过程。影片开始就从最富有戏剧性的高潮切入，表现“法庭”上同学们热火朝天、剑拔弩张的辩论场面，在视觉上先声夺人，制造悬念。然后影片进入倒叙，回顾少年法庭的缘起、辩论的具体内容以及辩论双方是如何为本次辩论做各项准备工作的。当纪录片将少年法庭实施辩论的背景与准备过程展示完成后，影片结尾又回到了激烈的辩论现场，与开头形成呼应，最终告诉观众这场少年法庭的辩论结果。后退式逆向结构使得全片更加紧凑且富有戏剧性。(www.xing528.com)

3.板块并置式结构

50分钟以上的纪录片因篇幅长度一般采用两种结构方式：一种是长时间跟踪纪实，这需要耗费创作者较多的时间与精力；另一种是围绕一个主题，将两个及两个以上的人物、事件发展齐头并进。尤其在处理一些涉及面较广，观照历史、文化、地理、社会背景等宏大叙事的题材时，创作者必须及时记录事件各个方面的进展，关联、整合相关信息，实现并置意义。通常的做法是：创作团队派两个以上的摄制组分别进驻现场，跟拍同一时态下不同空间中不同人物的活动，以时刻保持对整个事态的观察、了解并及时调整现场拍摄。另外，摄制组在不同时间内记录不同空间的人物行为也可以在剪辑上创建板块式效果。只要最终的影片呈现是在诸多拍摄的点面之间建立联系，搭建板块并置式结构，实现主题叙事即可。总之，板块并置式结构既可以出动多路人马，同时记录下重大历史事件，也可以简单变化为一种平行结构，通过交替展开多条情节线索，实现对多个平行事件的并置叙事。最典型的板块并置式纪录片是《舌尖上的中国》。在经典的第一季中，七个单集主题分别为“自然的馈赠”“主食的故事”“转化的灵感”“时间的味道”“厨房的秘密”“无味的调和”“我们的田野”，这是由七个不同的摄制组分别完成的。而在每集50分钟的单片中，则是由一个摄制组来完成承载该主题的四至五个具体人物故事的拍摄，最终同样剪辑成一个板块并置式结构。这也是《舌尖上的中国》第一季创作团队遵循BBC纪录片创作经验的结果：纪录片观众注意力集中的时间极限为八分钟，剪辑必须在八分钟内引入新的人物与故事元素，帮助观众实现注意力的转换。在BBC耗时四年拍摄的纪录片《非洲》中，观众也可以清晰地看到这种板块并置式结构。它正成为互联网时代，纪录片最青睐的后期剪辑手段。

爱森斯坦曾经这样总结表现性蒙太奇：“摆在艺术家面前的任务是，将这个能从情绪上体现出主题的形象转化为两三个局部性的画面。这些画面一经综合或并列，就应该在感受者的意识和情感中出现当初在创作者心中萦绕的那个概念的形象。”也就是说，表现性蒙太奇只是为了表达某种思想主题和情绪意境，制造情绪和视觉的冲击，而不是为了叙事。它以镜头的并列为基础，目的在于通过几个画面的呼应与冲击来产生一种直接而明确的诠释效果。在这种情况下，表现性蒙太奇致力于用影片形式来表达思想情感，而不是依靠事件本身。其镜头组合的逻辑依据是意义而不是时空，剪辑形式已不再是一种技巧手段，而成为电影表达的终极目的。表现性蒙太奇通过制造暗示、悬念、比喻的影像效果来实施对受众的影响。这实际上是一种作用于视觉的情绪表意方法，通过镜头之间的并置隐喻关系深入事物的内部，表达创作者对现实的一种深刻的哲学思考。

表现性蒙太奇多用于编纂式纪录片，在历史上，主要有两类不同风格的表现性蒙太奇作品。一类源于维尔托夫电影眼睛学派，遵循“蒙太奇我看”理论，依托对现实生活中大量随机事件的即兴抓拍，在剪辑中以一种蒙太奇的思维来重新结构。在素材的对比与冲突中，激发受众的视觉联想。例如维尔托夫经典作品《持摄影机的人》，就是通过摄影师抓拍大量毫无关联的日常生活事件，以一种瓦解式的蒙太奇技巧对“摄影师与摄影机”的主题不断进行指涉，在不相干或者对立的影像间制造矛盾，建立一个主题互斥的辩证体。维尔托夫还利用电影的幻觉，不断颠覆受众对时间和空间的认知，并提醒受众去质疑那样的认知。实际上，这是以一种极端蒙太奇的方式让受众意识到蒙太奇的意义及其蕴含的巨大的主观性能量。同时，维尔托夫的电影手法也借鉴了爱森斯坦的理性蒙太奇理论，在剪辑中运用“冲突”原则，给受众制造一系列惊讶、跳跃、断裂等感受，以产生一种布莱希特式的戏剧间离效果，让受众的感性思维从视觉表面抽出，转向对影像内容进行理性思考。这在反思批判性历史纪录片中经常使用。例如阿伦·雷乃讲述法西斯集中营暴行的作品《夜与雾》和彼得·戴维森的反越战作品《心灵与智慧》等。还有一类表现性蒙太奇纪录片源自早期先锋派的“都市交响曲”系列电影。这些影片的创作者以一种电影诗学的美学态度拍摄纪录片。日常生活在他们眼中，无论是人们熟悉的还是陌生的影像素材，都被视作构成视觉节奏和运动的拼贴元素，例如伊文思的《雨》《桥》和鲁特曼的《柏林：城市交响曲》都是此类纪录片中的杰作。

表现性蒙太奇旨在依据不同事物之间的内在逻辑关系，把不同镜头组接在一起，创造单一镜头没有的新颖内容，其结构方式一般分为平行蒙太奇和联想蒙太奇。平行蒙太奇指在一个蒙太奇段落中出现两条及两条以上的线索平行发展，相辅相成。例如将相对独立的事件和空间行为进行并置的交叉剪辑，强调差异与冲突，制造震撼的视觉效果并增加受众对事物的认知。中国第一部获得国际纪录片大奖的作品——康建宁导演的纪录片《沙与海》，就是将沙漠里生活的一户人家与大海边生活的一户人家的生存状态，以并置的平行方式来剪辑，实现对受众的视觉刺激以及对人类极端生存环境的思考。戏剧效果最强的平行蒙太奇是将有冲突性因果关系的两条线索平行剪辑，制造紧张的气氛，或者将截然相反的内容并列，利用冲突来制造对比。如迈克尔·摩尔导演的纪录片《科伦拜恩的保龄》，将美国哥伦比亚校园枪击案中受害学生家长进行的抗议演讲与全美步枪协会会长鼓吹美国公民持枪自由的演说交叉剪辑，构建了一种跨越时空的激烈的语言冲突，巧妙地传递出导演对全美步枪协会的批判态度。

在所有纪录片类型中，最常用的平行蒙太奇就是将人物访谈与其指涉的现实生活进行平行剪辑，以实现过去时空、现实时空与心理时空三方面的相互支撑、场景转换和情感呼应。如前文提到的《科伦拜恩的保龄》，几乎为所有的受访者插入了相关的画面素材。另外，通过两个视觉形象的交替出现制造画面结构的变化也是一种平行蒙太奇。这种影像结构的变化能使原本并不具有直接关系的画面相互影响，产生一种互文指涉的含蓄意境。在里芬斯塔尔的经典纪录片《奥林匹亚》中，创作者就在不同竞技运动的画面之间剪辑切换，创造出一种独特的运动美感。

联想蒙太奇是指将相似或本无关联的不同人物、场景等视觉形象镜头并置，以达到含蓄表达寓意或强化事实的情绪感染为目的，使受众产生心理联想，为影像序列衍生出新的象征意义。联想蒙太奇经常采用比喻、象征、借代等文学手法，深度挖掘影像素材蕴含的社会学意义。联想蒙太奇最常用的两种方式是隐喻蒙太奇与象征蒙太奇。隐喻蒙太奇经常将某种形象或动作比喻为一个抽象的概念，或者借助某一事物的固有特性指代该事物。在前文提到的《持摄影机的人》中，工人俱乐部里的女人们不断开枪击倒“法西斯之父”的玩偶枪靶与男人们开启一个又一个啤酒瓶盖的画面并置，就是典型的隐喻蒙太奇。象征蒙太奇就是运用某种具有标识性、个性化的视觉形象来表达象征意义。与隐喻蒙太奇依托视觉形象的相似性不同，象征蒙太奇着意开发视觉形象本身蕴含的隐藏意义，并对其进行延伸，赋予它新的意义。《死营革命实录》中，在灭绝营中突然出现的那群聒噪的羊，就是经典的象征蒙太奇。

表现性蒙太奇考验创作者的想象力，影像本身具有的固定指向性和具象特征不仅能给受众带来基本的叙事信息，还能拓展出超越视觉表面的深度表意功能。从美学角度来说，表现性蒙太奇赋予了创作者更大的创作空间，对纪录片刻画人物性格、深化故事主题具有画龙点睛的作用，这也决定了创作者在使用表现性蒙太奇时，要自然贴切、简约有力、点到为止。