形体戏剧的发展创新

形体戏剧的创新发展主要是对其在中国的发展做出论述。中国的形体戏剧受到西方观念的影响，在目前还是初级发展阶段，在表现方式与教学等方面都有极大的不同，下面通过几个中国形体戏剧发展案例来论述其发展与创新。

（一）三拓旗剧团的实践

三拓旗剧团是1996年在北京成立的，创建人为长期从事中国形体戏剧的赵淼老师，团队的成员是一批热爱形体戏剧的优秀青年演员与设计师。他们通过举办的国际形体戏剧节进行世界优秀剧目的交流学习，并进行大量的演出，再和戏剧教育工作者进行交流合作。

三拓旗剧团的实践具体方式主要是以下内容。

1.所有人一起讨论

戏剧讨论主要针对故事主题，和演员一起讨论，从身边的生活和对各种社会现象的态度开始，一直到所要排演故事的主题，都会在讨论中涉及：重要的是让演员开始积极地参与、发表生活意见，调动他们表达的热情，在随后的排演中，将这种力量转化为戏剧表达的语言。这一阶段也是导演阐述的阶段，导演将明确目标方法，让大家开始重新凝聚在一起，准备进入排练。

2.训练重点在开放身体

戏剧游戏训练多是以开放身体和梳理心灵为目的。身体表演在之后展现时更多是技术层面的，而在这个时期，仍以针对创作者内心的呼唤为训练重点，让大家懂得关注、关怀，懂得真诚对于戏剧的重要性。形体训练则把重点放在如何打开身体语言的想象力上。

3.搭建简单舞台

用六到八天搭架子，迅速把一个不尽完善的故事搭出粗架子，这样可以建立演员的角色感和使其把握基本的行动。对于导演来说，有了一个轮廓草图，后面的排练就不是毫无凭据的，即使细排时可能会把原先的粗架子推翻，但至少从整体上就可以有了把握。

4.细排的重点

细排重点是形体的细排和丰富，会为一个场景和细节准备三至四种表现方法，轮番尝试，选择最为恰当满意的保留下来，这个时候再在手段上开始做加法。不论在后面的排练中还是演出时，总会有更好的形体表达方式出现，而修改和替换会一直持续到演出时。《6∶3Ⅲ黑故事》就是这样，演出八场，形体表现内容改动了将近三分之二，直到最后一场才是最令人满意的。

5.连排的节奏把握

连排是大家最兴奋的时候，把所有想法都连接起来，开始寻找属于这条整体行动线的节奏。此时会发现，有很多形体语汇连接起来产生了偏离和无效，那么就开始做减法，有些很好玩的想法会因为偏离行动线索过远而要忍痛舍弃。大量的连排开始让演员对整体演出产生信心，更重要的是他们开始明确远景，进行力量的分配。特别是对于形体戏剧，把握形体节奏的控制特别重要，但这一切的自如必须是熟练之后才能产生的。

6.一切为表演服务

我们的音乐也在这个时候全部进入选定阶段。演出形象既然已经成形，那么音乐寻找就会更加有方向性。在连排后期，服装道具进入后，连排的幅度会加大，此时则尽量让所有阻碍形体表演的因素暴露，如服装窄小、道具不够轻便等。一切为表演服务是这个时候全剧组的中心点。

（二）杨扬的形体表演创作课

杨扬老师是2000进入中国传媒大学表演专业教学的，长年涉猎和深入形体表演创作课程的探索，在从事教学的十多年来，做出了上百个肢体性表演基础训练的小段及小品。自2008年“杨扬戏剧工作室”（即YY戏剧工作室）成立后，更有多部肢体戏剧成品问世，多个作品更荣获了国家级戏剧类的重要奖项。戏剧片段《我脑海中的橡皮擦》荣获艺术创作类国家级奖项“第三届中国戏剧奖·小戏小品奖”最佳导演、观众最喜爱的小品、观众最喜爱的演员三项大奖；肢体戏剧作品《最后只好停下来》荣获艺术创作类国家级十个奖项，同时荣获“第九届金刺猬大学生戏剧节”最高奖项——金刺猬奖。“杨扬戏剧工作室”除取得了很好的教学效果外，也取得了很好的演出效果。他们从形体表演练习与创作方法入手，用身体的所有自然或刻意的感觉去寻找身体内外的感受，重点在运用身体去感知。

杨扬老师在舞蹈专业的经历形成了她整套舞蹈形体教学的训练体系，她开始在传媒大学表演系任教时，就沿用了舞蹈课的那一套教学方案，仅在身体表现的唯美上、舞蹈动作的技巧上，让学员在音乐伴奏下漂亮而不留瑕疵地舞蹈。慢慢地她发现，这种传统的教学是枉然的、无效的，不仅达不到影视表演专业形体训练的专业要求，且师生都觉得课程枯燥、无趣。她逐渐认识到，自己面对的是不同于舞蹈学院的特殊学生，如何让自己的教学适应与适合话剧、影视表演专业是摆在她面前绕不开的课题。她剥离与放弃自己熟悉的、轻车熟路的旧方式，开启了十多年的改革探索历程，走向了一条从未被开拓的道路。

1.形体创作元素

将传媒大学表演系的形体课程当成表演课程来对待，因为肢体语言与台词课是表演专业两只最重要的翅膀，整个教学分成两大板块：第一板块是基础训练，延续了传统的形体课肢体技巧，如演员身体的软开发、形体素质能力等的训练。

第二板块就是杨扬戏剧工作室十几年来实验、探索的“形体表演创作”的创新课程，分三部分：一是形体创作元素；二是形体表演创作小品；三是形体表演创作成品片段。形体创作元素又分为解放身体、即兴训练、动作结构、空间构成、道具运用、动机训练、综合元素训练等七部分。

2.身体潜能的开拓

解放身体是对学员身体的开发、天性的解放，对身体的想象力、感受力、创造力、控制力节奏速率等等的训练；即兴练习主要是对学员身体的思维力、创造力的开发与训练，以及形体表演技法及艺术形式上开拓的训练。重点在于对学员潜在能力的开拓和主动精神的激发。

3.强调“敢、做、放”

训练中强调学员敢做并放得开，突出敢、做、放三方面，以使学员获得天性与灵感的解放。对身体的开发包括身体造型、身体节奏、身体触碰等单人、双人、多人的练习，可以是命题的、情境的或是综合的。它不仅增强了学员的形象思维能力，同时开掘出了学员奇妙的、富于魅力的、独创的想象力与表现力。在学员们创作灵感的碰撞下，常常会收获意想不到的形体创作成果。

4.动作结构练习

它是形体课教改中特别有意义的创新课程，此练习将进行“微身体”的动作训练。如上肢的肩、脊，下肢的脚、踝，及整体的躯干等。将“微身体”分解开来，局部放大，进行训练开发。完成身体语言的解构过程，然后再进行动作的重组，就完成了形体创作解构重组的奇妙过程。练习包含动作中的一些元素，如方向、幅度、力度、空间、速度、节奏，以及切割、倒带、重复等技巧，这些练习将使学员的身体发生质的变化。经过艰难、枯燥、漫长的训练，学员将开发出身体每一部分的表现力，开掘出每一部分所具有的抒情功能乃至叙事功能，进而提升身体的表现力，以利于今后的人物形象的塑造。

5.空间的构成

使学员了解身体与空间的关系，理解并掌握空间对于动作的意义、形体对空间的占有及形体移动与舞台调度的技巧等。

6.身体动机的训练(www.xing528.com)

身体动机也是形体课教改中特别有意义的创新课程。动机即形体创作中具有主题性的最小结构单位，也可理解为作品主题在形体动作中的体现。抓住了动作主题，形象性的人物特征就出现了。首先让学员找到一至二个主题性的动作，将其组成个句子，然后组成一个段子，接着开始出现小品或片段。动机训练将有利于演员在人物形象塑造中寻找到身体上的形象特征与形象塑造方法。

7.成品创作课的开启

传统的形体课存在基础训练与创作成品脱节的问题，基础的技巧训练往往在日后的人物形象塑造成品创作中用不上或不对位。改革后的课程增加了成品创作课，解决了衔接上的弊病。经过以上富有实效的训练，学员们具备了成品创作的整体观，师生达成了许多观念上的默契，形体动作绝非仅仅为动作而动作，基础练习也并非仅为练习而练习。一切都是为了表现特定情境中富于个性魅力的人物形象。在成品创作阶段不可只停留在狭义的技巧层面，也不可仅进行具体形体动作的编排，而应着力于人物形象的体现及人物情感的把握。其获奖作品《我脑海中的橡皮擦》就是这样的作品，它注重于感性与理性的结合。感性部分即我们的身体更善于抒情，理性部分即我们的身体更善于叙事。

（三）李六乙与《安提戈涅》

1.综合美学的艺术力量

在我们对形体艺术的讨论，以及在对中国形体戏剧创新方面，不论西方和东方，都存在着不同风格、流派的满员训练方法。“生命性”的表演训练体系与“身体性”的表演训练体系可以融合、统一。世界上的艺术现象往往殊途同归。比如在“身体性”这个理念上，李六乙先生在《安提戈涅》中将戏曲与话剧融合而体现出的“身体性魅力”，似乎与本书第二部分中梅耶荷德、阿尔托、格洛托夫斯基、勒考克所倡导的许多方面如出一辙。因为当年他们创立“身体性”理论时是基于中国的京剧、印度的卡塔卡利舞，还有日本的‘能’剧。众所周知，中国戏曲建立在舞台假定性的基础上，十分注重演员的基本功训练，演员往往从孩提时代就开始严格练起，有所谓“四功五法”之说。“四功”就是唱、念、做、打，而“五法”就是手、眼、身、法、步。我国传统戏曲艺术对演员形体训练和表演技能训练高度的重视使得阿尔托和格洛托夫斯基深受影响。在“残酷戏剧”的训练中，也对演员提出了每天至少坚持2小时的严格身体训练。梅耶荷德通过广泛了解和学习日本、印度和中国等东方国家的戏剧艺术，发现了他一直寻求的一种假定性，由此也使得他自己的戏剧理论得到了丰富。尤其是当他观赏过梅兰芳的京剧表演后，他深深地意识到中国戏曲艺术中的假定性所具有的极高价值，并认为，中国的戏曲艺术才是他最为欣赏的戏剧体系，为此，他也力求将这种体系与西方戏剧相结合。

李六乙先生的《安提戈涅》实现的就是话剧与戏曲的融合、东西方艺术的综合、“生命性”表演体系与“身体性”表演体系的融合。真正优秀的创作实践大多是各种理论、观念艺术手段综合的产物，处于综合美学时代的当今尤为如此。

2.打造“纯粹戏剧”

李六乙导演出身于川剧世家，自幼受戏曲熏陶，在中戏话剧导演专业毕业后，为实现“纯粹戏剧”的理想，又投考中国艺术研究院学戏曲。在潜心研究戏曲的八年间，至今执导过多部经典剧目，在他看来，中国戏曲的魅力在于以演员来展现舞台上的一切，比如梅耶荷德和斯坦尼在表现水的时候就用布在舞台两边拉着抖，而梅兰芳则只用一条道具船就展现各种波澜，丝毫不用去模拟，全由表演的意境去完成。谈到《安提戈涅》的舞台美学追求，他回答：“确实是有意而为之，我认为中国戏曲里有许多值得研究的东西，进了戏研所（戏曲研究所）使自己有机会得以对中国戏曲全面梳理一下，汲取了戏曲的营养，对今后的帮助极大，自己许多戏中的手段形式源于戏曲。成立戏剧创作室的宗旨在于深刻地继承、科学地创造，完成全新纯粹戏剧理念的建立和全新审美趣味的同构，从而使中国的戏剧真正中国化，中国化的戏剧国际化。”

他坦言《安提戈涅》的舞台美学表达是受到了阿尔托和格洛托夫斯基的影响，更是他学习戏曲、将传统戏曲引进话剧的探索。他最后总结：“戏剧随时代的变革、创新必然带来表演的变化。”

3.融合的高光之作

古希腊悲剧中国戏曲的融合是极为特别的。当一个深谙中国戏曲文化精神的话剧导演来排演古希腊悲剧，我们就会相信他们之间的相连与相通必然会迸发出新的戏剧创造的火花。

李六乙导演将古希腊及西方现代话剧美学与中国戏曲相结合，将民族戏曲传统表演中最精练、典型的心理和形体行动，运用了多种手法，鲜明集中地表现出人物间复杂、尖锐的矛盾，并使之与人物细致、深刻的心理活动紧密结合。体现了“中国戏剧的中国化、中国化戏剧的国际化”。创造了当代戏剧一道独特的风景线。

（1）行走的肢体的艺术话语

《安提戈涅》一开场，安提戈涅和伊丝墨涅前后缓缓走进来，先走直线，再走斜线，静静地交叉藏步，绕了大半个舞台，这一走，就走了3分多钟。这个调度，给这个戏“定了调”。走着走着，就从侧幕看到她们的眼泪滴答滴答掉下来。一句台词没有，心里面翻江倒海，内心深处有特别饱满的思想和想象。李六乙以一个空空的舞台，让演员的表演来创造一切，仿佛是传统戏曲中名角在登台唱戏。而在演员转身、走场中，身段又带着戏曲的前味，这种“纯粹”的处理与格洛托夫斯基“质朴戏剧”的主张一脉相通。动作一走，不但要美，还需展示内心，触及灵魂。

（2）“空的空间”的简约魅力

纯粹戏剧与质朴戏剧在舞美上均采用了极简风格。《安提戈涅》的演出，一块巨大的白布基本铺满舞台，并拉升至天幕，中间弯出个弧形，此外再无其他布景和道具。演员也全部穿着纯白色宽袍宽裙，光脚站在上面，体现出一种视觉张力与独特境界的视听风格。纯白色调强化了古希腊英雄时代的神圣悲剧气氛。纯白色的舞台干净空旷，充满戏剧张力的用光与精致考究的戏服让整体视觉并不因为同色而显得单调。简化了舞美元素后，演员表演与舞台调度得到凸显。这既体现出中国戏曲简洁干净、追求空灵的美学思想，也蕴含着当代身体学派布鲁克的美学追求，将空荡荡的舞台空间转写成为“审美的空间”“哲理的空间”“生活的空间”“艺术的空间”。

（3）演员表演的最大化

李六乙认为：“戏剧中把人最大化就是把表演最大化。现在不少戏剧有很多手段，已经看不到人的表演了，所以这十几年我一直在坚持舞台手段尽量少，表演尽量最大。这里面有无穷的乐趣和探索。”《安提戈涅》中，演员的服装皆为白色，而白色间又各有细微差别，且服装样式有异，将人物区分得十分清楚，既简约又丰富，既统一又凸显。剧中多演区、多媒介、多焦点的呈现方式令人耳目一新，极大地调动了观众的积极性与主动性。而演员转身、走场中，身段又带着戏曲的韵味，这样的东西交融之所以丝毫不显做作、突兀，全因李六乙紧抓住的不是东、西舞台艺术形式上的符号或元素，而是内在的人的精髓、表演的精髓。京剧中突出“角儿”，突出演员的表演，与格洛托夫斯基的主张，“质朴戏剧本质上是一种朴素、简洁、返璞归真的戏剧，抓住了演员与观众间的直接交流这一戏剧的核心，以此来削弱传统的戏剧演出元素，从而更加强调了演员的地位”如出一辙，相互辉映。

（4）肢体、空间、节奏的构造

在戏剧作品《安提戈涅》中，所有的演员在舞台上都自带了一定的空间范围，同时每个人都有着自己的表演心理节奏。而不同的角色掌握自带空间的方式和把握自己节奏的方式就决定了这一人物的性格特征和基本形象。例如，国王的性格特征体现为随意性，因此这一角色在演出中有很多躺着的动作，而他的自带空间最为宽广，整个舞台都是他的领地。其实，这种表现方式也可被看作是对极端集权的一种表达，集权程度越高的国家，其领导人就越显得随意自在。在安提戈涅赴死的一幕中，国王半躺在歌队之中，就像是半个身子陷入洞穴中一般。舞台的整体空间营造出艺术形式的美感，演员在舞台上行走排位，展现出形体与戏剧的诗意性美感。尽管这一场舞台上演员众多，但他们的运动都是有规律的，也是严格按照秩序进行的，因而也展现出对美的法则的遵守。

《安提戈涅》有许多静态场面，许多雕塑造型的场面，在舞台的静穆中，雕塑的造型有情绪的紧张，有灵魂的飞扬。我们的表演教学特别缺少这一课，学员们没有形体与空间的构成意识。对于这一场戏、这一段戏演员如何占有空间、利用空间，以及哪里是调度的“魔点”缺乏创造与设计，更谈不上自己扮演的人物的空间设计、“舞谱”设计及其舞台体现。

（5）歌队的多元效应

歌队是全剧的一个精神背景。十人的歌队演员时而凝聚为一个整体，时而分散为十个人体。我们既看到了整体歌队的存在，也看到了个体生命的活跃。他们不仅可以充当守卫、信使等重要龙套，还可以以旁观者和倾听者的身份参与其中。时而作为旁观者、倾听者给出评论，阐述剧中事件，时而又有渲染气氛、参与叙事、抒发情感、发表评论、间隔时空、调节气氛等功能，有时又成为“道具”来表达主要演员的极致情感。当安提戈涅赴死之时，歌队十人在她身外围成一圈，依次直挺挺地倒下，极大地渲染了全剧的悲剧气氛。歌队“一人名角”“跳入跳出”地制造“间离效果”，恰好也是布莱希特和中国戏曲的一个相通之处。当剧中两个主要人物安提戈涅、国王克瑞翁在与歌队交流与发生碰撞的时候，这歌队宛如一面镜子，映照着安提戈涅与国王克瑞翁的内心世界。全剧的舞台节奏，特别是由静态向动态的转换，也常常是由歌队调节、提升、创造。

（6）台词人声之和声效应

在台词中、动作中、静默中伴随着人声、气息声、响指声、动效声是《安提戈涅》演出的一大特点，极大丰富了其视听效果。比如开场不久，扮演士兵的歌队成员原地跑着向国王汇报情况，不久随着对话隐去，情节停滞，静默中只剩下舞台上一角双腿交替的动作和愈加沉重的踢踏声，这个视听元素让人印象极为深刻。再如安提戈涅得知将被处死后，有一大段独白，感叹自己种种悲剧命运，后又转为喃喃自语，向神明控诉不公，表达愤懑而绝望的心情，这是全剧的高潮。结尾时，妻子走掉了，所有歌队成员都撤下场了，只把国王一个人留在台上。孤独，思考，众叛亲离，他对世界的感知是自己越来越渺小，所有的东西都在遗失。直到最后巴洛克歌剧的音乐（也是全剧唯一用到的音响）声音越来越大，将舞台上的一切完全压倒。

（7）震撼人心的诗意动作

注重诗的意味，强调生命诗意的动作魅力是《安提戈涅》演出的重要特点与风格所在。立、坐、跪、趴、爬，乱跑、翻滚、倒地等动作层出不穷；剧中有很多意象动作，遵循的是诗歌的一些基本语言逻辑，力图保留诗的本质，在情绪上给你影响，状态上给你刺激。其侧重点不完全是讲故事，更多的是抒情，除了台词本身的叙述之外，观众也能从台词之外诗意的形体动作中实现对这个戏的审美。

（8）综合的美学魅力

《安提戈涅》的演出展现了诗意台词的魅力，完成了人物全面的塑造，特别是灵魂的塑造，以及舞台魅力的全方位展示，显示了导演在中戏学习时对体验派“生命性”体系的功力，让我们感受到两种演艺体系融合的魅力。李六乙导演说，他这十年的创作可归结为“脚踏实地，无法无天”这八个字。做事为人要脚踏实地，不能有虚伪和浮躁；做戏剧就要天马行空。《安提戈涅》正是“无法无天”“综合美学”的一次成功的实验。在艺术的实践创造中，往往遵循的不是理性的某一种理论、某一个观点，而是依据创作心灵的需要、创作灵感的呼唤等等进行实践，而每一次实践又都有所创新、有所超越。