伴随生活的进行时：记录未知与已知

纪录片的真实魅力来自对现实生活同步取材的创作方式，一切动态的生活元素都是纪录片拍摄的契机。纪录片记录未来的方式有“不可知与不可控制”的未来和“可知与可控制”的未来之分。

记录拍摄对象不可知的未来生活，需要关注处于戏剧情境中的生活，即生活中的危机、悬念、矛盾与不稳定因素。拍摄对象身处戏剧情境之中，可能只是旁观者、被动参与者，他无力、无助，无法摆脱困境；他也可能不甘于现状，积极面对，努力寻找解决危机的方案。通常来说，积极而具有行动力的拍摄对象更具有魅力，有关他的纪实影像更具故事潜质。但不论记录哪种角色，危机发展的最终结果应该是难以预料的。当创作者面对不可预知的未来时，关注现实生活中的危机与偶然，就有了丰富的创作素材。

危机一词源于希腊文“KRISIS”，意思是“决定”，最早应用于医学领域，指不确定因素在发展过程中发生的可供医学诊断的决定性时刻。在现实生活中，危机具有不确定性，同时又具有决定性，必定导致人物、事件乃至社会发生改变。危机能够暴露出平淡生活背后的事件真相，对于人类认识自我、事物与社会的本质都有重大意义。

有人认为，纪录片过于强调与追求危机的戏剧性，将无法保持真实性，因为生活不是戏剧，如果不拍摄常态的生活，就无法把握生活的本质，这其实是经验主义认识论的观点。该观点认为，如果拥有足够的拍摄时间，仅凭观察常态现实，就能够认识到生活的真谛。实际上，时间虽是纪录片创作中的第一要素，但只在一个层面上长时间观察的意义并不大。正如秉承经验主义认识论为创作纲领的直接电影，在某种程度上就存在这种创作窘境：太拘泥于对生活表面的直接观照，而失去了纳入历史视野的背景思考，受众常常因此陷入解读的困惑。反观注重记录危机情境的纪录片，即便上升至认识论的高度，危机理论依然可以在二元论中找到依据。二元论认为，人的认识不会只停留在现实、意识和表现上。危机能够向我们昭示，在正常情况下隐藏的那些事物的存在、力量和形式。在二元论中，对立冲突、矛盾危机并不是生活中脱离常规的事件，而是生活中的固有存在。

纪录片如果观照社会族群与组织，危机的出现则意味着对现有族群组织进行突破和重新结构，正如麦克卢汉所说：“故障就是潜在的突破。”危机在使社会系统陷入窘境的同时，也启动了创建新的“社会元系统”的过程。2003年4月，在中国爆发的“非典”危机，就揭示出正常状态下不易发现的诸多社会问题，如：城市乃至整个国家的医疗体制面对突发性传染病时应对能力不足、上情下达的信息通报体制滞塞、人浮于事的低效率官僚主义作风盛行等。“非典”危机触发了社会预警系统，为社会族群与组织的进步及完善提供了动力。可以说，关注危机不仅是纪录片题材的来源，更是直抵客体真实的切入点与突破口。借鉴著名社会学家艾德加·莫兰提出的社会科学中的危机理论，我们可以对纪录片中的危机有更深入的了解：

（1）危机是现实生活中不稳定的TNT（烈性炸药），它包含丰富的发展和蜕化的现象。从某种程度上来说，这些现象具有改变生活的革命性和转折性。

（2）危机具有揭示潜在的和被掩盖的事实的作用，在正常的情况下，这些事实是我们无法看到的。

（3）从本质上说，危机是一种冲突现象。按照马克思与弗洛伊德的学说，冲突具有基本的社会学与人类学的特点，关注危机与冲突能够成为纪录片基本的创作模式。

（4）危机往往以混乱和挑起混乱、排斥和吸引的方式，集偶然的特点（即偶发性与事件性）、必然的特点（指通过引发最深刻的、最无意识的、最具有决定性的事实）以及冲突的特点于一体。

创作者在记录形形色色的人物、向生活取材的过程中，要重视生活的偶发因素与意外，挖掘其可能带给作品的揭示意义。彼得·比格尔在《先锋派理论》中说：“只有偶然所揭示的东西才能免于虚假的意识，摆脱意识形态，不被打上人类生活状态的完全具体化的烙印。”这句话就是说，生活中的偶然能够超越创作者的主观预期与认定，挖掘出真正意义上的关于现实的真实本质。因此，纪录片导演面对“现实生活中的偶然”时，应该有一份从容与包容，因为纪录片真实的魅力就在于记录下现实中的各种偶然。这些偶然无疑才是生活必然性的辩证体现。在前期拍摄中，创作者应顺应这种具有必然特质的偶然出现，创建一种自然的影像形式。这不仅考验创作者察觉生活偶然因素与快速组织影像结构的能力，更体现了创作者尊重现实的工作态度。(www.xing528.com)

纪录片《灰熊人》讲述了资深灰熊专家、极端生态主义者蒂莫西·崔德威尔的传奇一生。崔德威尔研究灰熊生活习性十余年，拥有丰富的野外生存经验与动物行为学知识。他经常将自己野外考察、与灰熊亲密接触的过程用DV记录下来。这些还原人与大型攻击性动物零距离接触的行为影像不断鼓励着他，让他确信自己与灰熊之间建立了某种友谊。然而，有些界限终究是无法跨越的，一个极端的偶然事件就这样突然降临了：他和他的女友在保护区内露宿的帐篷边被灰熊无情地吃掉了，DV完整地记录下这一恐怖事件的全过程。在纪录片中，导演赫尔佐格成功地建构起崔德威尔偏执狂的形象，也许有的受众会认为这就是极端生态主义者的宿命，但来自DV影像中崔德威尔女友发出的撕心裂肺的死亡之声，却给受众带来远远超出戏剧性的偶然事件制造的震撼。赫尔佐格在片尾这样评价：“在崔德威尔拍摄过的每头熊的脸上，我从未看到任何对亲密关系的认同，从未看到任何理解与怜悯，我只看到自然界压倒一切的冷酷。那里没有一个所谓的灰熊的神秘世界，这些空洞的凝视仅仅代表了它们对猎物的兴趣。但是对崔德威尔来说，它们就是他信赖的朋友。”这部获得2005年美国国家影评人协会最佳非虚构类影片奖的纪录片，借助极致的偶然事件揭示出人与自然的硬性事实真相。

在纪录片的前期拍摄中，偶然事件还可以作为观照现实的闲笔，犹如新浪潮电影中常见的街头小事与主人公漫无目的的闲逛，为影片增添某些地方特色与时代元素，在一系列散漫与突发性事件中汇集真实的景象和生活的真谛。纪录片《彼岸》讲述了北京电影学院表演短训班的同学们，在参演的戏剧《彼岸》获得巨大成功之后，陷入梦幻般的艺术乌托邦理想之中。他们将未来全部押宝在导演牟森的下一个作品上，而牟森却因为各种原因最终没有实现演出计划，孩子们就在这虚妄的希望中长久地等待。他们有的靠当饭店礼仪小姐来谋生，有的蹬着三轮车四处吆喝卖方便面赚钱，还有的在失业中等待表演机会。伴随着艰难的生存体验，这些孩子经受了从希望到失望到最终绝望的心理过程。《彼岸》这出嘲讽精神乌托邦的戏剧以极其冷酷的现实笔调描绘了这些追求艺术理想的年轻人，而片中自认为文艺精英的知识分子，在人文关怀的背后其实是对底层人物的厌恶，揭示出中国“先锋文艺”的某种真相。综观全片，有一个偶然事件最让人难忘：片中跟踪记录了卖方便面的小伙子第一天去上班的过程。当他骑着三轮车横穿马路时，前景中两位骑自行车的上班族正面相撞，然后开始彼此埋怨。可以肯定，骑车人是因为看到摄影师在大街上的拍摄工作而诧异分神。这不禁使人联想：20世纪90年代，中国老百姓还没有建立起用镜头观照自我的意识，他们在面对深入普通人生活的摄影机时显得大惊小怪。这凸显出明显的时代痕迹，也和影片中所谓的精英知识分子无视底层百姓情感生活的精神气息遥相呼应。

当然，偶然事件的出现也可能给创作带来某些困扰，因此导演要在前期剧本与偶然事件之间，寻求一个折中的方案。导演要准确判断偶然事件对于现实生活的揭示作用与依据剧本拍摄的生活在深度上谁更具有可视性和批判性。导演做这个选择时需要具有高超的现实预见性和现场驾驭能力，因为一旦采用偶然事件作为纪录片的随机结构，就可能改变选题的创作方向。如果对这个方向的认识欠缺深思熟虑，效果往往还不如先前的方案，但放弃充满戏剧性的意外与偶然，则可能会失去一个纪录片创作的最佳角度或高潮段落。因此，创作者面对偶然事件时要镇定，技术上做到随时可以拍摄，思维上根据选题具体问题具体分析，不要害怕选择或放弃对偶然事件的探索。贾樟柯在谈纪录片前期创作时说，“不要担心好东西会漏掉，漏掉就漏掉”。其实就是说创作者只有在思想与技术上做好充分准备后，才能保持对现场事件的直觉与敏感。

在纪录片创作中，较少有人会采用依靠长时间观察的直接电影手法拍摄纪录片，原因有二：一是时间成本高昂；二是叙事节奏慢，容易出现收视瓶颈，受众更愿意看节奏偏快、元素丰富、形态多元的纪录片，介入式拍摄就是深受受众青睐的纪录片拍摄方法之一。在介入式拍摄的纪录片中，创作者不仅要被动地记录生活，还要对外部世界主动出击，呈现出真实世界的原貌。一般来说，创作者可以对现实事态的发展采取预见、预设、触发甚至控制的方式，记录下可预知的未来。介入式拍摄的创作理念类似于社会学用于观察分析社会现象时采用的制造测定环境的介入性观察，即通过有意采取一些干预原则，获得想要的对于社会的认知结果。纪录片借用其中的干预原则，在介入式拍摄过程中，通过以下方法记录可预知的未来。

社会助产术原则指创作者针对孕育社会变化与革新的现实予以干预、深度介入并促成某些事件发生，以发挥纪录片人强烈的社会责任意识。最典型的案例是纪录片《科伦拜恩的保龄》中导演迈克尔·摩尔的“助产行动”：他鼓动哥伦比亚校园枪击案的受害学生一起去和K·MART超市谈判，触发了这起生活中本不会发生的激励事件。同时，他指导甚至为学生代言去与超市主管就取消子弹买卖业务展开交涉。在谈判效果不佳的情况下，迈克尔·摩尔还调动了公共电视媒体资源，对谈判事件展开全方位报道，直至K·MART超市宣布在90天内取消子弹买卖业务，这起由导演介入现实生活的纪录片媒介事件才告一段落。毫无疑问，在谋求影像创作与社会公正两个层面，迈克尔·摩尔都成了赢家。

导演干预生活只起到催化剂的作用，引发事件却不规定事件运动发展的规范与程序才是真实电影学派的主张。在采用真实电影理念创作的纪录片中，导演可以通过触媒来促使纪实事件的发生，前提是创作者对于生活的这种介入不违背生活的真实性。也就是说，这个事件迟早会发生，只不过导演为了拍摄需要，通过技术环节的触发或诱导，提前或滞后现实流程，但保留尊重现实发展的态度。对纪实的所有现场细节不予以组织，但保留对某些关键性细节的预判，这都基于导演对拍摄对象的深度接触与了解。在纪录片中，经常会出现关于家庭内部的纪实对话，创作者通常会规定拍摄对象谈话的空间环境、时间和大致谈论的内容，而具体谈话的走向、语言、行为细节都是绝不能干涉的，这就符合拍摄对象生活本质的真实。因为即使没有摄影机的存在，这段谈话也会发生，只不过创作者创造了镜头前的谈话契机罢了。

规定情境是戏剧表演专业术语，最早是斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中提出的，指演员经历的外部情节性事件与演员表现的内在性格及精神生活状态。规定情境通常被认为是创造戏剧故事效果、塑造人物角色的有效方法，但纪录片中采用规定情境除了满足故事叙述的需求之外，还与社会学中介入观察采用的实验室环境测试法一脉相承。也就是说，纪录片的规定情境有戏剧性建构与社会学实验的双重功能，具体表现为虚构真实的后现代纪录片创作模式。在虚构真实的规定情境中，创作者要对某些真相不明的刑事案例和历史谜团展开推理分析，通过设定一个类似科学实验的完全符合某个曾经发生过的现实事件的情境，或通过搬演历史上在这种情境下发生过的事件，来观察人的反应，合理推测事实真相，并风格化地构建虚拟现实。这类影片的经典之作是埃罗尔·莫里斯的《细细的蓝线》，该片以情境重现的方法，为一位蒙冤11年的杀警嫌疑人洗脱了罪名。对于大多数媒介纪实节目来说，规定情境的记录通常表现为真实电视，或者叫电视真人秀，这无疑拓展了传统媒介纪录片的研究范围。

对于上述三种用不同的介入式拍摄的纪录片，为避免争议，创作者应根据选题选择最佳介入的契机与方式。这要求创作者必须进行充分的前期调研，洞悉并预判现实世界的发展，做好充分的预案与思想准备。创作者只有心中有数，才能无缝介入而不是强制介入，事实真相才能显现而不是被改变，纪录片才有可能拍摄到现实中真实并可预见的未来。