历史文献汇编类纪录片浓缩精华

历史文献汇编类纪录片在西方统称为汇编影片，“一般指利用以往拍摄的资料片（有时辅以适当的新拍摄素材）编辑而成的纪录片”^[1]。最早认识到其史实用途的人是波兰摄影师波斯洛·马塔朱斯基。1897年，他在卢米埃尔发明电影两年之后就宣称电影将成为一种新的历史资料。之后，苏联纪录电影工作者艾瑟·苏勃在20世纪20年代将其确立为一种纪录片类型。作为1917年俄国十月革命后政治与社会宣传的产物，苏联的历史文献汇编类纪录片全部由国家电影制片厂制作，是社会主义建设中阶级斗争的服务工具，以推广和普及民众的政治历史教育为目的。艾瑟·苏勃是杰出的女性电影工作者，她擅长制作既教育民众又具有高艺术水准的历史文献汇编类纪录片，并坚持维护影像本体的真实性，尊重视听文本的史实价值，在不扭曲其历史真实性的基础上，建构自身的意识形态观点。她用娴熟的蒙太奇技巧将影像文献镜头并置，创造出奇妙的影像节奏及完整统一的历史表述文本。她创作了“历史文献汇编类纪录片三部曲”：《罗曼诺夫王朝的覆灭》《大路》《尼古拉二世与托尔斯泰的俄国》。美国人弗兰克·卡帕拉照搬其剪辑模式，创作了经典的向美国民众宣传二战期间国家战略的系列汇编纪录片《我们为何而战》。另外，出色的历史文献汇编类纪录片还有米哈伊尔·罗姆根据德国战事宣传片重新剪辑制作的《普通法西斯》，安东尼奥尼依托影像资料、照片及访谈组合制作的描写胡志明的反越战影片《猪年》以及马歇尔·欧弗斯表现二战法国沦陷期间，维希政府向德国纳粹低头并与之合作的纪录片《悲伤与怜悯》。

历史文献汇编类纪录片的写作遵循传统历史学研究的两项基本原则：一是将国家置于历史中心的地位，二是关注历史人物与事件。在《罗曼诺夫王朝的覆灭》中，影片依照历史发展的先后顺序，将重心聚焦于影响帝国命运的重要政治事件、场景与人物，讲述了一个有关沙俄压迫与人民觉醒的阶级斗争的故事。影片从圣彼得堡冬宫屋顶上沙皇帝国的双头鹰国徽开始，紧接着画面中出现的是一门陈列在广场上的巨炮。导演艾瑟·苏勃给出一句有趣而反讽的字幕“沙皇的爪牙”，然后东正教牧师们列队走向冬宫，字幕交代“他们去圣彼得堡大会上效忠沙皇”。然而，伴随着群众围观的镜头出现，字幕突然强调“一个警察”，画面是几个警察正大力推搡着列队的普通百姓，努力让辅道上留出一片开阔的空间。当观众还没意识到这个动作的由来时，由画外走入的一个身着制服的帝国高级警察横穿画面，原来他们是在给高官开道。不经意中，影片就这样将作为国家机器的警察部队与普通群众的对立关系生动呈现出来。该片还原了教会作为封建统治支柱的时代特征，并立场鲜明地反映了俄国沙皇尼古拉二世的反动统治。影片通过地主、教会等剥削阶级的奢华生活与普通民众的艰辛劳动的对比，构建出阶级对抗的强烈的戏剧冲突。

在历史文献汇编类纪录片中，历史真实影像通常作为字幕或解说的辅助证据来参与历史表述。纪录片的说服力往往来自附加在影片上的字幕或声音，因为文字严密的逻辑性能更好地将影像的内涵呈现出来。这类影片通常不会考虑场景的连续性与时空一体的电影感，不追求在一个叙事场景中营造出一种跟随人物视角、同呼吸共命运的完整的长镜头视听模式。为符合说明解释性的历史逻辑，镜头往往会服从文字的理性逻辑，以影像验证历史解释的剪辑方式，创建单一严谨、令人信服的历史观点。在《罗曼诺夫王朝的覆灭》中，导演为说明两个阶级的天差地别，将卡库拉州长的豪宅城堡与穷苦农民的茅屋剪辑并置，创建了一个对位式剪辑段落，字幕是“地主们富裕的庄园，紧挨着的是穷苦人民的茅屋”。当画面中卡库拉州长、州长夫人及他们的爱犬从三层城堡的楼梯走下来，紧接的画面是几个农妇在辛勤地收割庄稼，然后是一系列州长优雅安逸的生活纪实与田间地头劳作农民的镜头交叉剪辑。在这段现在看上去略显直白生硬的对比蒙太奇中，历史影像依靠直观的感染力传递出有信服力的证据。卡库拉州长和夫人在自己的花园里散步，后面跟着管家，摄影机记录的这段家庭影像是再正常不过的日常生活。然而，当处于蒙太奇的语境下，观众会不自觉地关注管家面对镜头的反应。在这个段落中，当州长及夫人走过镜头时，紧跟着的衣着整洁的管家看到摄影机，犹豫了一下，后退一步出了画面，只有那不谙世事的爱犬雀跃着跟上了自己的主人。而下一个镜头是州长及夫人在花园里喝下午茶，也许是他们认为拍摄该结束了，州长和夫人走出了画面。历史影像的微妙之处在于，这位敬业的摄影师并没有停止拍摄，于是一男一女两位仆人在稍稍迟疑后走入画面，开始收拾餐桌上的茶具。任何表述沙俄社会阶级差别与社会矛盾的文字都无法取代这段珍贵的历史影像，镜头中人与人之间的高低贵贱与复杂的心理活动都化为一种鲜活的影像呈现在观众眼前，表现出非同寻常的戏剧张力。历史文献汇编类纪录片正是在汇与编、文字与影像互助的视听结构中，“复活”了复杂的历史。

在中国，历史文献汇编类纪录片一般由中央文献研究室牵头，以特别节目的形式出现，体现为形象化的政论片。以往主要是拍摄重大革命历史题材、领导人物的传记或是反映新中国伟大建设成就的纪录片，属于完全意义的主旋律历史宣传教育片，如中央电视台的《河殇》《毛泽东》《邓小平》等。1993年后，伴随着中国电视产业化的蓬勃发展，历史文献汇编类纪录片逐渐走上栏目化的媒介生产道路，涌现出一批如中央电视台《探索·发现》《见证》，凤凰卫视《凤凰大视野》等著名纪录片栏目。为了适应受众的收视需求及长期批量生产的栏目化制作方式，这些栏目在选题上不再局限于重大政治事件，而注重挖掘软性的、具有历史情趣的中小型题材，力图通过微观的历史切口、平凡而具体的历史人物、鲜为人知的历史细节还原历史原貌。同时，为了迎合受众的品位，栏目化历史文献汇编类纪录片还从更加人性化的角度呈现编年史与断代史之外的另类文献历史，强调历史记录与被记录者的草根性，从现有的历史影像个案出发，让客体脱离原有的正史文本脉络而重新组织形成新的影像结构，揭开历史真相。中央电视台的《见证·影像志》就曾经创作了这样一批表现历史小人物的文献纪录片。如反映新中国成立初期改造旧社会青楼女子的四集纪录片《荡涤尘埃》，回顾了当时京津沪开展查封旧社会青楼的行动，并记录了1949—1956年政府对这些风尘女子实行集中教改的故事。在中国主流的媒介次作者纪录片中，这是第一次将风尘女子设定成历史叙述的主角，还原了她们的生活对人造成的心理及生理伤害，诠释了“政治解放与人性解放”这个宏大命题。

历史文献汇编类纪录片绝大部分取材于历史影像与图片资料，同时也有历史亲历者及当事人的采访、历史现场的实景画面等。依据前文提到的传统历史学研究的两项基本原则（将国家置于历史中心的地位，关注历史人物与事件），历史文献汇编类纪录片在文本结构上大体分为三类。

编年史式纪录片关注国家历史，按照时间线索记事并结构人物。例如中央电视台的《百年中国》，试图通过影像重建百年国家历史的知识谱系，在典籍、文献、图片与影像资料的相互印证中，还原历史与思想的轮廓，致力于发掘尘封的暗角，想象并再现历史。台湾影视评论界对《百年中国》的评价是：“以影像穿透近一个世纪的时间之障，重构过往岁月的企图，也可视为对历史迷宫的大胆闯入。”^[2]它规避了传统文字史料对历史的盖棺定论，依托影像重新创造了审视历史的新鲜视角，在还原独特细节与鲜活历史现场的视听文本中，开创了影像编年史这种新的纪录片形态。

人物传记纪录片是以历史人物的视角来重新经历并感受历史事件，传递家国情怀的。早期，国内主要是由中央电视台军事部制作一些伟人文献汇编类纪录片，如《毛泽东》《邓小平》等。之后，中央电视台科教频道《人物》栏目专门针对各个领域的行业翘楚，制作了一批人物传记纪录片，引领了这类媒介次作者纪录片形态的风潮。

历史专题文献纪录片专门针对特定的历史主题，以时间为经、空间为纬，依托波澜壮阔的历史故事对人类历史上的重大事件展开思辨与总结，从具体史实中寻找普遍规律，以引发社会思考与讨论，并由此规划出未来人类的合理行为，创建美好的理想世界。这类影片常常将人类革命、社会变迁等重大历史命题纳入创作视野，代表作品有《河殇》《大国崛起》《公司的力量》等。

历史文献汇编类纪录片的价值在于给观众提供翔实的史实和独到的视角，因此创作视角与选材至关重要。纪录片《百年中国》的主编肖同庆曾经在总结这套纪录片的选材原则时，提出了七项基本标准，这也可以视作历史文献汇编类纪录片的创作法则。(www.xing528.com)

（1）学术性：坚持从历史的长期合理性原则出发，选择学术界争议少且具有共性的结论，避免造成普通观众解读历史的偏错。

（2）通俗性：电视是大众传播媒介，纪录片在坚持学术理性的同时，要讲求叙事表现的通俗性，避免将一些学术性较强、特别是一些未有公论的历史争议命题搬上屏幕。

（3）系统性：整个选题系列具有连贯性，似是一部大历史书，上、下集之间有一定的照应，每一集也可独立成篇，其中针对某些特定历史题材，可以适当打通时间限制，完整表现一个事件的产生和发展。

（4）人物选择：主要关注人物的历史贡献和历史地位，兼顾其在某个领域的知名度，挖掘其在关键历史时刻的独特作用，表现人物富有戏剧性的命运，使人物在影片谋篇布局时起到以人带事、以事带人的作用。人物承载的信息应具有某种揭秘性和鲜为人知的奇特性。

（5）事件选择：遵循大事不漏、小事典型的原则。以历史的转折点、社会的轰动效应、历史影响的深刻性、富有岁月的沧桑感作为主要事件选择的依据。

（6）社会现象选择：涉及普通大众衣食住行和生活娱乐的重大变化细节、象征中国人传统观念变革的标志性事物、具有文化含量和科学含量的社会现象都是历史文献汇编类纪录片的拍摄对象。

（7）细节选择：注重用具有故事性、趣味性和人情味的视听细节传达出历史韵味。