建构现场多层信息结构的记录过程优化

纪录片的魅力来自记录过程流动的美，一段记录事件的发生、发展、高潮和结束的影像素材能够从原生态的现实和生活本身蕴含的戏剧性中创造惊喜并呈现故事。只有记录事件的过程，故事叙事要素中的人物个性与行动线索才能得以还原，呈现出更丰富的信息。

纪实，从某种意义上说就是展示事件发生发展的过程。在这个过程中，人物会在特定的情境下展开一系列行动，并作出一系列反应。这一方面展现出人物的外部性格与内心立场，另一方面也传递出有效的空间场景与历史文化信息，并创建纪录片的叙事意义。记录纪实事件的重点必须是人物，纪录片关注的是人，主题也由人来承载，紧凑的现场事件能让人物身陷其中并忽略镜头的存在。聚焦事件过程中的人物成为纪录片的创作法宝与核心竞争力，它真实地呈现出故事的曲折情节与主题，是纪录片创作环节中最重要的一环。可以说，纪录片创作，记录事件过程中的人物要高于一切。

记录过程意味着秉承现实主义的真实立场，恪守真实至上的原则。尤其是长镜头纪录片，更能呈现给受众一个行为、事态的时空统一的完整过程，具有无与伦比的视听论证力。在具体的现场拍摄中，如果导演出于拍摄的考虑，调整或暂缓现场拍摄，以更好地重现事实的面貌，那么他只是干预了行为事件发生的速度与节奏，但不改变其发展的方向。这种真实电影的记录方法使导演与拍摄对象转为合作关系，共同构建影像事实的真相。如果导演不愿意强行控制事件的发展，那么这种不干涉记录过程的纪录片就是直接电影。在纪录片的拍摄中，无论导演采用何种方法记录现实，只要不违背生活的本质真实，那么影像就具有真实的力量。

在纪录片的影像结构中，通过记录重要事件中的人物，可以引出丰富的内涵信息与外延事实。纪录片的拍摄对象不是随意的个体，他们都具有某种时代气质或社会学共性，并且任何人物行为都不是单独存在的，关于行为的事件链条足以扩展镜头事实的外延，拓展受众理解、思考与想象的空间。

摄影师在拍摄时必须保证注意力高度集中，因为事件的冲击力完全来自现实生活中不可捉摸的灵动与质感，这不同于虚构类作品为追求布局严谨的戏剧结构而牺牲生活本真的毛边与棱角。纪录片的核心价值就在于准确捕捉现场人物事件的关键信息与真相。进入现场之后，摄影师对空间调度及镜头运动方式、拍摄焦点及现场聚焦、声音录制及拍摄照度条件等都要做到心中有数。其实，绝大部分的现场拍摄都是可以通过有针对性的准备来提高效率和保证质量的。有时，花点时间为现场更换一个高照度的灯泡，远远比为抢拍而不考虑拍摄条件的记录更重要。因此，要实现高效的前期拍摄，创作者必须事先研究并计划事件的发展模式，并据此设计镜头方案和现场应对措施。

创作者在记录人物事件的过程中，需要挖掘空间场景的信息。镜头内的空间场景从来都不会沉默不语，它不仅是环境地貌的物质存在，而且能映射人物的人格品质。在纪录片的拍摄中，空间场景都是真实而不可替代的，创作者一定要对其保持敬意与敏感。安东尼奥尼曾经这样描述他在创作中对空间的态度：每到一个空间，自己都先要沉默三分钟。他认为，所有空间都有独特的气场，只有静默才能让他与这个空间对话，才能让他真正懂得如何挖掘空间的话语潜力。美国直接电影之父怀斯曼在他的纪录片中，更是把对空间的关注提升到创作的最高层面，如《高中》《医院》《动物园》等。美国社会的公共空间成为其电影的主题和主角，这让空间获得了超越服务人物纪实叙事的场景功能，实现了主题表述价值的最大化。

在纪录片的纪实拍摄中，人物、情境、行动与场景是纪实叙事的四要素。所谓纪录片创作的编剧思维，其实就是在这四个要素上集中思考并进行影像规划，搭建叙事结构。

纪实拍摄记录的是人物在戏剧情境下展开的一系列行动，由此，成熟的前期剧本会明确现场创作中的人物主角，关注的角度、主题和立场，并确定摄影机在记录整个事件过程中的焦点与走向。现场拍摄时，摄影机切忌跟着事件走，而应紧跟影片的关注点，也就是跟着人物走。“纪实流”不是放任自流，而是上升至美学的一种视觉形式，创作者在现场记录要用心，对拍摄的人物要尤其用心。

创作者明确了以人物为中心的纪实理念后，对情境下的人物行动要具体化、流程化。首先要了解事件的主要流程是什么，并以此为框架，按照剧作思维，寻找并判定事件中的表现重点，还原人物特质，预测事情的发展方向及最可能出现的状况。对于可能出现的具有重要信息的画面、人物动作、反应和行为段落要事先有所准备。如果纪实现场中涉及人物运动调度，还要做好单机拍摄或多机拍摄的预案。观察环境是还原现场的要点，创作者在技术细节上要考虑清楚，比如规划好多机拍摄中各组镜头的机位及运动摄影的路线，注意拍摄内容与方向的配合。而在单机拍摄中，则要对如何使用长镜头、如何通过运动调度实现多机拍摄效果等方面做到心中有数。创作者可以事先设计好视听方案，以保证在拍摄现场能清晰而有条理地完整记录事件发展的全过程。尤其在拍摄空间狭小的室内场景时，创作者更要提前准备，防止因空间限制造成观点单一的问题。

纪录片创作也是内容决定形式，在记录人物行动时，只有找到叙事核心，设计镜头才有依据。一般来说，纪实过程由两类镜头构成：叙述性镜头与写意性镜头。纪录片现场纪实绝大部分都采用叙述性镜头。摄影师运用这种镜头时，不仅要把事件交代清楚，更重要的是，还要有意识地捕捉能够暗示人物关系的发展变化、人物心理的内容，尤其是在表现人物对话或有互动关系的镜头中。有时候，人的反应比人说的话更有意义，这就要求摄影师对纪实段落的前后语境，乃至整个纪录片的叙述结构都做到心中有数，以保证镜头指向清晰明确，不丢关键信息。

在纪实四要素中，人物、情境、行动都离不开场景的依托，场景是认识人物、见证冲突、推动故事、传递信息的空间物质存在，也是改变影像节奏的节拍器。因此，摄影师还要在空间叙事及营造氛围、书写诗意上做文章。这就要求摄影师对场景中个性化的影像素材保持高度敏感，在完成叙述性镜头之余，最好特别安排时间来捕捉造型感强、写意性好的场景空镜。这些具有审美性、诗意性的镜头可以成为纪实拍摄中的定场镜头，为影片纪实段落定下叙述基调，也可以起到交代及转换场景空间、连接不同运动方向轴线的作用。

现场立体多重信息结构，指现场信息源散发信息的途径和方向是多重立体的，它与传统意义上的影视传播的单向线性结构有所不同。“场信息”包括一个戏剧场面中的事件、人物及其行为动态的整体的相互关系。这里涵盖人物形象、声音与心理活动、现场叙事情境、气氛与环境等一系列由连贯的物质运动所产生和积累的完整时空。场信息在这个立体的影像时空中以一种完全开放的形式被观众接收并解读。也就是说，在纪实现场，没有单一的信息元素存在，任何信息都是作为一种物理意义上的“场”的像素形式存在，共同激活并编织出意义。在创作中，导演一方面要善于发现信息场中单一信息在特定叙事情境中的价值，敏锐捕捉到现场哪些影像信息是个性化的，能够表达具体行为或客观事实、传达现场真实而直接的情绪和气氛等；另一方面，导演还要挖掘其中某些影像信息的隐性含义，尤其是能暗示事件本质内蕴的信息。

另外，创作者要注意同一信息场中不同信息并置所产生的特殊意义。例如现场有些事件是突发性的，导演就要善于利用它们来丰富影像的层次，为影像结构提供多种选择，以还原生活本来的复杂面貌和本质。在中央电视台《生活空间·一个真实的故事》中，记录了一位海南好心人发动社会募捐来救助一个患绝症的女孩，却引发了他与患者父母之间不信任的故事。其中有一个场景是当这个好心人登门拜访受捐助的家庭时，患者父母正在床上整理募捐的善款。伴随着敲门声，母亲开始慌乱地往枕头底下藏钱，这个动作细节蕴含的心理动态与床上散落着大量零碎钞票的画面、外人突然闯入的声音、父亲慌张无措的表情并置于同一时空轨迹，拓展出生活本身蕴藏的许多意味深长的含义。

纪录片导演在结构现场时，还应注重挖掘生活中真实的细节。但凡优秀的艺术作品都具有令人难忘的典型细节。纪录片的细节同样源自人物，只不过它不是主观编造的，而是来源于人物的现实生活。它依靠创作者在繁杂的生活枝蔓中去选择和发现。同时，纪录片的细节也需要创作者来引导并强调，摄影师通过镜头记录细节，实际上是用一种强制性的影像方式来引导观众的注意力，以部分代替整体，以部分的强调唤起观众对整体的联想。毫无疑问，真实而生动的细节是丰富现实故事、刻画人物性格、增强艺术效果的重要手段。

纪录片中的细节一般分为两种类型：一种是视觉形象的细节，例如奇特的民间服饰、首饰，带有特殊含义的器具等；另一种是事实的细节，指现实生活中一个个具体生动、真实细小的事件。在纪录片创作中，这两种细节互相联系、相辅相成，在作品中起着以小见大、表达情感的作用，摄影师应有意识地将镜头对准这两类细节。在纪录片《老头》中，观众一定还记得那位把摇篮车当拐杖，推着车四处散步的老人。他的出场，就是摄影师用一段长镜头跟拍记录下老人在溜达途中遭遇暴雨，无奈之下，他只得推着车磕磕绊绊地在雨中行走的场面。这段带有些许黑色荒诞色彩的画面来自天气的突变，导演在剪辑上进一步强化了这个细节的揭示力量。影片的下一幕马上切换到老人躺在医院病床上讲述自己在雨中被风刮倒的经过。于是，这位老人与陪伴他的这辆摇篮车的视觉细节，制造了强烈的戏剧效果，同时也暗示了老无所依的纪录片主题。当片尾这位老人撒手西去，镜头长时间地聚焦在楼下那孤零零的摇篮车时，这个视觉形象细节令无数观众动容，唏嘘不已。

纪录片《老头》中还有许多承载不同功能的细节给观众留下了深刻的印象。如表现老人们在拍摄完身份证照片之后，一起取相片、看相片的段落中，一位老人把别人的照片当成自己的，还发出照得不像的感慨，逗乐了其他老人。这个细节特别能体现老人们的身体状态和精神面貌，刻画出这个孤老群体的人物性格。而片中那对老年夫妻，经常因晚年生活不如意而拌嘴，时不时就拿离婚的话题来吵架。这一系列语言细节，蕴含着饱满的情感张力，也让观众深切地感受到尽管他们相依为命、感情深厚，但由于物质生活贫乏、精神上缺乏关爱，彼此之间便经常互相埋怨。这真实地反映出中国底层老百姓的晚年生活状态，用细节保留并丰富了生活本身的复杂性。

在纪录片拍摄中，一般来说，细节稍纵即逝。但有些事实细节是会重复出现的，只不过出现方式稍有变化，这时创作者要做到心中有数，耐心等待，靠时间来得到真相。另外，对一些不影响事态发展的非一次性细节，如实物、人物的特写，摄影师可以补拍或重拍。但总体来说，摄影师还是应该全力以赴现场抓拍，因为纪录片最大的魅力就是对现场鲜活的影像记录，细节能为这种独特的影像形态与艺术表达方式注入生命力。

现在进行时的纪实画面主要包括影像和现场同期声，面对稍纵即逝的事态发展，摄影师要有意识地养成早开机、晚关机的职业习惯，以结构一个完整影像的动态过程。如果摄影师没有记录下关键事件，那将成为纪录片致命的缺陷。

生活中的许多事件和对话是在静态的空间环境中完成的，如人们在家居环境里探讨未来、在餐桌前聊情感生活、在办公室里忙碌工作等，这些日常场景就构成了生活的基本舞台。正如在纪录片《归途列车》中，虽然大多数观众都会记住民工们兴奋地赶火车回家过年的高潮段落，但全片最多的纪实片段依然是主要人物吃饭的场景。镜头在餐桌边完成人物关系的推动、塑造及展示。创作者要明白，生活的本质往往存在于人们的视线之中、意识之外。人们用不断重复的行动积蓄力量，等待人生转折点的来临。基于生活的重复性，摄影机上三脚架纪实拍摄成为可能。由于现实场景空间往往是固定且有限的，摄影机上三脚架纪实拍摄能将主要内容都纳入镜头，而现场大量的重复信息又能够保证关键内容不会流失。此时，摄像机可以选择一个主要的展示全局的固定机位，再找到一两个灵活的体现局部的视角，用上三脚架的方式来拍摄。上三脚架拍摄的纪录片视觉风格比较稳定、运动平顺且画面转换有度，尤其是在处理一些跟摇、推焦、跟焦等摄影技术细节时，能够保证起落幅和焦点到位。而且，上三脚架拍摄的纪录片给观众提供了一个全知、客观、冷静的视点，在影像上制造出一种强烈的客观性风格。1996年法国真实电影节最佳纪录片获奖作品《八廓南街16号》，就采用了摄影机上三架的拍摄方式，冷静、客观地记录了发生在西藏八廓南街16号居委会这个固定空间里的事件，将西藏一个最基层的政治职能部门——居委会的工作状况完整地还原并呈现给观众。

运用摄影机上三脚架纪实拍摄时，摄影师应根据现场实际情况，依托稳定的画面构图来挖掘画面造型的潜力，同时还要注意以下几个方面：

1.机位设定

摄影师用主机位记录现场人物及事件时，要考虑不同构图的比例，如交代空间环境的全景、交代人物行为的中景和交代人物细节的特写，在拍摄中应该为不同景别的使用找到理由。而对交代人物关系的“摇”、强调信息的“推”与实现跟踪的“移”这些镜头的处理，也要找到相应的运动契机，在保持速度平稳与幅度平衡的前提完成运动与重新构图。另外，各机位进行不同角度的变换时，要注意拍摄对象的视线轴线，避免出现无意义的镜头跳切。一般来说，在现场纪实时，过于频繁地换机位是纪录片拍摄的大忌，可能会严重影响拍摄对象的情绪，干扰现场信息流动，显得摄影机具有侵犯性。所以，在没有双机拍摄的条件下，导演与摄影师要事先设计好换机位的隐蔽路线、机位定点和转换契机，一旦现场信息出现松懈，或者拍摄对象完全进入了真实自我的状态，摄影师就可以调度机位了。

2.人物关系

在拍摄一段事件的过程中，摄影师要注意镜头内部人物关系的变化，认识到说话人与听话人、行为者与承受行为者之间谁的表情动作更应该被观众关注。为什么在独立作者纪录片中，导演往往都是自己担任摄影师？这不仅仅是出于成本的考虑或是追随创作潮流，而是因为纪录片的摄影师必须有导演思维和意识，知道哪些镜头能够反映生活的本质，哪些视听信息是需要突出强调的。哪怕只是一场简单的纪实谈话，摄影师也不能谁说话镜头就对准谁，而要时刻注意捕捉主角倾听的表情和一些有意义的细节。以声音信息作为结构手段，再配合捕捉到声音之外具有揭示性的画面信息，往往能够创造出某种大象无形、弦外之音的艺术效果。

在运用摄影机上三脚架的拍摄方式时，尤其在处理多人交流纪实的场景中，摄影师还要注意拍摄一些有个性特点的旁听者的特写和一些具有符号意义的视觉环境特写，来取代镜头转换的画面，以重新结构谈话的现实时间。如《八廓南街16号》在处理会议纪实段落时，镜头从马克思、列宁等领袖人物的头像下摇至会场的空间环境的运动镜头切入，然后大量插入喇嘛、小孩、妇女的表情特写，为经过声音剪辑的会议纪实铺上有视觉张力的画面。

3.声音采集

纪录片的魅力来自真实还原现实世界，其对声音品质的要求甚至超过画面品质。因为声音可以传递准确而具体的事实信息，既可以结构画面，也可以揭示真相，甚至有些关键性事实信息因拍摄对象拒绝出镜只能通过声音来传达。因此，摄影师在上三脚架的纪实拍摄中，要重视对现场声音的拾取，确保麦克风的位置既能够拾音均匀、稳定，又不出现穿帮闯入镜头。一般来说，在经费条件允许的情况下，摄影师可以给纪实事件的主角别上一个无线话筒，再外接一个全指向的吊杆话筒录现场环境声和背景声，这样就能基本保证声音采集的质量。如果拍摄现场没有无线话筒或吊杆话筒，那么导演就必须在现场安排一个拿话筒的人，这个人需要与摄影师建立一种默契，依据摄影师通过监听耳机获取的声音信息和寻像器里看到的画面信息随时调整话筒的位置。

4.引入纪实的设计

纪录片拍摄中引入纪实场面的方式多种多样，常用的有以下两种：

一是让主要人物入画，由此引发纪实事件。这时摄影师对人物进入现场的轨迹已经心中有数，可以提前设计为横向、纵向、斜向、纵深进入或从隐蔽空间入场。这样既能确保现场信息不会流失，同时画面也会因人物的运动介入而充满活力，在镜头处理风格上呈现出一个全知的视点。例如表现一个房间里，一家人吃饭的纪实段落：镜头如果从后景厨房开始拍摄，主人公端菜入画，摄影机顺着他运动的路线而摇至餐桌，一家人围坐在一起聊天就餐，就比直接从餐桌引入纪实拍摄要显得灵动且生活化一些。所以许多纪录片在处理空间的纪实拍摄时，喜欢对着后景有门或窗的场景来拍，这样画外随时可能有新鲜元素进入，人物调度的自由度也大一些，符合生活的原貌。

二是可以从交代环境的空镜头开始，然后引入发生在此地的纪实事件。这时，表现空间环境的镜头最好具有象征意义，或者能释放出某种美感或情感的张力。如拍摄高原牧区牧民生活的帐篷，可以表现出一种人与自然和谐相处的画面信息，但帐篷内发生的事件，则可能是一场关于人与自然关系危机的矛盾冲突。这时，空镜头的切入纪实就有反差的意蕴。

引入纪实还可以从细节切入，如从特写镜头导入场面。此时，特写的画面要么具有震撼的视觉效果，要么在未来纪实事件中具有隐喻性意义。如前文提到的从八廓居委会高挂的领袖宣传画特写开场，下摇至会场的全景，就是细节引入。

5.叙事与造型

在纪录片创作中，环境无疑是一个重要的叙事角色和表意元素，它既可以如《人类星球》那样通过展示极端环境中人的生存技能与生命状态来承载影片的主题，也可以以《雨》的面目出现，呈现诗意的场面与视觉造型。在前期拍摄中，导演要善于利用环境特殊的叙事与造型功能。一方面，导演可以挖掘环境的内涵，设计有趣的交代环境的方法，以创造纪实环境的空间戏剧性。中央电视台《焦点访谈》曾经有一档节目，揭示西北地区的荒漠化情况。导演为演示当地缺水的严重程度，拍摄了这样一段纪实画面：孩子们在沙土中玩挖土的游戏，尽管孩子们几乎都挖到了地下一米，却始终都无法挖出湿润的沙土，这与孩子们无邪的嬉戏构成了绝妙的反差。这段纪实就是依托环境创造的原生内容情境，从人物的行为细节引出人类破坏环境付出的惨痛代价，制造了震撼人心的戏剧性效果。另一方面，导演还要注重环境中的个性造型元素，充分利用现场的光影线条、时间跨度、纵深空间等视觉要素，捕捉一些造型感强的空镜头，为影片的转场赋予某种深意。同时，在这些拍摄环境的空镜头中可以适当加入人物，人物情绪性的空镜头画面虽然不承担叙事功能，但对于叙事具有揭示和强化的作用。这些带人物的空镜头要多考虑光影及造型元素，可以采用多种景别及运动调度方式，制造气氛，提升影片的感染力。

如果条件允许，导演还可以利用航拍、微距、逐格、移轴等特效摄影镜头营造环境氛围。例如BBC纪录片《鸟瞰地球》，全片采用航拍镜头展示上帝视角下人类世界的变化，营造出一种气势磅礴的史诗感，表达了关注人类生存环境的主题内容。

值得强调的是，不论纪实场面如何切入，事件本身必定会出现多个信息层次，创作者对这几个信息层次要做到心中有数，依托镜头来实现信息层次间的巧妙转换。例如出现新的话题时，摄影师可以用全景镜头来减缓一下影像节奏；如果出现紧张气氛和关键性段落，摄影师可以用特写镜头强化跟进，这都是一些普遍性的创作经验。(www.xing528.com)

手持摄影机纪实拍摄是真实电影最青睐的招牌手法，摄影师通常将摄影机置于肩头，对拍摄对象随心所欲地进行跟踪拍摄。这种手法特别适合表现动感强、进行时态的事件，能够灵活机动地实现对拍摄对象的即时跟踪记录和场面调度。手持摄影往往能成就好的长镜头，充分发挥纪录片时空一体的真实性。依靠摄影机机敏、鲜活、生动的接近性给予观众一种浑然天成的现场感与自然感，是还原真实最有效的拍摄方式。

当然，手持摄影机纪实拍摄对摄影师的体能及创作理念提出了巨大挑战，因为摄影师所有的拍摄方式都是瞬间决定的。这不仅是对焦点、光圈、构图这些技术要素的熟练运用，更重要的是对内容指向的即时判定。因此，在纪录片创作中，摄影师不仅要有足够敏锐的判断力、高度集中的注意力，还要有导演和剪辑意识，承担起比故事片摄影师更大的责任。

1.广角镜头的选择

手持摄影机纪实拍摄绝对是考验摄影师体力与脑力的“苦差事”，为保持摄影机的稳定性，减少晃动和跟焦操作，摄影师应该尽量采用大景深、视域宽、减弱抖动的广角镜头来拍摄。这样，摄影师就可以相对轻松地依靠自身的前移后退，紧跟事态发展，从容地实现镜头内部的景别变化，完成机位的运动调度和镜头景别的转换。

2.跟拍技巧

摄影师在街上跟拍一个人物时，应尽量使摄影机与拍摄对象保持合适的距离，让对方在景框中保持稳定。在跟拍过程中，镜头要平、准、稳、均。为此，摄影师与拍摄对象要保持同步，拍摄对象迈左脚，摄影师也要迈左脚，而且步幅要大致一样，以保持摄影机镜头内部运动振幅与拍摄对象的运动振幅基本相同。

3.自然光照明

摄影师在手持摄影机拍摄时，一切影像皆在现实空间的运动调度中完成，现场不可能有时间让拍摄团队来布置灯光效果，因此，摄影师要善于利用自然光照明条件来纪实或造型。摄影是光的艺术，摄影师要敏锐捕捉自然光之美，如用逆光拍摄制造光晕与剪影的效果，用逐格拍摄记录自然光影的流动韵律，借助门与窗的自然光投射，为器物与人物造型等。另外，在拍摄采访段落时，摄影师要选择适宜的背景，以最佳的角度突出谈话主体及谈话内容，同时又包含丰富的背景信息。

4.滑步拍摄

为确保摄影机运动拍摄时的稳定性，摄影师要将摄影机紧靠在自己头肩的结实部位，双膝微曲，脚擦着地面滑行，这样有助于保持身体重心稳定，减少因身体运动产生的抖动，影响画面振幅。同时，滑步也可以使摄影师在接触到阻碍或不规则地形时及时快速调整。在滑步拍摄的过程中，摄影师的脚步要尽量以直线前进，避免身体摇晃。摄影助理可以帮助摄影师把住腰部，引导其前进、后退或横移。这样，摄影师在瞬息万变的纪实拍摄现场，心理上能有所依托，使自己能够全身心地投入拍摄。

5.插入镜头

摄影师在完成一段手持摄影机纪实拍摄后，一定要注意及时补拍几个与纪实内容相关的、具有画面张力的空镜头和特写镜头，因为跟拍的影像往往存有大量的冗余信息，在后期剪辑中会显得镜头运动时间过长，必须用压缩时间的方法重新结构。这时使用这些有美感、有情趣、有指向的插入镜头，可以加快叙事节奏，增加单位时间的信息量。

在新疆著名的天山博格达山脉东段、准噶尔盆地南缘，有一个名叫奇台的小县城，曾经是恐龙的乐园。世界古生物专家经过考证后认为，奇台是世界上现存恐龙化石最集中、种类最丰富、个体最庞大的古生物研究圣地。2006年，这里发掘出一具马门溪龙化石，脖长15米，是世界上目前发现的拥有最长颈部的恐龙化石。专家以此推算，这头马门溪龙的体型总长应在35米以上，打破了最大恐龙体型的亚洲纪录。由于几乎全世界的孩子都痴迷于这种消失的远古猛兽，恐龙一直是国际纪录片市场的热门选题，美国国家地理频道（简称地理频道）也被这个选题深深吸引。但由于政策限制，美方委托北京科学教育电影制片厂《发现之旅》创作团队进行现场拍摄，并对中国纪录片创作团队提出了一系列具体的拍摄要求，由此可以读解出地理频道在纪实拍摄中的基本创作理念及实操技巧。

地理频道在拍摄说明中强调：期待运用具有创造性的拍摄技巧创作出壮观的电影画面，并依赖高清技术为纪录片展现出更好的画面质量。即便在科学历史领域，每一部影片、每一个系列都应拥有自己独特的风格。地理频道强调影片应该具有快节奏、探索性与创新性。可以看出，作为主攻科学类及人文历史类纪录片的地理频道特别追求有电影感的画面品质，就像地理频道在处理“小人国”的挖掘现场以及“诺亚方舟”科学研究室里布置的灯光风格一样，强烈的电影视觉效果给影片带来浓厚的神秘感，激发了观众的兴趣与好奇心。

在前期拍摄中，地理频道致力于与拍摄对象建立一种镜头前的亲密感。当某人或某物引发出连续的纪实事件时，只要条件允许，摄影师都会选择手持摄影机拍摄，以获得真实效果，哪怕是使用沉重的高清摄影机。同时，地理频道的摄影师会因地制宜，尽可能挖掘现场的多种可能性，采用独特的电影拍摄视角与方式展开创作，如参考传记片的拍摄方法，运用移动轨、移动车或升降臂等。地理频道很少按照新闻片的方式来拍摄纪录片，所以不能仅用中近景这种简单的新闻拍摄方式来跟踪记录。对于纪录片《中国恐龙挖掘》，地理频道要求仅在专家挖掘现场运用手持摄影机纪实拍摄，而其他部分则要运用电影化的拍摄方式。

手持摄影机纪实拍摄以及快节奏的镜头风格并不意味着一味求快或求“抖”，这显得非常不专业。地理频道在纪录片创作中，很少使用长的移动镜头，比如经典的动物纪录片。事实上，地理频道仍旧会大量运用慢摇、长焦及全景镜头拍摄一些自然题材和动物题材的纪录片，但只要是以人物来主导的纪录片，就要求画面更加丰富活跃。另外，在剧本写作风格上，地理频道追求用带有故事性的解说方式来传递科学知识，这意味着纪录片在视觉上就要注重服务于这种具有悬念揭秘性的故事讲述方式，使观众在科学冒险式的故事体验中获得新的知识。

地理频道要求设计一些基本功能性镜头来建立人物形象或在转场时建置场景。同时，创意在场景拍摄中也很重要，因为它能够给后期剪辑带来更多的可能性。在以“古生物案件现场”的思维方式建置中国考古挖掘工地的纪录片场景中，摄影师需要运用大量的手持摄影机跟拍方式记录现场专家的动作性场面，需要在镜头行动中捕捉到戏剧性时刻，而不是创作一部教育类或其他古板传统的纪录片。美国纪录片的风格比其他地区的纪录片风格更加生动、节奏更快，这是由美国观众的收视习惯决定的。因此，创作团队应尽可能拍得生动自然，力图在视觉上吸引人，包装感、形式感、电影感甚至MV风格及广告词汇都可以考虑适当采用。

另外，摄影师还可以拍摄一些特殊的化石及有特点的岩石造型，抓拍或再现岩石在地面显露出来的关键时刻。用电影意识拍摄专家走动、思考、讨论、挖掘等动作性场面，有意识地引导观众的注意力。摄影师只有拍摄好一系列主题分镜头，在后期剪辑中才能组接成有趣的展现专家现场工作、极具研究气氛的蒙太奇影像，建置出考古学家在一个远古挖掘现场寻找蛛丝马迹破译历史谜案的故事。

在访谈类节目中，当采访对象坐着接受采访时，少用远景和中景拍摄，常用特写或大特写，头部和肩部在4∶3的画面范围内，人靠画左或画右，不要让人物直接面对摄影机。采访人应尽量挨着摄影机坐，以保证采访对象的视线不偏离摄影机的主轴。在日照条件较好的新疆，如果现场条件允许，可以安排在风景优美的环境中展开访谈，时间一般在早晨或是傍晚。同时，访谈应当简洁明了，直抵观点，在简短的语句中结束。

从屏幕效果来说，大多数正式访谈往往看起来缺乏新意，纪录片观众需要一些真实的情感冲击。导演可以设置一些伴随人物行动的随机采访，因为人物在行动中的访谈往往更加真实且具有感染力。同时，摄影师要注意专门录制一些挖掘过程中生动的声音效果，尤其是抓拍一些令人兴奋的现场，捕获考古人员真实的情感。例如当现场有新的发现时，可以记录下人们欢呼的瞬间。

在新疆的前期拍摄中，摄影师可以大量采用摇、推或者固定镜头来拍摄壮美的景色，最好拍一个壮观的180度或270度，甚至是360度大全摇。在挖掘现场，要拍摄考古挖掘坑的固定镜头，包括带人物和没带人物的固定全景镜头，这样就可以给后期电脑动画提供背景上的多种选择。那些风景空镜头一定要在三脚架上拍摄，以保持稳定，同时采用不同的焦距，获取不同景别的画面。

针对壮美外景及人物考古行动的大场面，要使用逐格或移动逐格的拍摄技术，以保证画面充满动感。如拍摄云彩光影飘移过荒漠大地及挖掘现场，或者长时间记录考古专家的大动作行为，需要使用摇臂镜头。尽量让镜头起幅贴近地面，从考古坑的边缘运动上升移至挖掘坑全景，或者摇臂平移滑过坑里延伸的化石骨架，上升展现开阔的现场空间。在考古现场无法使用移动车，但在北京的古脊椎所工作室里可以使用，摄影师可以平移镜头拍摄恐龙骨架的前景，以展现后景中科学家们在忙碌地工作。

前期拍摄要使用一定数量的变焦镜头，如果有一个高角度或者广角视角，就可以展现开阔的空间场景。在此机位上拍摄一个长的变焦镜头，后期就可以在镜头不同的焦距上剪辑。注意拍摄变焦镜头时，摄影机一定要架在三脚架上，以保持镜头平顺稳定。另外，同一机位还要尽可能选择不同的焦距来拍摄固定镜头，为后期创作提供更多可能。

记录考古专家的行动时，要成组地拍摄镜头，既要有稳定不动的镜头，方便剪辑时将它们和其他镜头组合在一起，又要有复杂的运动镜头。例如向运动中的人物逼近的镜头，从离人物8—16米左右的地方开始稳定地移向拍摄对象。这样以戏剧性的镜头引入人物，可以让观众对纪录片主角产生认同。尽管在成片中，这类运动前移镜头的使用非常有限，但在前期拍摄中，运动前移镜头还是要尽量完整，以便后期能截取出视觉效果最好的段落。

在前期拍摄中，还有大量记录真实事件的特写，例如考古人员的手部和脚部、年代层、挖掘坑等。摄影师在拍摄现场可以放开手脚去指导拍摄对象，以保证有大量的外部动作发生在镜头前。尽量避免人物直视摄影机，考古专家可以谈论一些他们正在做的事情。当然，这些交谈必须是自然的，不能让观众明显感觉到他们意识到摄影机就在边上。摄影机要像“墙上的苍蝇”，创建某种真实电影的风格。不过，也不要让人物在镜头前进行长时间的交谈，因为那样影片会显得十分枯燥，缺乏动作性。

从以上美国国家地理频道提出的前期拍摄要求我们可以看出，尽管这些要求非常口语化，但信息十分鲜活生动。对于媒介次作者纪录片的摄影师和现场导演来说，有非常现实、具体的指导意义。正是这种模式化的生产创作方式，有效保证了全球纪录片生产商为美国国家地理频道提供的纪录片节目质量。

【思考与练习】

一、名词解释

1.危机

2.社会助产术原则

3.滑步拍摄

二、分析题

1.分析纪录片《铁西区》，选择三个纪实段落，分析其纪实拍摄的理念与技巧。

2.分析纪录片《铁西区》，选择影片中最值得称道的纪实细节，分析细节的类型及采集方式。

3.分析纪录片《寻找阿富汗女孩》，思考美国国家地理频道纪实拍摄的创作要求。