独立作者纪录片与媒介次作者纪录片助您优化内容

纪录片作为电影形态中的重要一员，在逐步升级的电影技术和不断变化的审美需求的推动下历经了历史文献汇编影片、真实电影、直接电影、口述历史、后现代自我反射式纪录片、数码作者纪录片等阶段。除技术因素和审美因素外，纪录片的产业环境及生产方式同样影响着创作者的美学风格。纪录片的生产方式是指纪录片生产组织的整体结构，包括制作该纪录片的缘由、制作任务的分工、使用的电影工艺手段、纪录片权责分派、评判影片的市场，等等。纪录片的生产方式决定着创作者的电影实践行为，并从中反映出创作者的美学趣味，目前纪录片的生产方式无外乎有三种：

第一种，个人投资的纪录片生产方式。

这种完全由个人投资的纪录片，保证了创作者可以忠于自己内心的创作自由，创作者对纪录片的生产负全责。关注个人生活的“私纪录片”、关注意识形态的独立制作片大都采用这种生产方式，如王兵的《铁西区》、胡杰的《寻找林昭的灵魂》等。

第二种，政府历史文化艺术类基金、电影节专属纪录片项目扶持基金、私人公益性基金等政府、机构投资的纪录片生产方式。

这类影片由于资金来源具有强烈的公益文化性质，看重纪录片选题的历史文化价值，对创作者持有足够的尊重，大多不施加创作层面上的影响，基本保护了创作者的创作自由。国际上日本山形纪录片节、荷兰阿姆斯特丹纪录片节，国内的中国（广州）国际纪录片节、四川金熊猫国际纪录片节都有选题扶持基金，另外还有像CNEX扶持的纪录片系列项目，也曾推出一批如《音乐人生》《1428》等反映中国现实题材的纪录片作品。

第三种，公共电视台、有线电视专业频道、公共传媒及各类视频网络等播出渠道投资的纪录片生产方式。

这是目前最复杂、最普遍的纪录片生产方式。生产目标强调类型化的规模生产，而不是致力于生产个性化、风格化的作品。其完善的发行播映渠道要求这类纪录片拥有严格的标准化生产模式、有序的组织分工及明确的盈利目标，类似于好莱坞的电影制片厂生产模式。纪录片从前期的选题调研、筹备、剧本写作、拍摄到后期剪辑、视效包装再到最后的合成全片，各专业工种在导演的指挥下各司其职，共同参与到纪录片的生产之中。由于依附于强大而循规蹈矩的工业体系，导演的美学主张与在工业标准下建立起的受众审美需求达成一种微妙的平衡。这类纪录片表现出次作者而重传播的特点，如英国广播公司（BBC）、日本放送协会（NHK）、美国国家地理频道（NGCI）、美国探索频道（DISCOVERY）等，都是这种商业媒介纪录片生产模式。

可以很清晰地看出，以上三种投资方式导致纪录片在独立作者与媒介次作者两个维度上各自发展。如果说纪录片在历史发展初期秉承表现真实与表达个性的原则，志在与虚构类电影故事片“分庭抗礼”，那么20世纪50年代之后，由信息化推动的人类第三次浪潮则开启了新的媒介产业革命，传统公共电视网、有线电视网、多平台公众传媒及网络传播机构山鸣谷应、各领风骚，完善了纪录片除电影院线之外的传统发行渠道，为纪录片类型的丰富与发展起到了推波助澜的作用。纪录片的全产业链结构及商业化潜力得以完美开发。纪录片正是在这种生态多元、文化包容的生存氛围中，在独立作者纪录片及媒介次作者纪录片的两个维度上激荡前行。

作者论是以艺术家为中心的电影批评理论，起源于20世纪50年代。由特吕弗、戈达尔为代表的一批电影作者及批评家以法国《电影手册》为核心平台，集中宣扬电影艺术至上的观点，强调导演才是电影的核心，以区别于好莱坞工业电影的制片人中心制。虽然同样倡导艺术家主导电影的艺术个性，但纪录片无法做到无中生有。真实的自然素材是纪录片创造性表述的基础，独立于创造性表述之外，这是纪录片区别于虚构类故事影片的最大特点，讨论纪录片的作者性及艺术风格都必须基于这个前提。由此，根据作者论的经典定义，独立作者纪录片是：创作者跳出商业资本与意识形态的桎梏，运用独特、独立的自主思维与个性化的艺术表达方式，致力于挖掘出“硬性事实”的影像作品。

所谓“硬性事实”，是指存在于历史现实之中，并能够在创作者展开调查之后，得以发现并书写成为与历史客体真实高度一致的事实材料。一旦发现了“硬性事实”，创作者就要对视听证据辛勤采集、挖掘并考证，以寻求最佳解释。纪录片是发现而不是发明，没有虚构的事实材料和凭空的历史想象，只有相对的客观真实与实在的文献视听证据。

通常，纪录片以现实行为过程、受访者口述、物质器物及空间、诠释性解说文字这四类文献资料为基础进行创作。影像是承载这四类文献资料的视觉媒介，也是创作独特思维话语的方式。这四类影像文献资料共同为创作者严谨的资料筛选与解释性框架服务，使创作者可以运用蒙太奇叙事结构获取唯一的、本质的“硬性事实”。在纪录片创作中，尽管创作者相信“硬性事实”是固定的，但要从这四类文献材料中寻找到真正直接承载“硬性事实”的影像证据，并在视觉上对其展开叙述说明，不仅考验创作者对客体真实的认知与表达水准，同时其也考验着创作者不为市场环境与商业资本所绑架的道德水准。

最佳的影像“硬性事实”是历史亲历者依靠个人体验感受到的客观事实。然后，亲历者利用视听语言将自己感受到的客观事实直接完整地摹写下来。也就是说，历史现场必须存在一个摄影师，他亲历历史并记录下现场的影像。现场记录者对客观事实的摹写能力决定了影像文献证据的真实程度。另外，次级别的“硬性事实”是事后由摄影机记录下亲历者的口述影像资料，这大多依靠创作者的调研水平与思维的广度和深度。这类影像证据寄希望于创作者的采访沟通能力及亲历者完整保留现场感受并如实描述个人记忆的能力。相对于纪录片创作中其他主观性解释或艺术演绎的视觉材料，寻找、挖掘甚至主动出击拍摄以上两种相对客观的影像文献资料，是创作者寻求最佳文本解释的依托。

如果记录真实现场影像的亲历者缺失，留下的只有间接的影像证据，如间接证人的口述、间接的书面文献资料或沉默不语的物质遗存等，则需要创作者利用独立的思维与严谨的事实考证技巧，判断这些间接证据的真实性。通常，创作者在对客体真实的分析过程中，对真实的想象应该局限在合情合理的历史观、有事实依据的范围内。他依靠这些间接的证据，以移情、推测与再现的美学方式去填补现实记录的缺失，完成对历史真实的影像书写，同时完成作品作者性的建构。

曾经入围1973年戛纳电影节的历史纪录片《邪恶纳粹》，是未曾经历二战的两个年轻导演鲁茨·贝克和菲利普·莫亚创作的。1969年，他们受纳粹著名工程师阿尔贝特·施佩尔的战争回忆录《第三帝国内幕》的启发，试图从纳粹高层的内部来还原一个日常生活中真实的希特勒。影片的绝大部分资料取材于1933—1939年纳粹德国的宣传片、德国国会图书馆典藏纪录片和私人录像等，其中最具“硬性事实”价值的影像来自美国国家电影资料馆珍藏的独家历史资料。由于这批影像与其他众多胶片战利品一起送回美国，在内容上并没有被分类标识，未被世人所知。导演鲁茨·贝克希望在这些新发现的“硬性事实”资料中，表述自己原创而独立的对于希特勒个人形象以及当时的德国民众集体形象的新认识。当贝克打开这些神秘的胶片盒时，他惊奇地发现，盒中甚至还带有战争炮击后残留的瓦砾碎片。在获得如此珍贵的“硬性事实”影像之后，贝克与莫亚一起，开始了不可思议的探寻历史的工作。他们对这些历经战争创伤的影像进行整理清洗，然后采用复杂的胶片修复技术，将这批9毫米摄影机记录下的彩色影像放大至35毫米，并从中寻找新的影像历史线索与证据。由于这批资料都是无声影片，在后期制作过程中，贝克专门请来会读唇语的聋哑人，对这部分影像内容进行唇语识别，并请施佩尔等历史当事人来确认历史现场中被辨识的言语与指涉的影像是否真实。正是依托于这一系列严苛的历史考证，贝克与莫亚的纪录片创作有的放矢。他们选择配音演员来为这些珍贵的历史影像完成艰巨的配音工作，这在之前的历史纪录片中还鲜有尝试。1973年该片正式公映，这是全世界第一次公开希特勒私人生活的影像。

然而，纪录片的种种作者观点让影片备受争议，影片遭到长达半个世纪的全球禁映。不过，历史学家似乎更认同这部纪录片的历史写作思路：贝克和莫亚肯定不是在为希特勒翻案，他们只是采用了与前人有区别、与历史有距离的审视方式，提醒人们不要被历史表象所蒙蔽。《邪恶纳粹》的作者性在于，创作者并不只是一味性地对希特勒展开道德鞭笞，而是审视犯下二战历史罪行的文化、信仰及制度的土壤，探寻其与现代德国人、现代欧洲人乃至全人类暴力基因的联系，这才是严肃的独立作者纪录片更需要深层次探讨与思考的问题。《邪恶纳粹》立志提醒身处历史洪流的普罗大众，要时刻保持清醒，警惕深藏于人性内部的暴虐基因在全世界范围以不同方式点燃复活。2003年，这部纪录片在禁映40年后，终于得以用DVD方式全球发行。这时距离二战结束，历史已经走过了近一个甲子。

相比于独立作者纪录片从未缺席过纪录电影发展的每个阶段，媒介次作者纪录片是在20世纪70年代电视媒体全面崛起之后才出现的。媒介次作者纪录片的目标是服务于大众传播，追求类型化、工业化的生产，对大众的审美习惯进行有效的归纳，使其在产量以及审美趣味上迎合市场的需求。媒介次作者纪录片的主要传播渠道为电视、视频网站等大众媒体，它与强调作者独立审美趣味及独到解释观点的作者纪录片泾渭分明。独立作者纪录片的存在价值在于引发人们对客体真实的创新探索及多元化讨论，拓展现存的知识认知体系；而媒介次作者纪录片的观点则相对保守，旨在固定、安全的政治商业框架下，针对大众展开知识的启蒙，持之以恒地完善受众的知识信息结构。独立作者纪录片的公信力来自公众对作者创作能力及道德水准的信任，而媒介次作者纪录片的公信力则来自公众对媒介严谨的组织性生产机制的推崇。通常，基于大众长期习惯性不假思索地接受来自大众媒介的新鲜信息与常识性观点，媒介次作者纪录片往往具有组织机构公信力的优势，比独立作者纪录片更易于获得大众的接受与认同。

从文本的叙事策略来说，受众对于媒介次作者纪录片的收视期待和接受美学与虚构类电影颇为相似，都希望在相对稳定的叙事规范下欣赏到更多真实的视觉奇观和新奇故事，这充分体现了媒介次作者纪录片传播的消费性。媒介次作者纪录片一旦固定了这种受市场认同的标准属性，受众就会在心理上与其达成某种默契。因此，媒介次作者纪录片必须确立简单明了的工业类型标准，以保证实现批量化生产的高效率及产品市场的高消费性。媒介次作者纪录片类型化的核心品质越稳定、辨识度越高，越能成为获得高收视率的可靠保证，这同时也决定了媒介次作者纪录片的创作者为“次作者”的职业特征。

基于媒介次作者纪录片追求纪录片的真实性与传播的商业性的双重考虑，媒介次作者纪录片可以定义为：创作者遵循纪录片媒介传播规律，直接从现实生活中选取声画自然素材，通过发现、选择、概括，创造性地实现类型化的影像组织结构，客观、公正地表现事物本身及对其本质的认识，并最终依托于大众传媒机构播出的影像作品。

媒介次作者纪录片主要依靠纪录片频道、纪录片栏目与特别节目来实现市场化生产及销售。专业频道及栏目规制有利于类型纪录片生产的细化分工，以保证每一个生产流程中创作的专业品质，实现人力资源的合理配置与高效运用。通常，媒介次作者纪录片机构会针对特定类型选题，对该领域中具备才能的创作者进行固定化培养，帮助其不断积累创作经验，提高专业技能，以此提高创作者在该选题领域的创作效率及作品质量。例如BBC自然历史部的创作团队，他们往往穷尽一生只拍摄某一类动物或某区域地缘历史。术业有专攻，长期的调研与拍摄让这些纪录片导演成了准生物专家或准历史学家，他们拍摄的纪录片质量自然也就高人一等。媒介次作者纪录片频道的目标就是搭建这种专而精的次作者队伍，以保证最终的影像作品具有独特的视角、统一的品味及高制作水准，呈现出整体性的纪录片品牌风格及形象。

同时，媒介次作者纪录片还要符合媒介传播的节目要求，适应生产播出系列化、连续化和周期化的特点，创造最大的传播效应。在制订具体的纪录片生产计划时，媒介机构对日常播出的节目与特别制作的节目要区别对待。固定播出平台及栏目管理机制能确保常态纪录片的产量与标准品质，并依靠出售冠名、贴片广告及征收有线订阅费等方式获得稳定的商业回报。例如世界上发行量最大的商业纪录片品牌美国探索频道，在全球170多个国家和地区拥有三亿多家庭用户。其旗下学习频道、动物星球等十几个分众频道每天以35种不同语言播出科学、历史、自然、探险等不同类型的纪录片节目，每年创造超过40亿美元的市场收益，开创了科教娱乐化的媒介次作者纪录片工业类型生产盈利模式。而特别制作节目，通常是商业纪录片频道针对全球热点地区、事件策划的大型纪录片。这类纪录片选题重大、有持续热度，具有国际化视听传播特征，能够引发大多数观众的普遍兴趣。例如美国探索频道推出的全球史诗纪录片巨作《列国图志》，制作周期长达五年，创作者前往全世界最古老、神秘、多元的30个国家，聚焦当地绚丽多彩的文化地理和自然现象，借助卓越的摄影画面、优质的制作理念和先进的高清技术，前所未有地捕捉各国风貌。这套特别制作的系列纪录片旨在打造全球文化旅游类媒介次作者纪录片的行业标准，力图呈现出最全面的影像记录、最恢宏的视觉美感以及最丰富的科学知识，还原人类世界形态各异的历史、地理、工业、科技和生活状态。基于中国改革开放取得的伟大成就，《列国图志》将第一集的拍摄选题定为中国，之后又推出了澳大利亚篇、法国篇、意大利篇、日本篇等7部系列影片，在全球引发收视狂潮，纪录片的衍生图书也陆续出版。中国中央电视台纪录频道正是受这套影片的影响，2012年拍摄了国别视觉图志“魅力系列”纪录片，短短几年相继推出《魅力马尔代夫》《魅力肯尼亚》《魅力斯里兰卡》《魅力葡萄牙》等十多部影片，在全球各大电影电视节交易市场上颇受欢迎。近几年，伴随着中国的日益崛起，境外纪录片电视机构也纷纷聚焦发展中的中国，接连推出特别制作节目，如英国BBC的“美丽中国”系列、日本NHK的“激流中国”系列、美国PBS的“中国观察”系列等。这些特别制作的媒介次作者纪录片，在选题立项时投入了更多的成本与时间，展开了复杂的调研论证，吸引了背景多元的投资机构。因为这些特别制作的IP项目一旦开发成熟，盈利将非常可观，甚至发展出相应的衍生商品及主题公园，这也是媒介次作者纪录片机构对特别制作项目趋之若鹜的根本原因。

纵览宏观传媒市场格局，独立作者纪录片属于小众化、非主流的纪录片，它的价值在于推动纪录片创作方法的探索与创新，但也容易遭遇收视瓶颈，缺乏广泛的销路及市场影响力；而媒介次作者纪录片作为工业时代的主流文化产品，采用现代管理手段，严格规划纪录片的生产制作流程，最大程度地满足了受众的娱乐性需求以及对知识的渴望。从对纪录片的发展与贡献角度来说，独立作者纪录片与媒介次作者纪录片在本质上并无高下之分。在纪录片发展的历史长河中，两者各安其位，相得益彰，不断重新定义着纪录片。(www.xing528.com)

作为全世界最大的纪录片制作商，美国探索频道每年播出约2 500个小时的媒介次作者纪录片，但是其自制节目所占比重并不高，其中约70%的节目是通过委托制作或购买获得的。它的生产模式是面向全世界不同纪录片制作公司采购符合频道标准的优秀纪录片，然后按照频道的节目播出要求进行再包装，最终打上品牌标识烙印。频道对外宣传的口号是：信息、教育和娱乐，其纪录片工作法则分为九项：

（1）坚定不移保障节目质量，不为迎合受众而牺牲优秀的节目内容。

（2）永远记住故事与生俱来的价值。

（3）全球化思考，区域化执行。

（4）努力提高社会团体精神。

（5）将权利赋予受众，不仅给受众提供信息，还为他们提供有用的新闻，提供能帮助他们更好生活的工具。

（6）运用最新的传媒技术，拓展教育机会。

（7）运用突破性科技成果，为人们平衡工作与家庭之间的关系。

（8）永不骄傲。

（9）节目制作类型化原则，追求具有可识别因素的即时娱乐与高雅的知识，通过叙事手法来讲述故事，制作纪录片。

从以上九大工作法则可以看出，美国探索频道的核心竞争力在于全球化视野、故事化叙述手法、类型化制作理念与即时娱乐的知识传播。其类型纪录片制作模式偏向于好莱坞风格的说明式纪录片，依托于大量字幕或者声音解说，简单、直接、清晰地向受众展示新鲜的视角，对事实进行论证或者重新描述历史。这种以娱乐为本、规模取胜、商业化操作的制作方法，使受众无须对纪录片的主题有自主省思。探索频道只需在拍摄前期深入市场调研，播出后严格分析市场反馈，不断调试并总结受众的收视需求，制定节目生产的基本制作准则，就能保证全世界不同风格的制作公司按照频道的制作理念来创作，从而使受众获得稳定而愉悦的用户体验，享受纪录片真实的魅力。

【思考与练习】

一、名词解释

1.纪录片

2.独立作者纪录片

3.媒介次作者纪录片

二、分析题

1.选择一部你喜欢的独立作者纪录片，分析其挖掘“硬性事实”并展开最佳解释的叙述方法。

2.根据美国探索频道九大工作法则，对比分析中国中央电视台纪录片《故宫》与美国国家地理频道纪录片《解密紫禁城》。