观察和分析他者文化的民族志纪录片与现代工业文明的冲突

20世纪以来，资产阶级的自我认同意识出现裂缝，趋于承认并接受文化的相对性及科学认识的历史局限性，转而对人类社会主流历史之外的他者感兴趣。人们对西方工业文明造就的发展模式开始产生怀疑，试图在现代化视野之外的其他种族的生存环境及民俗文化中，寻找摆脱人类异化困境的精神良药。对他者文化展开观察并分析，关注其变化发展的纪录片是民族志纪录片。这类纪录片的创作价值主要有以下几个方面：

（1）可以对不同种族的体质人类学及语言学进行分析，在生产生活方式、抗病治病能力、生存技能等方面，揭示特定自然环境下人类健康存活的终极密码。很多表现少数民族生活的社会人类学纪录片都属于此类，如弗拉哈迪的《摩亚那》《北方的纳努克》等。

（2）通过对他者民俗文化模式及民族性的研究，可以了解不同种族的文化心理、智能与潜能。对传统民俗文化与民族人格特点展开深层研究，可以实现较好的外事交流，同时引发对自身文化的反省。二战后，欧洲出现了大量反映殖民地的民族志纪录片，如加登纳的《死鸟》、中国中央电视台孙增田的《神鹿啊神鹿》等。

（3）对他者民族行政管理体系进行客观呈现，致力于服务并改进现代社会，关注不同民族行政管理体系背后蕴含的深层价值体系、道德伦理思想等意识形态，吸收可以合理使用的方式方法，寻找和谐发展之道，如巴锡尔·瑞特的《锡兰之歌》、段锦川的《八廓南街16号》、陈真的《布达拉宫》等。

（4）有些民族志纪录片将视角集中在他者的生态环境理念与公共卫生体系方面，从生态保护及发展的角度反思现代文明与自然的关系，如弗拉哈迪引入男孩视角，关注人类如何与大自然相处的杰作《路易斯安那州的故事》等。

（5）有些民族志纪录片关注少数民族的技术变迁、经济发展等物质领域，着眼于经济基础与传统人际关系之间的对立和冲突，如玻利维亚纪录片《土地拥有形态种种》等。(www.xing528.com)

（6）还有一类民族志纪录片关注民族内部如何开展文化教育，如书云在《西藏一年·夏》中讲述白居寺喇嘛师徒的故事。

在处理他者文化的影像结构中，民族志纪录片可分为两大类：一类是文化抢救型纪录片。创作者基于对文化进化论的反对，多关注原始民族，沉迷于口头叙事、歌谣、劳作等古老悠久的原始艺术、技术，流连于对过去的浪漫构想。这种试图保留过往传统的弗拉哈迪开创的浪漫主义民族志纪录片形态，正面临着现代工业文明的吞噬。作为有历史价值的民间知识，这类纪录片需要抢救与保护，为人类历史留存一份多民族的影像史学档案。另一类是自省诠释型纪录片。创作者借鉴年鉴学派历史人类学研究方法，谨慎地使用摄影机，直接记录不同的亚文化群体的现实生活。在事件、局势与长时段的历史文化形态观照中，创作者主动寻求对照自身的诠释，“直接或隐晦地通过理解他人来理解自己”^[2]。

依托电视平台制作的民族志纪录片延续了弗拉哈迪的浪漫主义纪录片传统，旨在通过关注少数民族的生存状态及民俗文化，挖掘新鲜与猎奇的收视题材，以捕捉“遗忘之俗”中的古雅与好奇。从影像人类学的角度来看，这类纪录片更像是服务于人类民俗研究的碎片化的视觉素材。在中国电视纪录片兴起之初，民族志纪录片因其选材的民族性、影像的人类学价值、题材的关注度以及视觉上浓烈的东方色彩，比较容易打入国际市场。20世纪90年代，国内纪录片更一度掀起拍摄西藏、新疆、云南等地少数民族题材的风潮，但由于创作者大多缺乏应有的人类学知识结构，部分作品沦为廉价而离散的视觉猎奇。大多数关注少数民族命运的民族志纪录片在美学地位与人类学价值上都流于平庸，既受制于收视率压力，丧失了弗拉哈迪开创的浪漫主义纪录片传统，也失去了人类学田野调查长时间研究后的思想沉淀。不过，民族志纪录片建构了一种纯粹的异族文化景观，其局外人的视点使得受众能够直接透视“他者”。这类媒介次作者纪录片打上了强势的文化烙印，真实展现了权力话语机制下，大众媒介对异族文化的介入过程与建构知识的机制和文化逻辑，由此呈现出极具种族差异的意识形态。这从另一个层面实现了媒介次作者纪录片碎片化的人类学意义。

尽管民族志纪录片需要投入相当高的时间成本及大量资金，才能保证其在创作上触及人类学的研究价值，但创作者还是可以充分运用其关注事件、关注现状、关注短时间的传播特性，在处理抢救型民俗文化题材上发挥大众媒介快速反应的优势，创建离散、多元的影像人类学碎片。例如中央电视台《中华民族》栏目，在民族志的选题范畴内，以每年56期的固定文本模式，依靠栏目的合力，以稳定的视觉量化和选题规划来实现对民族志影像的积累抢救。这对那些即将消失的少数民族文化来说，无疑是一件幸事。而放眼影像人类学，也只有文化产业才能在生产机制上实现这种承载文化现实的影像的逐年延续，为未来的民族志人类学研究服务。

另外，当代民族志纪录片的活跃，使得创作者逐渐打破人类学知识视野上的局限及影像生产上的限制，摸索出一些源自弗拉哈迪拍摄《北方的纳努克》时的视觉互动创作理念，量产出品质达标的、有主观介入的短、平、快的社会人类学纪录片。例如中央电视台的《纪事·达比亚》，讲述了一个发生在少数民族家庭的故事。达比亚是一种具有民族文化符号象征意义的乐器，然而它正面临失传的危机。家族中的下一代青年在商业社会的诱惑下，决然抛弃了原本属于自己民族文化之根，这似乎也是民族现代化必须承受的代价。在这部创作者对现代化有强烈自省意识的纪录片中，导演采用了隐形介入生活的拍摄方式，通过拍摄事件来获得需要的戏剧效果。如表现家庭中小女儿采花的段落，父亲与大女儿就是否学习乐器达比亚产生的冲突，大女儿拒绝学习达比亚并愤而摔碗的段落等。从纪录片的操作层面来看，上述建构现实的方式干涉了生活，但它一方面解决了社会人类学纪录片生产周期短与还原生活所需时间长的矛盾，另一方面，这种影像的触媒揭示了某种隐喻的真实，彰显出以达比亚为代表的一系列民族文化危机之痛。社会人类学纪录片在弗拉哈迪浪漫主义式好古怀旧与加登纳历史人类学式自省思辨的电影形态之间保持中立，获得了某种“和解”的效果。