打造演员身心合一训练理念

演员在上台之前，一定要接受专业的形体训练，这是因为，即便仅仅做一些简单的日常生活中的动作，一旦展示在观众面前，任何人都会感到拘束、不自在。随之而来的便是动作僵硬、不流畅、缺乏情绪感染力。所以，每一位演员必须要对自己的表演行为进行矫正，甚至要重新系统地学习如何站立、坐下、行走和躺卧。除此之外，演员还应当学会如何在舞台上专注于自己的表演，专注于自己的双眼和双耳。

我们可将舞台看作一个虚拟的假定性空间，一个优秀的演员必须要学会如何在这一假定性空间中自如地活动。在特定的舞台环境中，演员本身的身体障碍可能会被放大，这就会导致演员无法正常地操控自己的身体，甚至一些演员还会体验到窒息感。所以，每一位新晋的演员在舞台上都像一个刚出生的婴儿，他们必须重新学习在假定性空间中“生活”。而要更快地渡过这一“重建”期，就必须通过科学的形体和心理训练。但在现实生活中，许多演员都忽略了这一点。

在斯坦尼研究发展到晚期阶段时，他本人也将研究的目光转向表演者的身心关系方面，即对表演者身体和心灵间存在的真实关系，以及对非自然主义的导演理论进行深入的研究。

斯坦尼斯拉夫斯基对肢体动作的坚持态度带给阿德勒^[5]很大的冲击，在斯坦尼斯拉夫斯基看来，肢体动作一定是任何一种戏剧表演的基础。他认为任何直接汲取情感的需要都应该被拒绝和排斥，同时要尽量放弃使用情绪记忆法。但在当时，情绪记忆法在美国戏剧界十分流行，是波列斯拉夫斯基理论指导下形成的“美式斯氏表演”的主要特征。(www.xing528.com)

斯坦尼斯拉夫斯基晚年时期，他本人也意识到自己早期的表演训练理论中存在的一些问题，即对“社会属性化”的演员训练过于重视，而忽视了演员自我身心的训练。于是，晚年的斯坦尼斯拉夫斯基特别强调演员对自己的训练应当达到“身心合一”的程度。同时，他还在《演员的自我修养》一书中明确提出：在每个肢体动作中都有某些属于心理的动作，而在每个心理反应中也都有某些属于形体的反应。

梅耶荷德的表演理论中有一个十分著名的观点，即认为形体动作是最强有力的戏剧表达方式。值得注意的是，这里提到的形体动作既不是指日常生活中的自然动作，也不是指舞蹈化的艺术动作。时至今日，国内的一些高校依然将舞蹈动作作为演员形体训练的基本动作。但事实上，舞蹈演员所追求的身体状态和戏剧演员的身体状态是完全不同的。例如演员的发力方式、呼吸状态、重心的保持与转移、脊椎状态等都有不同程度的区别。在戏剧表演中，有不少演员都会表现出各种难以纠正的身体形体问题，其中有很大一部分来自长期舞蹈训练而形成的发力习惯。

在任何一种活动中，人的身体和意识都是紧密结合的，所以如果我们一开始就用二分法的思想来分析身体和意识，那必然走向歧途。在戏剧表演中，演员的情感只有通过肢体的动作才能够完整表达。所以在日常戏剧教学的过程中，教师也应当有意识地引导学生自我体会身体与意识间的辩证关系。事实上，当下关于这一问题的研究尚处于表面层次，人们对演员身体在创作中的作用也并不十分清晰。所以，一些演员在感受到身体和心理间存在障碍时也无法通过某种方式进行调整，这也是现在演员进行训练时的重要问题。为此，所有戏剧艺术教育者应当对目前的教学方法和教学理念进行重新审视，并努力探寻一种帮助演员寻找“身心合一”状态的最佳途径。身体是演员需要终身使用的表演工具，良好的身体状态是塑造优质角色的资本。但现如今，很多演员在学成之后，就会忽略对自己身体的锻炼，导致身体机能随着年龄的增加而逐渐退化。铃木忠志作为日本著名的戏剧大师，他和他的团队在身体训练方面非常自律。在他的团队中，有很多老演员，他们已经到了退休的年龄，但在舞台上所展现出来的身体力量却是很多年轻演员所不能企及的。他们的成就也体现出长期坚持进行身心合一训练的效果。