直接电影与真实电影的比较与优化

英国著名历史哲学家W.H.沃尔什在其学术名作《历史哲学导论》中，明确地将探寻历史真实的哲学思维分为思辨哲学与分析哲学两大流派。所谓思辨哲学，就是将历史过程当作整体来把握，力求发现其整体的意义。它相信人类认识历史真实的能力，也关注客体本体论。哲学家通过对现实世界的实证主义观察以及对各类文献材料的综合研究，就能知晓历史真实的运动规律。与思辨哲学不同，分析哲学集中于对人类建立的知识体系的性质及方法进行反省，对人类认知历史真实的能力产生怀疑并展开批判。这种带有强烈自省意识的批判哲学不断追问人类如何认识自己、如何认识世界、如何认识历史真实。这两类历史哲学思维在纪录片实践中都有所体现。采用思辨哲学的方法论拍摄的纪录片，往往运用客观记录的观察实证主义手法，关注镜头客观记录的历史真实，因此被称作直接电影；而采用分析哲学的方法论拍摄的纪录片，创作者通过主动的介入与客观现实互动激荡，反映自我认识客体真实的过程，同时凸显出被经验主义表象所掩盖的事实真相，因此被称作真实电影。直接电影与真实电影共同构成现实题材类纪录片的创作主流。

直接电影是20世纪60年代初，在美国和加拿大出现的一种新的纪录片形式。倡导者是美国直接电影之父——罗伯特·德鲁。德鲁曾经在美国《生活》画报担任过多年的记者和新闻图片摄影师。结合长期媒体工作经验和自己对于纪录片的喜好，他深切体会到传统解释性纪录片无异于有图片说明的演说。职业经验和直觉告诉他，一定可以找到一种对现实不那么简单化处理、在认知上更丰富的电影形式，体现事件的戏剧性发展过程。为此，ABC提供给德鲁一个宽松的电影实践环境，将公共事务播出时间用于播出德鲁倡导的直接电影。不久，德鲁和他的电影工作小组因针对不可控制事件采用同步现场拍摄及录音，并在呈现对象时不依靠旁白转为依靠画面的创作风格而声名大振。1960年，他们拍摄了直接电影的奠基之作《党内初选》，这部纪实影片从肯尼迪和他的竞争对手的视角来观察民主党内总统候选人提名大会，完整地呈现了包括演讲、街头拉票、电视宣传彩排等有关竞选的一系列活动，让受众第一次详尽地目睹了美国政治竞选的历史性壮观场面和政客们丰富的人物性格。同时，《党内初选》也是一部标榜中立的客观作品，创作者致力于挖掘、还原并呈现历史真实，没有依靠剪辑引导受众的情感倾向，旁白简约、克制、公正。这部带有强烈写实主义的影片，不仅是德鲁电影工作小组五名成员集体发表的一篇直接电影的美学宣言，更为后来的直接电影提供了严肃视角与冷静表述的全新形式。

直接电影创作者致力于消除影片主体与受众之间的障碍，它是以忠实于未加操纵的历史现实、拒绝损害自然呈现的生活形态为基础的一种电影制作方法。在拍摄过程中，创作者走进真实的世界，尽可能直接拍摄每个细心选择的现实。在事件发生时记录下它本身存在的方式，而不是事后在摄影棚里造假，使受众产生一种深度参与的现场感。因此，直接电影没有拍摄脚本，也不存在事先排练。正如德鲁电影工作小组成员理查德·利科克所言：“即使我们漏掉什么，我们也绝对不会让任何人去重复它。我们从来不问任何问题，从来不做访谈。我们很少打断他们，因为如果这样做我们会觉得遗憾。”^[3]直接电影借助便携式摄影机和录音装备，以一种轻松的状态打破电影创作者与拍摄对象之间的界限，使两者在记录过程中相处更加和谐。直接电影是以“墙上的苍蝇”的静默姿态，不干涉生活的观察式拍摄方法，等待生活中的重要事件发生并予以影像化。直接电影中的声音采用同步方式收录，虽然会伴随有现场杂音，甚至有时会影响有效信息的传递，但声画一体的信息记录与传播方式有助于还原生活的质感。而直接电影最青睐的保持时空一体的单镜头剪辑方法，则最大限度地还原了历史现场，创造了冷峻的零度历史写作风格。林旭东在《影视纪录片创作》一书中，对于直接电影采用的工作策略有如下总结^[4]：

（1）在尽可能不介入或介入较少的前提下，在现场对实际发生的事件进行跟踪拍摄，为了让影片中记录的事件“自己说话”，应当想方设法使作为影片主体的拍摄对象忽略或忘却摄影机的实际存在而自行其是。

（2）一般不采用事先拟好的脚本来指导拍摄，反对用任何导演手法对事件的自然流程进行人为干预，杜绝在影片中对事件进行事后的搬演。

（3）为了在拍摄中应对不可逆转的突发状况，在现场必须高度依赖摄影师的直觉，影片的主创人员必须在事先就一些拍摄原则达成方向性的共识，以便在实际操作中配合默契（在大多数情况下，这些影片的摄影师与导演往往由同一人兼任）。

（4）为了便于不动声色地深入记录事件，制作班子在现场必须非常精干。

（5）使用轻便的摄影器材和颗粒较粗的高感度胶片，在影像中向受众传达出一种有如身临其境的现实质感。这种未经修饰的质感是这类影片表现张力的基础。

（6）用摄录同步技术记录声画合一的视觉细节来加强所记录事件的说服力，同期声录制的工艺质量被提高到美学的层面上来认识。

（7）影片应向观众呈现一种敞开着多重可能的现实模式，以开放的形态为受众的读解留下宽泛的自由度。因此，连篇累牍的解说词和旁白提供的文字信息被认为会严重地干扰和限定受众读解影片的思维走向，所以应该完全弃绝不用或者尽量抑制到最低限度。

（8）因为放弃了对事件进程的干扰，直接电影在实际操作过程中比传统纪录片更依赖后期剪辑。直接电影的耗片比都非常高（怀斯曼的平均耗片比为16∶1），面对大量凌乱的素材，剪辑上的选择就成为一种必然，但在素材的组接方式上，要求尽量避免暴露剪辑的观点。影片的主题应通过素材自身的累积凸现出来，要小心翼翼地尽最大可能抹去摄影机“在场”的痕迹，让受众感觉好像在亲历影片中的事件。

通过以上8条直接电影的创作策略可以看出，直接电影的核心在于呈现未经改造的生活现实，在影片中完成自我诠释。创作者力求将电影事件中的干预降至最低，绝不影响拍摄对象的言语内容和行为方式，影片拍摄过程也尽可能不引人注目。全片依靠摄录同步技术，避免解说或音乐提供的“解释”。在后期剪辑过程中，创作者要避免“暴露剪辑观点”，即剪辑不能明显体现出创作者的态度，而要尽可能忠实地再现现实世界。

真实电影源于俄国维尔托夫电影眼睛学派，成型于20世纪50年代末的法国。受意大利新现实主义、英国自由电影和战后法国新浪潮电影的影响，真实电影一诞生就致力于更新传统电影形式，在纪录片创作中实验了访问、互动触媒、传记体式、城市面貌万花筒等展示普通百姓生活的多种方式，同时还引领了新浪潮电影推崇的肩扛参与式摄影技巧，为纪录片开创了许多新的创作理念。如在拍摄过程中将摄影机视作一种现实的催化剂，创作者既可以在摄影机后拍摄，也可以成为摄影机前积极的参与者，以此明确摄影机的存在以及导演的触媒作用行为，导演有权在镜头前激发某些生活中原本就存在的现象，也可以诱发人物在镜头前做出某种行为使受众对影片有更深层的认知。另外，真实电影力求排除剧情片的所有设计，拍摄真实事件而不拍摄提前排演好的事件，整体的视觉风格是自然的、非正式的，包容某些视听语言的错误，甚至在光线不良的情况下仍坚持纪实拍摄；采用违反镜头轴线规律的跳切剪辑；不干涉破坏人物视线关系的摄影机运动等。真实电影的影像结构以现实存在为中心，这有悖于传统电影艺术固有的唯美主义情结，所以真实电影一出现，就几乎重新定义和拓展了纪录片的美学形态，同时也引领着新的自我映射的指涉型电影的发展。

真实电影的开山之作诞生于1960年，法国人类学家让·鲁什联合法国著名哲学家、社会学家埃德加·莫兰拍摄了纪录片《夏日纪事》。这部由知识分子联合创作的影片，最初是基于人类学研究目的而不是致力于追求电影美学实践。影片主要是由一些对巴黎人的访问构成的。导演使用便携式摄影机和同步录音器材在巴黎的街头随机采访普通市民，问同一个问题：“你幸福吗？”让·鲁什认为纯粹的观察只能获取表面的信息，而他想追求表象之下事物本质的真实。于是，他采用闯入式、狙击式与压迫式的访问，以带有强烈刺激性的方法促使普通人自然流露真实情感。这也意味着让·鲁什的摄影机不再是被动的记录机器，他也不再是那个躲在摄影机背后的局外人。最终，在《夏日纪事》中，那些普通的受访者以如此新颖与不可思议的出现方式，采用了同样不可预测和极具个人特色的回答来应对，超出预料地达到了让·鲁什的创作初衷。这部影片也因此有一个副标题：真实电影的一次实践，意旨向开创了自我映射电影模式的前辈——《持摄影机的人》的导演维尔托夫致敬。虽然让·鲁什尊重现实生活的剪辑方法与维尔托夫的表现性剪辑风格相去甚远，但他们在探讨纪录片与现实的关系时表现出的态度却是一致的。他们对事实真相同样执着，不过让·鲁什采用了更为轻便的器材和更加直接的方法，将维尔托夫自我映射式电影观念实践得更为彻底。自《夏日纪事》之后，摄影机诱导拍摄对象做出有别于日常生活行为的潜力受到大众认可。受众既可以认为，这种触媒方式下拍摄的影像素材是拍摄对象的真实人生，也可以从中解读出创作者的深意。

直接电影与真实电影都是观看与理解现实的方法，它们都具备传递创作者对现实认知的潜质。但在创作理念上，直接电影与真实电影还有很大差异，埃里克·巴尔诺在《世界纪录电影史》中，总结了直接电影与真实电影的区别：

（1）直接电影的创作者手持摄影机进入一个紧张的状态，充满希望地等待危机或非常事件的发生；真实电影的创作者则试图促进危机与非常事件的发生。

（2）直接电影的创作者不希望抛头露面，对视而不见之处抱有热情；真实电影的创作者则认为自己应该是纪录片的参与者，公开参与到影片中。

（3）直接电影的创作者扮演的是不涉入的旁观者角色；真实电影的创作者则对煽动者保持拥护的态度，甚至担任煽动者的角色。

（4）直接电影提倡在摄影机拍摄到的事件中找到真实，认为事物的真实随时可以收入摄影机；真实电影则专注于一种自相矛盾的情况，即在人为营造的环境中发掘隐藏的真实。

在影片后期剪辑中，真实电影的创作者经常参与到他们记录的事件中并加以评论；直接电影却拒绝旁白，无论是有意还是无意，创作者都不会出现在影片中。因此，直接电影完全依赖影像本身的信息，通过剪辑来形成叙事逻辑的程度也远远高于真实电影。直接电影的精髓在于客观地呈现不同素材，“因此产生的暧昧创造出现实本身的幻觉。在直接电影中，剪辑师的重要性超过任何其他影片类型，正是通过剪辑才制造出一种现实的模式”^[5]。这也决定了直接电影只能通过对现实的观察来呈现事实的真相，但这样的电影拍摄方式有一定的缺陷，毕竟世界上许多事实真相是无法仅仅依靠观察来获取的。而真实电影有效地弥补了这种缺陷，但其创作者采用的介入与触媒的方法却因人而异。这到底会对现实产生何种程度的影响，也是真实电影在追求历史真实的道路上挥之不去的阴影。(www.xing528.com)

如今，伴随着电视栏目化的媒介次作者纪录片的火爆，关注人类社会文化的纪录片出于媒介传播的特点与产业化操作的考虑，在创作上中和了直接电影与真实电影的创作理念。在实践中，此类纪录片既以纯客观记录的直接电影方式予以视觉表现，追求摄影机的隐蔽性，通过剪辑消解镜头干涉下的画面效果，实现生活原生态的影像记录，打造媒介的公信力；又采用真实电影提倡的触媒技巧，通过创作者对现实生活的触发，捕捉可控制的真实生活影像，以保证纪录片生产的周期性。

有关人类社会文化的媒介次作者纪录片触媒创作底线是：在不违背客体本质真实的前提下，激起生活本身的戏剧因素与矛盾冲突，将潜在的、预期的行为事件与人物心态在镜头前适时展示出来，以构成影片的影像叙事结构并展现人物个性。这其实不是关于认识客体本质真实的问题，而是获取真实的技巧问题。以《生活空间》为代表的一批记录老百姓生活的媒介次作者纪录片几乎都采用了这种联合的现实表述模式。在严格遵守纪录片职业道德操守的前提下，创作者只是触发生活事件本身的应有之义，而不发明创造莫须有的事件。纪录片正是在一种生态多元、文化包容的传播语境中，创建着丰富多彩的内容。

【思考与练习】

一、名词解释

1.社会人类学纪录片

2.民族志纪录片

3.符号人类学纪录片

4.直接电影

5.真实电影

二、分析题

1.观看一部你喜爱的社会人类学纪录片，思考人物纪实故事与其反映的时代社会背景的叙述结构方式。

2.观看中央电视台纪录片《复活的军团》，分析其如何运用考古发现的物质文化遗存设置叙事悬念。

3.任选一部经典的直接电影，分析直接电影的八大工作原则。

4.观看《党内初选》与《夏日纪事》，分析直接电影与真实电影的区别。

[1] 巴拉斯. 纪录与真实——世界非剧情片批评史［M］. 王亚维，译.台湾：远流出版社，2002：136.

[2] 谢尔曼. 记录我们自己：电影、录像与文化［M］. 张举文，译.武汉：华中师范大学出版社，2011：2.

[3] 谢尔曼. 记录我们自己：电影、录像与文化［M］. 张举文，译.武汉：华中师范大学出版社，2011：21.

[4] 林旭东.影视纪录片创作［M］.北京：中国广播电视出版社，2002：57-58.

[5] 巴拉斯. 纪录与真实 世界非剧情片批评史［M］. 王亚维，译. 台湾：远流出版社，2002：435.