形体戏剧的研究训练优化方法

（一）梅耶荷德的“有机造型术”

20世纪二三十年代，苏联戏剧家梅耶荷德提出了著名的“假定性戏剧”“生物动力学”和“怪异论”三大主张。他特别强调，演员要注意外部形式的创作，只有设计好自己表演时的体型与姿态，才能够准确地向观众传达剧中人物的内心情感。此外，他还提出要突出人物形象的某个特点，并借此特征对人物进行概括，提倡动作、手势盖过台词，并形成以极其巧妙地掌握自己的形体、天生的节奏感和目标明确、简洁的动作三者为基础的万能表演技巧，被评论界称作“先锋戏剧之父”，是表现主义戏剧的偶像。

梅氏是体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基（后文称为斯氏）的学生，他最终还是偏离了师父的研究方向，将斯氏体系由内至外的表演方法转向由外至内的探讨。他说：“我们（指和师父斯氏）的目标是一致的，他是从内到外，而我是从外到内。”梅耶荷德认为：身体是演员最主要、最有力量的表现工具，即最有表现力的舞台元素。“在一连串的身体反应中，情感反应永远比动作的反应来迟半步”“演员透过一种纯粹生理的方法点燃一种情绪上的反应”。梅氏创立了“有机造型术”，其观点是任何的内在感觉都是可以通过外在动作表演来呈现的。“演员创作是一种空间造型的创作，演员必须通晓自身的力学”“演员的舞台动作不应是自然主义的动作，而是给人以美感的‘形体造型’”。

“有机造型术”是梅氏的一项演员形体训练课程，一个动作的演示不是单纯某个部位的动作，对于表演来说，是一个完整性的体现，是在依靠整个身体的表现时才有的一个动作，通过这个动作能够将整个空间用表演的形式掌控，体现出某种张力，使某个部位的动作不被空间的感觉淹没。在训练与排演中，要充分运用演员的整个身体，通过严格训练，使它拥有造型性、节奏感与即兴创作能力，并开掘演员的各种潜质。“有机造型术”对演员的形体训练产生了重大影响。

梅氏在戏剧表演中提出了一下的观点：

（1）精确选择：选择“正确的形体感觉，是个体有意识的行为，有创造性思想的行为”，进行精确的形体表演，使其具有“动作的诱惑力”。

（2）平衡协调：发展演员在空间中的感觉，使其掌握平衡的技巧，因为运动的自然规律永远是建立在失去平衡和恢复平衡的基础之上的。一个保持平衡的演员才称得上一个自信的演员，各个运动部位的展现必须有整体感的协调。

（3）节奏掌控：节奏是将演员所有技巧组合在一起的黏合剂，应该教会演员具有像音乐家一样的节奏感。

（4）画面表现：必须建立起这样一种观念，不需语言就能表现出戏剧场面的中心思想。演员则必须具备实现这一观念的技巧与功力。

（5）舞台效率：演员永远不要在舞台上浪费精力，既不能让自己过于劳累，也不能让观众感到不适。演员要自如地掌控所有的身体资源，创造富于魅力的视觉形象。

1.梅耶荷德热身训练

“有机造型术”对于学生训练前的热身有很高的要求，要对肌体做适当地拉伸。所有的运动都会让人们先进行热身，有助于调整身体状态，对于形体戏剧来说，更是便于进行“动态的”动作训练，使学生能够最大限度地控制并充分利用自己的整个身体，特别是动作重心的练习，重视重心的不断转换。就是产生美感的根源。向左、向右、向前、向后等动作的做出，重心的转换，生物机械论也要求有一个有效率的动作。任何一个内在感觉都可以通过外在动作表演来呈现，要有能力去控制自己的身体。热身就像文章的导言部分，能让学生建立起正确的身心状态。学生进行热身练习时，嘴里经常同时开始喊口号，以帮助完成热身练习。

下面是几种热身练习的方法：

（1）由下而上地活动，由脚到上身、脖子和头部。由伸缩踝部、小腿和大腿肌肉开始，当腿部感到暖和、灵活时，就可开始朝不同的方向走动、跑动。停下转动髋部，前后左右地摆动它，并用夸张的髋部运动走起来，然后绕着圈子走起来。

（2）活动膝盖，用半蹲的姿势坐下并挺直腰。逐步地蹲得越来越低，然后直身站起来。听到教师指令，变成跪姿，变换时尽量不要有半点声响，再站起来时不能用手帮忙。不断重复这个过程。

（3）重点转移到上身，将胸部单独分离出来，向左右两边移动，但不要移动髋部与腹部，双肩与地板保持平行。将胸部往前挺起，使其成凸状。然后往后缩，使其成凹状。接着将左右两边的动作加入，使整个胸部在一个圆圈里运动，前、左、后、右，同时下半身保持不动。这种身体弯曲的扭髋式行走，与胸部运动相结合，使得艺术空间中似乎跃出一个风格化的、不可思议的人物。

（4）将注意力集中到头颈部位，向北、东、南、西四个方向伸缩头部，仅仅用头部和颈部的动作做出以下各种即兴反应：惊讶、恶心、好奇、惶恐或好色等。此练习可组成集体命题各自单独做，也可组成对子练习，即一位学生进入表演区做出上文的一种表示，另一学生用相反的表示做出回应。结束后分析哪一种反应具有向前的推动力，而哪一种会令人把头往回缩。

（5）用面部表情夸大“热身练习四”，将脸想象成假面去挖掘那些面部表情，通过变大脸、宽脸、歪脸或小脸来活跃面部肌肉。如同“热身练习四”那样，表演训练法由教师给出一些表情提示，学生尝试用静止的面部表情或假面来捕捉它们：贪欲、愤怒、震惊、喜欢等。朝不同的方向拉伸脸部，并开始建立起一种外在的、非心理学的戏剧感受。

热身后需进行一系列“技巧性练习”，包括踢踏舞步法、棍子训练（包括奧卡兹、泊希尔、托施卡的练习）、进一步棍子训练、球训练及造型小品等。

2.踢踏舞步法练习

关于踢踏舞步法的训练，真正的目的是提高形体训练的基本技巧精确、平衡、协调、有节奏与规范。

（1）舞步轻盈敏捷练习

踢踏舞的步法必须轻盈敏捷，尽量做到不费力气地将重心从左边转移到右边，或从前面转移到后面。要领在于协调上半身和下半身来精确地表演每一个动作，同时体现出趣味性。

舞蹈的节奏感尤为重要，能让观众感受技巧的魅力。踢踏舞对于演员表演的作用在于，让一种练习的机械化重复被一种轻松流畅的艺术感觉取代了。确实，当踢踏舞步形态变得流畅起来时，长时间劳累和机械化的练习就隐藏进固定的踢踏舞步法的表演中，灵活、轻盈、美妙的艺术随之而生。梅氏认为，踢踏舞步可以检验“有机造型术”中基本技巧掌握的程度。

（2）开场舞基本技巧

围成一个圆圈进行，将脚分成脚趾和脚跟两部分。用4/4拍节奏来进行踢踏舞的舞步练习：左边（脚趾、脚跟）两拍，接着右边（脚趾、脚跟）两拍。用这样的步法围绕着圆圈转动，先顺时针转，再逆时针转；确保每个人都跟集体的速度保持一致；保持4/4拍节奏，向圆圈的中心靠拢，造成一种紧密的排列形式，然后再拉开来。用同样的步法再次围绕圆圈转动，然后将跟随的那条腿放在带领的那条腿的后面，让他们交叉。当这条腿在前面时，就自然而然地向圆圈中心倾斜，当那条腿在后面时，就自然而然地向圆圈外面倾斜。学生伴随着腿部的交织动作进人和退出圆圈时，其上半身也会从一边扭向另一边。之后重复动作，围着圆圈朝另一个方向转。

（3）变化的多样技巧

在开场舞基本技巧熟练的基础上，尝试不同的脚步动作花式——左脚尖、右脚跟、左脚尖、左脚跟。然后变换顺序位置为右脚尖、左脚跟、右脚尖、右脚跟。这样的动作在最开始练习时会经常出错，但是经过熟练地练习后就没有问题了。

之后就可以自如地在各个方向上练习此步法。然后面向圆中心，回到基本的4节拍并加入手的动作，当左脚做动作时，让右臂向前摆，反之亦然，朝圆圈中心延伸这个动作。在听到指令声的时候停止不动，检查身体的平衡性并确保自己始终保持在完美的静止姿态里。在听到下个指令声时，继续开始做动作。试着全身放松后跳起来，将全部重心落到一条腿上，然后把重心转移到另一条腿上，按照特定的音乐节奏来做这个转移跳跃。用手臂的平衡动作来配合脚的运动，尽量确保每个动作都跟前一个动作相反。

（4）跳跃的动作

练习“单腿跳、拖步、落下”之步法。右腿单跳一次，落地后，用左脚做拖步动作，前脚掌快速地来回摩擦地面；把重量从右边转移到左边，把左脚放下准备下一次“单腿跳、拖步”；从左边开始重复上述动作。最后重复上述的整个过程并加快速度。

3.梅氏棍子练习

棍子练习的目的是训练演员的技巧精确、平衡、协调、有节奏、规范及反应快。它也是演员操控道具的预备课，同时还能训练演员的整体感。训练为集体进行，学生围成圆圈操练。

下面是几种练习方法：

（1）每人用右手握住一根一米长木棍的中间部位使之垂直。将木棍扔给左手，应在与右手所握处相同的部位抓住它。反复练习，使集体中的每一个人都同时将棍子扔到同一边的手上。练习的关键在于确保身体的重心也相应地从右边转移到左边，再转移回来。像练习踢踏舞步时一样控制住集体的圆圈，并保持各自的节奏以及随之产生的整体感。

（2）用右手握住木棍顶端3/4长度的位置，确保右脚在前、左脚在后，双脚保持平行。使两只脚分得足够开，单腿屈跪，使后面的膝盖也能碰到前脚的脚心。然后向上抛出棍子，从另一头接住它。要努力让棍子感觉“轻柔”，并确保抛出去的推动力在腿上。不要将手掌迎上去接棍子，而应让它轻柔地回到手掌里，好像它从来没被扔出去过一样。练习数次熟练后，换另一只手。左手抛棍、左脚在前，右脚在后，仍保持平衡，重复上面整组连续动作。

（3）双脚分开与肩同宽，将棍子从左手扔到右手，保持180°旋转。熟练后用360°旋转自转圈重复以上动作，也就是从左到右，然后从右到左，熟练之后，转一圈半和两圈。

（4）将棍子平衡垂直地平放在左右手掌上，在“嗨”的口令下，将棍子从左边扔到右边，同时仍保持平衡。试着在手臂、脚、膝盖、下巴和肩膀上保持棍子的平衡，接着做更复杂的动作：让学生在手掌上平衡棍子时，坐下并躺下，站起来之前努力让双肩贴住地面。

（5）平衡棍子时穿过房间或绕圈走，交替进行，在“嗨”的口令下改变方向或换手。熟练后改为两人或三人一组做以上练习，难度会大很多。

（6）两人一组，距离一米站开，抓住棍子的正中间，垂直地将它扔给同伴。逐渐增加距离，同时保持扔出去的精确性。然后加入另一根棍子，俩人必须同时扔出、同时接住。十分熟练后，加入第三根、第四根棍子，保持接住和扔出的规律与节奏。同时，依照练习三的要求，喊出“又、一、二”。

4.梅氏扔球练习

同样是为了增强与发展演员创作的基本技巧：精确、平衡、协调、有节奏、规范及反应快。练习方法与步骤如下：

（1）面朝前方站立，双脚分开，与肩同宽，在头顶上方将球呈弧度从左手扔到右手，扔时高喊“又、一、二”的节奏，确保自己在扔出之后可将球及身体收回到控制之中。

（2）学生们围成一个圆圈，轮流将球扔给对面的学生，再一次将注意力集中在上文提到的三部分“奥卡兹—泊希尔—托施卡”上。首先将扔球动作的准备部分夸张化，实施“奥卡兹”。扔出去后保持身体静止，实现“泊希尔”。同伴接球时也同样这么做：“又”是准备接球；“一”是接球；“二”是静止。全过程应保持眼神间的交流。

（3）围成一个圆圈，只用一个球。右手以低手掷球的方式将球扔给旁边的人（沿逆时针围绕圆圈计），接球者随后将球扔给下一个人，下一个人继续这样围着圆圈传球，使球流畅而不间断地一个个传递下去（可以把球想象成是围绕着一个巨大生日蛋糕的丝带）。

（4）逐渐加入一个又一个球，直到围绕圆圈的每两个参与者有至少一个球为止，努力找到让球的传递过程保持流畅的节奏与速度。

（5）重新开始朝另一方向传球，从左手到右手顺时针地围绕圆圈传，以同样的方法慢慢把球增加到一定的数量。

（6）最后，让一半数量的球顺时针传，另一半逆时针传，扔球者可以跳过已经拿着球的人，使球没有阻碍地继续它的传递。继续练到顺、逆方向球的传递在圆圈中不费力地滑行，就好像控制这个过程的人不存在似的。

5.语音节奏兼容练习

音乐是对演员最好的训练方法，可以让其掌握对节奏的感觉。比如要用一分钟做一个什么样的东西，演员一定要有一个时间的观念。音乐可以让演员产生一种内在的节奏感，这种节奏可以和外界的节奏不同步，但一定要存在于演员的体内。一个演员即使台词很好，若是没有节奏感，还是不行的。我们可以把剧本比喻为一个歌谱，剧本的变化就类似音乐的节奏和起伏。

创造力（内在节奏）：演员的训练主要是一个自我净化的过程，当中牵涉到很复杂的心理及生理上的变化。这些变化令他在一个精神高度集中的状态下产生自我审视的能力，从而可以从容不迫地找到能量的中心。只有这时，他才能重新发现自己内心深处的创造力。我们称这种创造力为“内在节奏”。只要演员掌握了呈现内在节奏的技巧与方法，便可以驾驭舞台的空间及时间，然后通过外在的方法将这一内在节奏表达出来，并应用在不同形式的表演上。身体的动作和身体的移位就可以作为连接时间和空间的桥梁，在同一个时间，你看见一些事，看见些东西，这一个半小时就是一个半小时的艺术。音乐也是时间的艺术，身体可以将时间空间化，空间时间化。这两个概念是非常重要的，时间空间化就是让我们看得见，空间时间化就是空间在时间的概念上有一种非常强烈的变化。

6.身体“视觉性”的艺术力量

“身体学派”的一种理念，如何将这一学派的理念与身体训练成果运用到人物形象与表演的最终创作中去，是我们研究“身体学派”与进行“身体性”训练的终极目的。同时，我们更崇尚以“外部身体表现生命”为理念而铸成的、我们将其归纳为阿尔托之后的多元训练体系，包括梅耶荷德及格洛托夫斯基等“着重于身体性”的训练体系，都十分突出身体“视觉性”的艺术力量。

这与当前一些戏剧教学中倡导的“表演视觉学”有着异曲同工之境。从“视觉魅力学”的视角来阐释和研究表演艺术绝非因为听觉对表演不重要，而是因为我们某些演员太靠着听觉，或者说过分依赖听觉，以至于为了走捷径，甚至把表演艺术降格为记忆力的操作。或者说，我们不少导演、教师、演员、学生太不重视表演中的视觉魅力。研究表演艺术中的视觉创造不仅有利于克服将表演降格为背诵台词和走调度的弊病，更有益于充分体现出话剧、影视表演的真正独特魅力。

确实，人们通过眼睛来表达艺术、理解艺术的能力沉睡了，因此很有必要设法唤醒它。演员创作的一个视觉动作，对眼睛来说，首先应该是一个视觉冲击。让我们重视表演艺术中的视觉元素，并感悟如何将现实的本源、生命的本体通过“视觉手段”转化为具有审美价值的艺术视觉。让我们创造出“视觉美宴”，让凝视成为视觉奇观，成为一种快感，成为审美享受。

（二）阿尔托与演员身体的解放

阿尔托不仅是法国著名的戏剧理论家、演员、诗人，也是法国反戏剧理论的创始人。他本人也可谓是后现代戏剧的先导，他所期望的表演正是一种对以往逻辑、事件、历史的艺术形态的摆脱，甚至是对一切语言、文明、习俗等的颠覆。这种敢于挑战一切现实权威的思想也正体现出现代艺术的追求，事实上，正是对这种现代思想的极致表现，才使得观众感受到这种艺术的震撼力，甚至是一种达到催眠效果的奇幻体验。但事实上，阿尔托本人更倾向于一种带有悲剧色彩的“自由”，而他之所以将戏剧形容成“残酷的”，是因为在他的内心深处对这种现实感到恐惧，但事实上他又确实已经陷入这样的恐惧当中，并清晰地看到现实社会中的人物和悲剧事件。他希望通过戏剧的形式将这些现实中的“残酷”展示出来，并给予观众一定的警醒。

当人们认真审视阿尔托时，会发现他的心灵总是“毒瘤”生存的温床，在他看来，世上绝大多数人都无法掩盖心灵的卑劣。在他看来，似乎凡是人类目光所能企及的地方，都存在“阴暗”的一面，而只有将这种“阴暗”完全扫除，才能彻底清除内心的“毒瘤”，使自己的人格得到净化。

正是在这种残酷的世界观引导下，阿尔托的悲剧性的戏剧观念逐渐趋于完善。同时，他的思想也逐渐衍生出“悲剧英雄”的感觉，但他本人是承认心灵和情感的存在的。在他看来，戏剧就是表演，但表演却不能完整地表达无形的心灵。所以，阿尔托规避心灵的根本目的是为了保持身体的自由与精确，而非受言词所代表的虚假情感的蛊惑。

阿尔托对戏剧演员提出的要求大致可分为两个方面，一是内部技巧，二是身体表演。具体来讲，“演员方式是真正的体力运动员，然而在此做一点出人意料的纠正，即在这位运动员的机体以外，还有另外一个类似的感情机体，它与前一机体平行存在，仿佛是前面的复制品。”^[3]

感情机体存在于人的身体之内，也只有以人的身体为依托时，才能够真正得以表现。一位优秀的演员应当像控制自己的肌肉运动一样熟练地控制自己的感情，这里所提到的感情不同于心理现实主义的体验的情感，这里提到的感情更倾向于表达一种转瞬即逝的感情，在一定程度上需要依靠直觉来获取，甚至在一些人看来是神秘的、捉摸不定的。也有人将这种感情比作人的“情绪”，但“情绪”本身可以依靠语言唤起，但不能被语言代替。在阿尔托的理论中明确提出了反对表演中的语言，这种想法在一定程度上也是出于上述原因。阿尔托认为，只有演员像运动员一般熟练的调动自己的身体，才能够更好地操控自己的内心力量，并将这种力量通过机体和器官释放出来。也只有做到这一点，才能够真正帮助演员抓住来之不易的灵感，并帮助他们将这种微妙的情绪进行最大化展示。为此，阿尔托希望演员尽量打通自己的情感与身体，并试图通过物质世界和身体本身的感知系统来体验和理解情感，并最终将这种情感转化为一种可被人感知的物质形态。它既服从于物质的“形体波动”，同时，也使情感可以得到演员的控制。然后，演员再通过自己的肢体语言对这种情感进行表述，进而使观众感受到这种潜在的力量。

通过分析，我们能够发现，阿尔托对于戏剧艺术本质的认识，也可谓是对戏剧艺术“原始目的”地深挖，或是对“宗教的色彩”与“形而上学的色彩”的一种表达。在他看来，戏剧不应该被封闭在语言限定当中，同时，戏剧应当与现实决裂，戏剧本质的语言，一定是在空间范围内使用的，并且与特定含义相结合的语言，是一个被导演看作具体的物质来操控的“物质存在”。由此看来，戏剧语言的形式非常丰富，同样也具有极大的变化可能性，同样的戏剧语言在不同的戏剧环境中会衍生出诗意性的表现，这些都是表演艺术独特的魅力所在。

阿尔托提出的这种特殊的表演形式是完全区别于传统戏剧表演和风格化表演的一种崭新形式。阿尔托式的戏剧表演就内容方面而言，包含了声音、音乐、文字、动作等因素，还包括了各个因素间相互结合产生的客观结果，这些积极的投射只有在现实的舞台表演中才能得到真实体现。

1.表演语言的概念

阿尔托式的表演，被誉为“不受制于话语的纯粹戏剧语言”，这里提到的纯粹，不是指表现思想或者模拟现实的动作，而是倾向于表达一种似是而非的、充满想象力的动作。这种动作的表达并非一种可以学来的技巧，事实上，技巧就意味着一种僵化的模式，这种模式至少在阿尔托看来是对戏剧表演不利的。阿尔托用他对巴厘戏剧的表演的理解来解释自己心中最为理想的表演，并强调这是一种 “语言前状态的语言”，包括“音乐、动作、运动、字词”。^[4]

阿尔托十分注重那些僵化的身体表演，即一些会流于技巧的僵化动作。例如“欧洲的哑剧”，阿尔托本人常常以此作为贬损的例子。在他看来，这种哑剧就是“意大利喜剧无声部分的畸形儿”，仅仅是没有出声讲话，但动作却是故事情节的直接表述。阿尔托认为这样的表演与自己理想中的表演相去甚远。阿尔托式的表演是以视觉语言为基础的，而他所提倡的表演动作也是在整个可视的空间内形成的。在阿尔托之后也出现了不少类似的探索，但这些探索都在一定程度上表现出对阿尔托理论的揣测，如果要深入了解阿尔托的思想，就不得不从他的只言片语中分析他所提倡的动作语言是如何诞生的。

阿尔托理想中的动作表演应当是“象形文字”一般的表演，在这种表演要求下，演员的一切动作都来自各种戏剧性的“对峙”和“冲突”，其动作展示也应当是在“变化”中完成的，也可以说是通过将“罪恶”燃烧而引发的一种舞蹈。因此在这种动作的背后，含藏着炽热的情感，甚至是一种神圣而遥远的力量。这样的动作完全由演员的内心在感受到激荡之后迸发出来，是一种毫无束缚的、不掺杂任何杂念的表达。当演员站在舞台上时，如果他们能够感受到这种神秘而震撼的力量，能够在情感爆发时产生强烈的心理反应，并体会到这种情感的冲击和对峙，抑或是产生一种对周围一切疏离而冷漠的情绪，在这种精神状态下演员的肢体便会自然地产生剧烈的非理性非日常的反应。

事实上，阿尔托一直坚持以演员为中心的基本表演教学理念，他认为，演员的身体是创造表演元素的基础，而在一场戏剧中，每一个元素都有其特定的价值和意义。在表演中不管哪个元素因为动作的需要发生了改变，都会使整体的表演出现变化。

（1）声音元素

阿尔托式的表演中对阻碍身体表达的语言是非常排斥的，但是这种排斥的角度不是语言本身，而是在一定程度上某些语言确实阻碍了动作表演。阿尔托式的戏剧表演中存在着一种特殊的语言，但要试图对这种语言进行归纳则十分困难。这种语言可以转换为西方文化中存在的古老的咒语，也可被理解为一种哀叹与低吟，抑或是一种暗地里的悲烈的祷告，也可以是在文字内容上断裂，但却能够很好地配合身体进行动作表演的台词本身。实施上，最能体现阿尔托式表演风格的声音元素是一种类似于音效的、具有“残酷”性质的声音表现。例如撕裂的、破碎的、撞击的声音，或者是一些如雨点声、风声、水流声等细微的响动。

阿尔托所要求的人声更多地表现为人的身体动作所发出的声音，这种艺术观念在一定程度上是受到了巴厘戏剧的影响。但事实上，这些声音在两千多年的西方心理剧场中一直都是被禁止的。而要将这些身体动作的声音灵活地运用到舞台表演中，首先要对演员进行专门的身体训练。事实上，彼得·布鲁克和格洛托夫斯基等后现代派的导演们都对这一理念进行了较好的继承。在他们的指导下，所有演员都可以根据诸如字词、音素、音节、音符、乐音等声音作为原始材料而进行各种游戏，并通过这一游戏来打破这些材料原有的意义。此外，他们常常要求演员采用加快、放慢、拖长、加重、重复、轮流、跳跃方式进行集体的即兴声音训练，在训练过程中往往可以碰撞出意象不到的艺术效果。导演们对各种围绕声音进行的训练乐此不疲，并对这种训练方法不断拓展，使之成为当今西方戏剧导演的重要方法之一。

（2）肢体动作

事实上，在现实的戏剧创作中，有时候也将肢体与声音一起归于身体元素当中进行讨论。肢体属于动作直观的物质存在形式，其能够表现出一定的可塑造性，这一点对阿尔托式的表演来说是十分重要的。巴厘戏剧中的表演呈现方式是极为震撼的，至少对于阿尔托直接震动了他的精神的肢体。后来阿尔托通过实践研究发现，巴厘戏剧的演员的肢体，应该是经过高度训练与严格规诫的，这种表演的肢体状态与自然状态下的肢体完全不同。这样对于肢体动作就需要提升技术层面的内容，但是阿尔托的表演理论中对于“技术”是持坚决否定的思想，所以，他提出的要求属于精神层面，或者说是精神与肢体相复合层面，绝对不是可以条分缕析的传授示范、讲学执导的内容。所以，演员通过不断的练习而做到自我精神的成长，才是可以触及阿尔托对表演要求的规则。

这个解释也可以理解为，“身体”对于阿尔托来说不过是精神的附属品，但精神却无法脱离身体，事实上，在戏剧艺术中，一旦精神的表现脱离身体，那必然是空洞而乏味的。在这种思维方式的引导下，阿尔托对于“形而上学”的追求也体现出一种诗意性特征，这也是他本人一直坚持的基本艺术法则。

（3）肢体的物质延伸

阿尔托所认为的表演中，物质即指人的肢体，有时也表现为肢体的延伸。他将整个艺术塑造的空间都看作是物质世界的向外拓展。身体表演是阿尔托希望开拓的重要部分，正是因为身体表演的开拓，才使得戏剧艺术逐渐从文字的桎梏中解放，并使得戏剧回归物质化、可视化。在戏剧表演的过程中，演员的身体在物质化的外延过程中逐渐获得自我存在感，甚至获得一种神秘的力量。肢体的物质化延伸能够快速帮助身体找到精神的本源，进而在表演的过程中将内心深处最为真实的情感迸发出来。

除了演员自身对肢体的锻炼外，还可以借助一些其他元素来帮助身体进行物质化的延伸，如道具、灯光照明、乐器、服装、舞台及布景等。

2.身体从文本中解放

在对戏剧演员的身体进行解放的过程中，阿尔托首先提倡肢体应当脱离文本的限制，这样一来，肢体便不再是“被动”的机体。事实上，从尼采开始，到德勒兹、福柯、罗兰巴特，后现代哲学家们一直倾力于对身体的无限赞美，这也间接地向世人传达一种观点，即身体是赋予灵性的创作主体，每个人身体所含藏的情感与意志是人类真正的精神动力，而生命之所以可贵，就是因为身体所拥有的这些精神、意志、创造力和能量场能够改变身边的一切。在阿尔托的指导下，演员们在残酷戏剧的舞台上用身体向世人展现身体的伟大之处，展示一种能够冲破一切束缚的力量。这种力量源于身体，是一种积极的、能够拨开一切迷雾和遮挡的、能够给心灵带来慰藉的力量。在这种力量的影响下，我无论是表演者本身还是观众，都能够感受到生命的美好，而不再将目光聚焦在眼前的悲伤和烦恼之上。

（1）身体与语言的对峙

阿尔托所期望的戏剧应当是用身体语言的“启发”来代替文字语言的“煽动”。对于观众而言，则是用他们自身的“体悟”来代替演员耳提面命似的“谴责”。阿尔托认为在社会中的那些没有共同理想与价值评判标准的“教育”是毫无作用的，而为了实现他心中的期望，他开始尝试使用各种包含情感与精神力量的动作，也包括一些由肢体动作而衍生的声音、姿态、画面等。这些身体语言无不充满着象征性，使得观众能够对演员的肢体表演从多个角度进行解读。阿尔托希望将舞台打造成一个充满精神能量的场所，在这一环境中，观众能够跟演员一起来开发和挖掘身体的动能，并在这一过程中学会自由无碍的观察与思考，只有这样，才能够在戏剧中感受到生命最原始的力量。也只有当人们牢牢抓住这一原始力量才能够在麻木而残酷的现实生活中获得精神的救赎，使自己成为一个具有饱满精神力量的自由的现代人。

（2）身体与空间的对峙

阿尔托对身体的解放进行了一系列的研究，在他的理论当中，有不少都对现代和后现代戏剧产生了重要影响，甚至在当代戏剧发展中也得到了继承。最明显的例子是，阿尔托善于将传统戏剧的空间关系打碎重建，并能够最大限度地开发身体力量。他在强调身体务必摆脱文本束缚的同时，又搭建了一种新的身体运动秩序。事实上，新秩序也是一种对空间的侵占，也可以理解为是在点燃精神能量，使之迸发出更为灿烂的火花。而在这一过程中，身体的创造力会被放大到整个空间，使观众获得全面的身心体验，并通过以视觉为主的感官刺激迫使观众做出反应，进而引导观众参与到戏剧的表演当中。

（3）身体解放难以实现

就戏剧演员身体解放而言，阿尔托最为突出的贡献就在于他坚持破除语言权威，恢复以身体语言为中心的戏剧传统的基本理念。尽管他本人一直以此为创作纲领，但在具体的实践方法上，却没有提出明确可行的条例。在他的理论中，身体语言与空间探索最为核心，但通过对这两点进行深入剖析，却发现这两点并非阿尔托首创。在阿尔托之前，阿皮亚和戈登克雷就已经提出了类似的概念。此外还有阿尔托提出的“人形木偶”的舞台布景理论，该理论极有可能源于“超级傀儡”理论。虽然在20世纪60年代，不少后现代的导演都学习和采用阿尔托的理论来进行艺术创作，但这些都不能代表真正的阿尔托思想。

客观地说，理解阿尔托提出的概念我们需要考虑阿尔托本人的精神状况和他所遭受的苦难境遇等原因。一方面，一战之后爆发了资本主义经济危机，在这种社会背景下，西方许多国家纷纷开始进行扩张和掠夺。这种政治决策直接导致人民生活在动荡不安当中，要适应这样的时代，人们不得不放弃传统的价值观念，而对当时的世界进行重新审视。这一时期每个人都需要重燃生活的希望，可以说，阿尔托在当时的社会背景下所面临的困难和苦楚是非常沉重的；另一方面，他本人借巴厘戏剧的形式来解释自己理想中的戏剧形式，这在一定程度上陷入了对东方文明的向往，也渗透着对神秘力量的崇拜。其实，他是希望通过对原始力量的崇拜来逃避现实的残酷，这样一来，他的个人体验必然与当时的人民生活脱节，而他的戏剧作品则成为令自己沉醉其中而无法自拔的精神盛宴。

（三）格洛托夫斯基的身体性练习

1.形体训练的主张

波兰当代著名戏剧家格洛托夫斯基主张“演员的身体表演是戏剧表达的脊梁骨”。形体训练的背后是心灵，表演是通过身体来实现的一种精神交流，它不仅是从内心生发出来的，也是从身体生发出来的。格氏与斯氏都主张“人的天性”，格氏试图通过反复不断地做各种基本动作的训练，寻找“松弛点”后形体符合自然逻辑顺序的动作，寻找和发现演员内心中的表演能力，达到形体有机天性与心理有机天性的结合。格氏体系的训练目标在于“人本体”，即寻找表演者的身体潜能与身体精神，因此他强调戏剧排练与演员训练的重要性超过演出作品。格洛托夫斯基的戏剧观是：戏剧不是目的，戏剧是条道路。如果说斯坦尼斯拉夫斯基是让演员在舞台上“建构生活”，那么，格洛托夫斯基的着眼点与其说是在“戏剧”，不如说是在“人”。斯氏通过训练挖掘人的社会生活的有机性，而格氏则通过训练开掘人的原始本性。因此，格氏主张所有外部动作都植根于躯体的内部，演员是通过动作寻找到生命中本质性的能量，在生命中寻找到自我，释放出内在的精神能量，从而达到表演的理想境界——不是“想要那样演”，而是“不得不这样演”的“灵魂驱使状态”。格洛托夫斯基主张，演员要不断挖掘和发展生动的外在表现手段，且要通过严格的形体训练为内在的戏剧组成部分服务。演员既创造戏剧动作，又引导观众进入戏剧情节之中。演员成为演出与观众精神、心理、感情及理智的沟通者与建树者，格洛托夫斯基称之为“圣洁的演员”。格氏训练主张演员创作的“总体表演”，即整体反应与局部反应相适应。一个小动作并不只是身体某一部分的，而是整个身体的，即演员整个身体的反应要与身体的局部反应相适应。比如演员从地上捡起一块冰，对这个动作的反应是全部身体的，不仅仅是手指尖，也不仅仅是手的全部，而是全部身体显示出一小块冰，给人们寒冷的感觉。

格氏的练习中有一条，哭和笑时，连脚趾头也要有哭和笑的感觉，而不是皮笑肉不笑。这就要求内心的冲动能到达全身，使表演变成音乐，使身体变成音乐。而要做到相适应、相协调、真正的和谐，基本功很重要。格氏的表演练习就是为了引导演员走向最基本的和有明显目的的创造。演员使用有控制的姿势，把地板变成海洋，把一张桌子变成忏悔室，把一块铁变成生气勃勃的伙伴。消除音乐，不用演员演奏，通过和谐结合的声音和物体的撞击，使演出本身得以变成音乐。

格洛托夫斯基认为，创作必须要建立在对演员进行严格训练的基础之上，只有在高强度的、科学系统的训练帮助下，演员才能够真正做到消除自己身心的障碍，进而在松弛的状态下，诱发自身具备的潜力。如此一来，演员便可展现出他们自己都不曾预料的高度。格洛托夫斯基对演员的要求十分严格，他认为演员必须要以身体训练为起点。因为在现实的表演实践中，演员上台后脑中所想与其身体的反应往往是不协调的。这时，身体可能会阻碍表演的顺利进行。而格洛托夫斯基所提倡的训练其主要目的就是要消除这种由身体带来的阻碍，使演员在舞台上的真实感受得到彻底释放。他还发现，仅仅凭借演员的个人形体与技巧，就能够完成“从这个人物到那个人物”“这个类型到那个类型”的创作，而且这样的创作同样可以获得良好的舞台效果。此外，他还认为“威胁演员的最大危险之一是缺乏训练”，他甚至主张“所有演员每天都要做两三个小时的身体练习”，可谓之名副其实的“残酷戏剧”。格洛托夫斯基创造了一套演员训练的基本功练习，包括形体练习、造型练习、面部表情练习、发声练习四部分。在做这些训练时，他强调树立形象，特别注意以细节的准确为要旨，身体在训练的过程中不受任何的阻力，轻松、自由和自在，柔如黏土，硬如钢铁，在充分松弛的状态下，诱发出演员自身具备的潜力，同时也要表现出这些动作的冲动。

通常我们认为斯坦尼体系是西方现代戏剧传统发展的顶峰，相比较而言，阿尔托的理念就是对这一巅峰的彻底反叛，他希望向东方和神秘的原始社会寻求新的戏剧表演方法。而格洛托夫斯基与这二人不同，可以说，他才是真正既精通西方戏剧传统，又熟悉东方戏剧与文化的人。早年的格洛托夫斯基曾在苏联、波兰学习斯坦尼表演体系，后来又开始研究布菜希特的理论，同时也广泛学习了欧洲其他各种优秀的表演方法。在对西方各种表演理论谙熟之后，他又将学习的目光转向东方，并深入地研究了中国的京剧、日本的能乐、印度的民间古典戏剧与柔技，还广泛学习了东方神秘主义哲学和瑜伽、禅定、气功、太极拳等。正是因为如此丰富的学习和实践经历，才使得他能够准确地领悟和掌握这些东西方文化与戏剧的精神与技巧。可以说，格洛托夫斯基是一位名副其实的戏剧大师，他拥有别人少有的严谨与认知，他的任何实践都踏踏实实，且在广泛学习之后，拥有了博大而精深的思想。他与斯坦尼一样，创造了一套独特的演员训练理论和方法，其中涉及了演员的塑形练习、形体练习、面部表情练习和发声练习等，但他本人则一直强调要拒绝体系或系统化。就戏剧艺术而言，他希望进行的是一种完全的、彻底的革新，使得戏剧艺术最大限度地显现其本质，并创造出一种深层丰裕的质朴戏剧。

2.形体训练的技巧

（1）准备动作

在一定的节奏下行走，同时转动两臂和两手、快走跑步，身体必须感到流体感、飞翔感和失重感，跑的冲力来自两肩。屈膝行走，两手放在臀部上。屈膝行走，两手抓紧两脚踝节部。两膝微屈行走，两手摸两脚外侧。两膝微屈行走，用手指攥住脚趾。伸开两腿行走，笔直不弯，好像被手里牵着的想象中的绳子拉着两条腿（两臂向前伸开）。由蜷曲的姿势开始，小步前跳，落地时始终保持蜷曲姿势，两手在两脚旁边。

要注意的是，即使在准备动作期间，演员也必须用准确的形象，无论是真实的或想象的，确保这一训练的每个细节都是正确的。在现实的训练当中，只有演员的身体不受任何阻碍，才能够获得良好的训练效果。所以，身体应当尽可能的松弛，在表达冲动的情绪时，肢体应当极富韧性；而在做出支持力量时，肢体则要像钢筋一般坚挺，似乎能够克服任何重量一般。

（2）放松肌肉和脊柱的训练

在放松肌肉时，可以采取“猫式”的训练。这种训练方式即模仿刚睡醒的猫，向四周伸展自己的四肢。演员在进行训练时，先面朝下方平趴，两腿分开，然后放松身体，待肌肉完全松弛之后，再将两臂弯曲与身体成直角，手掌朝地板。然后模仿猫睡醒时的动作，向胸部缩回两手，保持胳膊肘向上，使两只手掌成为撑力的基点。此时注意臀部翘起，同时两腿用脚尖“走”向两手。左腿向两边抬起，并伸直，头部同时抬起并伸直。左腿放回地上，用脚趾尖支撑着身体。用右腿重复这一动作，头依然向上伸。伸直脊骨，首先把重心放在脊骨中心上，然后往上向脖子的后颈移动。接着，翻过身来，后背朝下倒下，松弛下来。

在整个动作中，想象你有一条金属的箍带缠在你的身上，再利用上身使劲把它抻开，两脚一起依墙倒立，两腿慢慢张开，尽可能放宽。休息姿势，蹲下，头向前垂下，两臂在两膝间摇摆。直立姿势，两腿一起站直。上身向地弯去，直到头触到两膝为止，从腰往上用力转动上身，并齐双腿，跳到椅子上。跳的冲力不是来自两腿，而是来自上身。全部或部分的劈叉，从直立姿势开始，向后弯腰，成为一座“桥”形，直到两手在身后着地为止。仰卧姿势，背向下伸直，向左、向右滚动全身。从跪下的姿势开始，身体向右弯，成为“桥”形，直到头挨到地面。模仿袋鼠的各种跳跃。并紧双腿坐在地板上，向前伸出双腿，身体挺直。两手放在脖子后面，把头向前按并向下按，直到头触到两膝为止。用两手和两腿仰面行走，胸部和腹部朝上。

以上的训练方法用一种无精打采的态度进行这一套训练同样是不正确的，训练是为研究服务的。这不是简单的机械重复，也不是一种肌肉的推拿形式。例如，在做形体训练的时候，人们可以调查研究身体的重心、肌肉收缩和放松的作用过程、脊骨在各种剧烈活动中的功能，分析一切复杂的发展情况，以及有关的每一单个关节和肌肉的全部活动。所有这些都是个别的、不断地和全面的研究的结果。“调查研究”式的训练可以包括演员的全部机体，调动他隐蔽的潜在力量，而“复制”的训练则只会产生低劣的结果。

（3）“倒立”训练

这种训练是以哈达瑜伽法则为原理进行的。这种训练的步调相对缓慢，不可将其看作一般的杂技动作。在训练的过程中，要特别注意体会机体发生的变化。也就是说，要细心体会在肢体运动过程中的平衡法则，并体验静止的姿态与活动之间的关系。为了帮助训练获得更好的成效，还可以采用以下几种方法来进行辅助训练，如头朝地倒立，用额头和双手作为支撑点；头朝地倒立，瑜伽的姿势；头朝地倒立，用左（或右）肩、脸颊和胳臂支撑；头朝地倒立，用前臂支撑。

（4）“飞翔”练习

用脚后跟蹲下，持蜷身姿势，单脚跳，摇摆，像鸟准备起飞。两手作为两翼帮助动作。仍然用单脚跳，跳起成垂直姿势；同时，两臂像翅膀一样拍动，用力纵起。向上起飞，双臂连续不断地向前活动，与滑行动作有些相似。身体进行这些活动的同时，只有一个点（即一只脚的拇指）接触地面。疾速向前跳跃，仍然只用一只脚的拇指。另一方法如下：回想一个人在梦中经历的飞翔感觉，自发地再现这种飞翔的形式。最后是像鸟一样着陆。

把这些训练方法与其他训练方法结合起来，以倒下、翻筋斗、跳跃等为基础。受训人应当以实现长距离的飞跃为目的，并以鸟的起飞为开端，像鸟一样落地而完成动作。

（5）“跳跃和空翻”练习

跳跃和空翻的动作有：前空翻用两手作为撑力；前空翻，借两手起立；前空翻，不用手；前空翻，使用一条腿完成；前空翻，两手在背后；前空翻，用一只肩膀触到地面作为撑力；后空翻；“虎跃”（向前猛冲）。使用或者不使用预备跑步，两臂向外伸开，跃过一个障碍，转为空翻，以一边肩膀着地，用同样动作起立。高空“虎跃”，长距“虎跃”，“虎跃”后，立即接上后空翻；像活动木偶一样僵硬地、好像身体内部有条弹簧似的翻筋斗；“虎跃”由两个演员同时进行，他们以不同的高度在空中互相交叉；“虎跃”与使用棍子或其他武器与“战斗”情势下的翻筋斗相结合。

这些训练方法对演员身体性能的提高有很大帮助。特别是在变相的“战斗”情况下有大鼓、手鼓或另外的乐器伴奏，从而由受训练的人和打出节奏的人二者进行即兴创造并提供互相有利的刺激因素。在“战斗”的继续中，形体反应一直伴有自发的和间断的叫喊声。演员必须以个人的动力因素，使训练的开始和结束阶段的章法受到应力，从而证实所有这些半杂技式的训练方法都是正确的。

（6）足部训练

躺在地板上，两腿稍微抬起。用两脚进行下列活动：弯曲和伸开两脚的踝节部，向前又向后；向两侧弯曲和伸开两脚的踝节部；两脚旋转活动。

站立姿势包括：两臂向外伸开，弯身到两膝，两脚保持在原地，始终平伸；用两脚的侧面行走；用内八字踮脚行走，即脚趾向内转，脚跟适当分开。

用脚跟行走包括：脚趾向脚底板内部弯曲，而后向上朝相反的方向弯曲；用脚趾捡起小物件（一盒火柴，一支铅笔，诸如此类）。

（7）形体热身练习的内容

下面是几项普莱尔的训练程序，它成为丰富和加强形体表现力的一种新的形体语言。这些新的动作，构成了学生与动作同伴之间最真挚的形体交流形式。这项训练包括系列严谨、规范的基本动作细腻的组合，它像一个动作字母表，通过它，学生可能掌握一种新的形体语言。只有经过这样的身体训练，学生才能产生一种必然的、松弛的感觉。对于这种训练来说，即便是一个转肩的小动作，也要同周围环境紧密地联系起来，注意力不能只放在一个学生身上，而是与整个场地及具体的交流对象配合起来。这一训练的目的是揭示你的生活——不是掩饰，而是展示。

整个训练的内容如下。

行走：在训练场上来回行走，用形体去感觉哪块地方使你感到最舒服，哪块地方不舒服。(www.xing528.com)

上快速占领：占领训练场上你所看到的空地。

转肩：前后转、单肩转、双肩转。

跳跃：要有向上飞跃的感觉。

滚翻：前单肩侧滚翻及后滚翻。（要求：滚翻时一定要有控制。）

跳：要有尽力向上的感觉。

板腰（倒桥）：开始要慢慢地用手支一下。

还有许多简单的动作：侧肩倒立、飞翔剖腹、拽钟、单肩飞、双肩飞、甩臂、头顶三角倒立、弹腰跳、转腰、滚地、托腰点地（前、后）、跨腿环视、一侧蹬、猫转蹬、猫上蹬、脚蹬撞击、放风筝、推、推墙、绷腿、拽气球、下胸、转前胸、上伸、伸缩、上窜、上送、把杆、跺脚前进、擦地前进、弓腿小跑、抬脚交叉侧身前进、半蹲小跑前进。

当这些练习都可以熟练完成后，就可要求学生在操场上根据自己的意愿做这些动作。注意不要规定动作的顺序，也不要让学生实现编排，而是让他们跟随自己的潜意识连贯地做出这些动作。在进行这一训练的过程中，学生之间要进行相互的交流，但不能通过说话的方式。当这些动作达到体力极限的时候（即已达到了“松弛点”），学生就可以做一些上述动作以外的身体所愿做的动作。

通过这样的训练，可以让学生们在持续的运动中使自己的身体摆脱思维的束缚，从而使身体得到完全意义上的放松。在这一训练初获成效后，便可以进行下一阶段的训练，即给予上述每个动作以新的内容、新的生命、新的表现力，并用形体动作去表现一个特定的环境。提示可在学生们做“字母表”内的动作达到“松驰点”以后提出。

3.造型的基本训练

这些训练方法是以达尔克罗兹及其他欧洲古典方法为基础的。它们的基本原理是研究相反的动力，特别是研究动力的相反活动。

（1）相反方向的练习

两臂向身旁伸出，然后有节奏地行走，同时转动两肩和两臂，两个胳膊肘尽可能地向后推。两手向两肩和两臂的相反方向转动。全身加强这些活动，在转动的同时，两肩对着脖子耸起，想象自己是一只海豚。逐渐加快转动的节奏，使身体逐渐增长高度，用脚趾尖行走。

“拔河”式。一条想象中的绳子伸展在你的面前，它是用来帮助你前进的。不是两臂和两手拉身体，而是上身向两手移动。用力向前拉绳，直到后面一条腿的膝盖触到地面。身体运动必须敏锐有力，像一条船的船头劈开巨浪。

复向前跳，仍然用脚趾尖，随后跪下。冲力来自两条大腿，而大腿起到弹簧作用，调节弯曲部位，随之而起跳。两臂向旁伸出，一只手掌抚摸，而另一只手掌抵制。受训练者必须具有极端轻柔和有弹性的感觉，像泡沫、橡胶一样。

反转运动。两脚分开，取站立姿势，用头向右转动四次，然后用上身向左转动；用脊骨向右转动，用两股向左转动；用左腿向右转动，用右腿向左转动。

两脚分开站立，两臂向头顶上伸出，两手掌合拢。上身旋转，尽可能地向地面弯曲，用两臂配合上身转动和弯曲做双重动作。恢复原来的姿势，上身向后弯曲，在“桥”式中完成这一训练。

有节奏地行走。第一步是正常的一步，第二步，两膝弯曲，使臀部触到脚跟，保持上身直立。站起，在同一节奏中恢复站立姿势，按照正常的第一步与交替使用两膝弯曲的顺序，反复进行。

两手的即兴表演。轻触、掠过、摸索、抚摸各种物体，全身表现出对这些东西的触感，用自己的身体进行比赛。

（2）表演组合训练

这些训练是由古典时期的欧洲和非洲以及东方戏剧使用表意符号式的手势动作组合而成的程式。但这并不是一个追求固定的表意符号的问题，而是必须经过深入探索而得来的表意符号。每一种手势的样式都来自于对自己想象力的激发，其最终的组合结构是具有合理性的生动形式。显然，这些组合训练方法是具有无限可能性的。

基本训练方法如下。

①身体的开放与收缩。有节奏地行走，如同植物的元气上升，从两脚开始，向上伸展，通过全身，到达两臂，确确实实像全身突然放开，随后肢体的各个分支一个一个地由收缩到消歇，用与开始时一样的有节奏的步伐结束这一训练。

②野兽形象。受训者不要“扮演”一只兽类，而是要下意识地创造出一只兽类的形象，以人的形态面貌表现它的独特性质。

③用对人、对情境、对往事的联想方法，把自己变成一棵树，肌肉起反应，表现出个人的联想。这棵树的活力，即它的张弛之力、细微活动都由联想培育起来。

④花式。两腿是花根，身体是花茎，两手代表花冠。受训者在联想的指导下，以花朵展开的急促过程使周身生气勃勃地摇动、颤抖。

⑤赤脚行走。假想自己行走在各种地面上，两脚是表现的中心，把它们的反应传送到身体的其余部分。穿着鞋重复这一同样的训练，力求保持赤脚的表现。

⑥模拟新生的婴儿。

⑦模仿不同类型的步态。

⑧选择一种激情的冲动，把它传送到身体的各个部分，然后让它开始做出表情。

⑨善于利用身体各部分，使这些部分获得生命，塑造各种形式、各种姿势和各种动作。

4.面部表情的练习

面部表情训练的核心是训练演员的面部反应，它包括三种类型：其一，外向性面部反应；其二，内向性面部反应；其三，外向性与内向性相结合的反应。这些训练是以戴尔萨特做出的提案，尤其是以他把每一面部反应分成内向性的冲动和外向性的冲动为根据。

（1）面部反应练习

面部练习有三种反应：创造与外界接触的活动（外向性）；留心从外界吸引注意力的活动，以便集中注意力在本科目上（内向性）；中间或中性阶段。

周密检查这三种反应对于角色塑造的作用是非常有用的。在这三种反应的基础上，戴尔萨特提出了对人体反应详细而准确的解析，甚至对身体的细节部分，如眼眉、眼睑、睫毛、嘴唇等都不例外。虽然如此，戴尔萨特对这三种类型反应的解释还是不能令人接受，因为它局限于19世纪的戏剧旧框框，而我们必须做出纯属于亲身体验的解释。面部各种反应与周身的反应要密切地取得一致，但这并不能免除演员进行面部练功。

这个训练的目的在于控制面部肌肉，进而摆脱老一套的模拟表演。它包含一种自觉，也包含每一个演员面部肌肉的运用。在不同的节奏下，非常重要的是要善于处理动作发生时面部的各种肌肉。例如，让眼眉十分快地颤动，同时面颊的肌肉却缓慢地颤抖，或者左脸反应活泼，同时右脸反应迟钝。各种训练方法一定不能中断，不要为了休息或私下的反应而停止，甚至短促的休息也必须成为训练方法的组成部分。其目的不在于肌肉的发展或形体的尽美尽善，而是在于寻求一种程式，以消除受训练者的身体阻力。

（2）塑性练习

戴尔萨特主张凡是不太需要的服装都应免除，而主要靠表演演出穿了这种服装的人物。此外，格氏还废除了化装，因为他觉得化装时粘个假鼻子和戴个假发套等，加上形体动作及声音的塑造来使观众理解你穿的是哪种服装，让观众接受并相信你，就显得假了，是骗人的技术。应该靠演员的面部肌肉的运动来表现人物的思想感情和性格特征。演员在这出戏里是这种类型的人物，在另一出戏里是那一种类型的人物，这种变化，都是靠演员本身的形体、声音和面部表情来表现。面部表情是演员基本功训练的一部分。要把面部的每块肌肉都练得很活，需要动哪里的肌肉都行，以此塑造人物，不用脸谱，也不用面具。在塑性练习里，有禽兽的模仿，但这模仿并不是为了性格化，而是为了形体塑造，使身体的每一部分都运用自如。关于面部表情，在前面的内容中已经讲过相关信息了，即通过灵活的面部肌肉来表现内心，戴尔萨特是不主张化装和用面具的。

5.创作中的综合练习

（1）多样化的“综合”

前边提到格洛托夫斯基在生命的最后二十年中放弃了观众，把训练过程变成了训练目的。有一个问题摆在了我们面前：你们觉得训练可以通向创造吗？你们坚信训练以及格氏的理论及观念可以在创造中找到它的位置吗？其实，其位置在与其他表演体系“融合”与“综合”。

20世纪60年代后期，随着综合美学之兴起，综合性被提升到美学高度，具有一系列新的含义。它渗透到艺术和表演的各个层面。在综合原则的导引下，当代许多表演创作综合了以上两种派别的优势，充分调动多种表现手段，形成了许多优秀、高效的表演形态，取得了很好的训练效果。

（2）残酷生命与诗意动作的结合

近年来在许多作品的创作方面经常采用这种综合手法，都取得了很好的效果。这些综合性的创作实践可以感受到，并再次证明了对于不同的流派与观念，我们应具有一种开放性、包容性。实际上，在创作实践中常常是综合运用各种艺术理念及技法，不会分得很清楚，这是什么流派的技巧与手法，那是什么理论的技巧与手法。实际创作中仅存在作品风格的不同，因此其侧重也有所不同。

（3）“驯服身体”与“挑战身体”

格洛托夫斯基曾专门提出关于“作为媒介的艺术”的身体训练途径，即“驯服身体”和“挑战身体”。

“驯服身体”是指将身体进入一种顺从状态，但进行这种训练是有一定危险性的，即有可能会使身体逐渐发展为肌肉实体，这种状态下演员的身体可能会缺乏弹性，无法表现出“空”的状态。此外，还有可能导致大脑与身体的分截，导致大脑指挥一切，而身体则如同傀儡。但事实上这些危害都是可以克服的，只要演员能够意识到这些危害对自己表演活动所造成的破坏，克服这些困难就不成问题。在武术训练中有很多这种“驯服身体”的成功例子，都是值得借鉴的。

“挑战身体”是指，给予身体一些超越它能力的工作、目标，将身体置于一个“不可能”的挑战环境当中。然后再根据练习者自身的状态，将这个看似不可能的目标分解为多个可能完成的小片段。在这一训练方式当中，身体会自觉顺从人的意志，进而成为能量畅通无阻的管道，并在各种元素的精确把握和生命的流动之间找到关联。在这种状态下，身体非但没有感到被驯服，反而像一只获得自由的野马，驰骋在广阔无际的草原上，并感受到一种平时无法触及的自由与快感。

当今综合美学时代的多元戏剧往往需要的不仅仅是“驯服身体”，照猫画虎式的驯服已经难以适应某种流派、某种风格戏剧的要求，当今戏剧要求的是“挑战身体”。在进行一系列突显视觉魅力与形体魅力的戏剧排演中演职人员深有体会。随着时代的发展，格洛托夫斯基的身体残酷训练与“挑战身体”的理念将发挥出更大、更有裨益的作用。

（四）布鲁克形体训练中的身体实践

布鲁克的实践中，强调的是身体对戏剧的实践，也就是在最后形成的“即时戏剧的理论选择”。

1.指涉含义的缺失

布鲁克曾提出，残酷戏剧理论在付诸实践后存在指涉意义缺失的问题，尽管这个问题是由于阿尔托为了使得动作摆脱语言的中心而采取突破性手段才产生的，但这种处理方式也确实导致最终的表演动作混乱模糊。同时，虽然残酷戏剧能够给观众带来震撼的视觉冲击，但这种冲击无法获得长久的效果。此外，在阿尔托式残酷戏剧的即兴表演中，对演员动作表现的要求指涉性过于抽象或者过于单纯都会使得演员无的放矢，这也在一定程度上会使得演员的动作越来越僵化。因此，彼得·布鲁克开始尝试探索一种既满足阿尔托的表演语言法则，又能够使演员长时间处于活跃状态的表演方法。

2.演员的身体创作

演员要想有较高的身体创作基础，就必须经过严格、系统的训练。通过训练，演员的身体协调性会更好，并且能够控制自己身体的每一部分，使其达到理想的状态。而在舞台表演上，则表现为身体富有活力，能够创造出鲜活的人物形象，从而避免身体僵化问题。在现实舞台表演中，除了身体因素外，心理因素也会对舞台效果产生很大影响。那么如何才能克服演员的心理技巧僵硬问题呢？所谓内心技巧问题，其实就是演员的情感把握问题，就这一问题而言，布鲁克无疑是站在反斯坦尼斯拉夫斯基的角度来看的。事实上，他的直觉戏剧总能够展现出一些阿尔托式戏剧的特征。但在他本人并不同意阿尔托式所追求的神秘主义和“形而上学”思想。所以，在心理技巧方面，布鲁克提出，运用布莱希特式的戏剧中的演员身体与“情感幻觉”的对立关系，能够有效解决阿尔托的表演内部情感指涉的缺失性与模糊性特征带来的心理断裂问题。此外，布鲁克还借助一些非日常的动作方式尝试“理性的情感”与“疯狂的身体”之间产生联系。

（1）声音元素与空间

通过声音元素在一定空间内将“理性的情感”和“疯狂的身体”的延伸联系在一起，两个人占据不同的空间，仅仅通过发出声音，与倾听声音，从而使得前面的人完全服从后者而转过身去。在这一过程中，双方仅通过后者发出的声音元素进行信息的传递，这种从“情感”到“身体”建立的关系，既作用在同一个空间中，也作用在相互联系的两人身上。当两个演员试图建立联系时，冲突、对峙、动作、声音全凭借演员的理性控制——意念、欲望的传递，这种看不见的力量能够作用于另外一个人的身体，并将前一个人的思维运作传递给后者。这样的交流看似神奇，但在现实生活中十分常见。例如一对情侣在生活中会形成一些默契，他们并肩行走时常常会同时对视。甚至一些陌生的路人，在感受到特定的信息后也会不约而同地对视。这种在擦肩而过的瞬间产生的交流在戏剧表演中往往被忽略，但只要抓住了这样的交流，就相当于掌握了动作的外延与内含进行延伸的技巧。此时，任何一个肢体动作都不会孤立地存在，在动作的衔接上还能够为动作的转化提供适当的契机。以此为原理进行的训练，还有很多种形式，但以声音元素作为身体元素而进行运动的训练能够帮助演员形成自己的动作语言。这也可被看作是对“阿尔托式”表演的继承与突破，同时，也成功地将人与人之间的理性情感的交流与身体交流相结合。

（2）肢体元素与空间

肢体、情感与空间关系建立的基本模式所讨论的主要问题是，当肢体侵占空间时，仅凭借一个人的情感力量，如何做到在空间中生成对观众或者是一个目标的吸引，并最终付诸行动。

具体的练习方式为，先让一位演员沉默地站在观众面前，然后观察这位演员能够吸引观众注意力的时间有多长。通过这样的练习，布鲁克和一些演员们发现，在这一段静默的时间中，会自然形成类似观众正在观看的“仪式”效果。由此看来，肢体与空间的侵占几乎与阿尔托的残酷戏剧是一脉相承的。但布鲁克又对这种物质性的戏剧动作增加了更多的组织原则和生成规律，这些原则和规律将为演员的舞台表演提供帮助和参考。事实上，这种仪式化的效果也可以由情感场域的吸引联通，在这一过程中，演员所迸发的情感可以直接传送到观众的心灵当中，并在其灵魂中留下深刻的印记。一旦观众接受了这种情感，就会在持续观看演员动作变化的过程中发生观赏心理的变化，这种表意功能也是建立在阿尔托式的断裂、破碎无指涉的“震惊”表现之上的，并且具有直入人心的情绪感染力，让观众仿佛亲身在参与一种神秘的“仪式”。此外，彼得·布鲁克还特别强调，一场戏剧中最基本的元素有三个，即演员、观众与空间。这里所指的空间是戏剧生产的最初形态，也就是创作的起始点，同时也是创作的边界。在彼得·布鲁克的戏剧表演理论当中，也渗透着“禅宗”“虚空”等形而上学的思想。事实上，他本人也意识到在这样的“空的空间”中，只要当演员与观众面对面，就能够生成一种直觉戏剧，这样的戏剧是一种极简艺术，不需要其他的元素进行辅助，同时，这样的戏剧又能够表达出强烈的仪式感。正是因为这种具有鲜明仪式特色的风格和这种表达反流行文化思想的特征，使得该种戏剧形式受到现当代人们的广泛关注。布鲁克在之后的探索中逐渐为其戏剧研究开拓了新的道路，即试图对情感表达进行深挖，并在一定程度上将东方文化中“虚空”的一面进行了融合，进而形成了一种独特的、空灵的艺术风格，使得他的戏剧艺术进入了跨文化戏剧的模式。从这里也能够看出布鲁克的戏剧思维是饱含诗意和哲学因素的。

3.疯狂与理性互斗

（1）《马拉/萨德》

这部作品一经上演便获得了观众和艺术家的一致好评，甚至被称为是超越阿尔托“残酷戏剧”的经典佳作。

该作品于1964年成功首演，当时在欧洲巡演的反响十分强烈。这部作品在感官方面体现出非常鲜明的特征。在彼得·布鲁克的实验中，《马拉/萨德》其实也是一次对“暴力反抗”的尝试。他在自己的幻想过程中，将一个政治事件放置于一个极为疯狂的世界当中，使得这一幻想世界显得疯癫、不安，各种各样的暴虐、刺激都在蠢蠢欲动。在这之中，最能展现出震撼力的就是充满舞台的那些疯狂展示自我的“身体”。

在布鲁克的直觉戏剧中，对于文本本身的要求主要是作为文字材料来起到辅助戏剧表演的作用。但在剧本的实际创作过程中，彼得·魏斯则是希望采用一种实践的方法写成用“感觉”贯穿“思索”过程的剧本，即追求一种一半是幻想一半是事实的效果。这种剧本构思为布鲁克的导演创作奠定了叙事的基础，同样也为其身体语言的创作提供了空间。

《马拉/萨德》这部作品中讲述的是法国情色作家与哲学家萨德侯爵，在进行精神疾病治疗的过程中，执导被囚禁的病人演出法国大革命历史关键人物马哈被刺杀的故事。这部作品的创作采用了典型的“戏中戏”手法，在戏剧中引导观众回忆这段历史，并反映出权利的争夺与人性的斗争。

在19世纪的欧洲，当时的中产阶级和贵族阶级将观看戏剧作为一种时尚的消遣活动，由此也逐渐发展出一种特殊的癖好，即到精神疗养院观赏由病患共同演出的“心理治疗剧场”。在这种剧场中，病人演员与观众之间隔着一道栏杆，观众们观看病人表演的同时，病人也在观看栏杆外面的观众。在整个表演与观看过程中，病人演员与观众之间的心理位置预设是无差别的，二者之间的社会地位也是等同的，而整个世界在这时就浓缩为一个疯人院。《马拉/萨德》中的空间关系，就是在这样的基本模式中形成，这些病人们在查兰顿精神病院浴室之中进行他们的业余演出活动，而院长古勒密埃先生与其家人都坐在台上观看病人们的演出，而其他的观众则坐在台下观看院长古勒密埃先生一家观看病人演出的行为。对于舞台上的病人们而言，他们在观看院长一家的同时，也在观看台下的观众。整部作品从开始到结束都在这种环环相套的戏剧中展开，其中的秩序仿佛是无法被打破的一种理性存在。

在这种特定的情形下，布鲁克将一些肢体与思维、理性与感性的碰撞在舞台的各种元素中进行全方位的展现，使得观众感受到强烈的视觉冲击和心灵震撼，并将社会批判的意义进一步放大。

（2）《情人的衣服》

这部作品也是彼得·布鲁克的代表作之一，在该作品中，彼得·布鲁克力图表达一种以理性来压抑身体，而导致“身体”的灭亡的思想。事实上，布鲁克对“身体”问题的关注不仅仅停留在演员肢体表演的层面，而是将这一问题提升到哲学思辨与美学表现的层面，并以一种潜在的形式贯穿全剧。

在这部作品中，“情人的衣服”是象征着控制“身体”的绝对权威，是陷妻子于苦难境遇的罪恶之手。同时，“情人的衣服”也代表着受难的妻子的身体。尽管，在看到出轨的妻子和偷情者留下的铁证后，丈夫菲勒蒙没有直接对妻子进行暴力的报复，但他却采用了比殴打更为可怕的方式来摧残妻子的心灵。在实施报复的过程中，丈夫不断地向妻子提出各种无礼的要求，他让妻子跟情人的衣服跳舞、给情人的衣服喂饭，在出门散步时，他依然要求妻子抱着情人的衣服，并在朋友聚会上再次以极端的方式对妻子进行侮辱，最终导致妻子无法忍受而选择结束自己的生命，而这种自杀的举动也是妻子唯一能做的、反抗丈夫暴力行为的举动。

在这部作品中，布鲁克试图通过物质的形式来表现“身体”与“政治”的斗争，在整部作品中，“空的空间”与“直觉戏剧”的特征得到了很好的展现，整部作品展现出宁静与轻盈，同时又体现出布鲁克对“跨文化戏剧”的理解，并反映出对南非种族隔离制度的批判性思想。此外，在舞台空间与身体的关系把握中，也展示出象征性与隐喻性特征。舞台上专门放置了12把色彩鲜艳的椅子，另放置三把黑色椅子供现场演奏人员使用。场上的演员共7位，其中黑人演员四位、白人演员三位。在舞台上，这些道具和椅子可以根据表演情景的需要而随意转化使用，并与演员的肢体动作和叙述性的语言表述相结合。在表演过程中，空间的自由转化会根据演员的肢体动作和叙述性的语言表述而不断推进，整个表演过程中，情感的表达通过歌唱的形式展现，在叙事的高潮部分，采用了家庭舞会的形式，使得台上的演员与台下的观众共同参与到舞会氛围当中，这种表现手法不仅展现出东方戏剧优雅的特征，也营造了一种诗意的神圣戏剧氛围。演员简练的表演使得他们与观众间形成了巨大的能量场，而这种能力则展现出鲜明的仪式性与神圣性。这部戏剧中充满了“控制”与“活跃”，“自由”与“压抑”，“想象”与“现实”等对立的矛盾冲突，但就情感表达而言，却展现出与《马拉/萨德》截然不同的一面，即追求一种无声的震撼效果。整部作品风格淡然、表演精准，为观众留下了充足的想象余地。

随着布鲁克本人对跨文化戏剧的研究日益深入，他开始更多地关注“非理性的本能的戏剧语言”，并将研究的目光向多元文化边界的打破与消融方面延伸。这些研究是建立在他的“空的空间”的理论基础之上的，同时也在一定程度上受到了著名导演格洛托夫斯基理论的影响。

（五）铃木忠志的下肢训练

日本“国宝级戏剧大师”铃木忠志于20世纪70年代创建并发展的“铃木演员训练法”为戏剧界所称道，不仅东方戏剧表演界学习者众多，目前在美国、俄罗斯等地都设有“铃木演员工作坊”。铃木忠志主张“文化存在于身体”，对身体有意识、有生命感受是表演的必要条件。他认为，人的整体、下半身尤其是脚的动作是最为重要的。因此，铃木演员训练方法的核心，就是对人体的下半身以及脚部动作的强调，演员要把自己的重心、力量和注意力集中在腰部，特别是足部。其“下肢训练”将表演技巧和情感的重心回归到演员的下半身。他主张将所有力量集中在腰部，主张腰部应成为演员能量的核心。铃木认为演员不仅有一个观众能够看到的身体，还有三个看不见的“身体”：重心、呼吸、能量。他通过特殊的训练来加强制造能量、调节呼吸和支配重心的三种身体功能，增加演员的身体质感，使演员的身体更有力、更灵活，声音的音域更大、更有表现力，表演更显张力，让身体更具能量和爆发力。一个优秀的演员，必须同时拥有相当能力的“现形身体”和“隐形身体”，铃木的训练正是要求被训练者超越有形的一切去发现和把握无形，去掌握透视对方的能力乃至从内发现真正的自我。

铃木忠志强调从人的角度增强感知，不仅是感官或其他外部官能的感知，更重要的在于心灵的感知。而要增强心灵的感知，就需要借助外在身体的感知去启发和诱导。铃木忠志提出，要重组被“肢解”的身体，恢复它的感知能力、表现力以及蕴藏其间的力量。铃木忠志的表演体系视腰部为表演能量的核心，所有动作与发音的动能，全部凝聚在腰部。这种表演的身体性与其他的方法最明显的区别，是演员可以在“移动”与“延续”的状态下表演。铃木忠志的肢体练习可归纳为以下的理念与要求：

（1）人的整体，下半身，尤其是脚的动作是最为重要的。特别强调一种以脚步强烈地拍击地板的练习，因为脚步拍击地板所引发的反作用力会破坏演员身体的平衡。“不要有多余的动作！”在简单动作中寻找身体能量，重新为表演注入新的生命和力量。

（2）动作中将所有的力量集中在腰部上面。所有动作与发音的动能，全部凝聚在腰部。在音乐声中，铃木通过左右踏地、向前迈步、丁字步迈步、慢走、站立雕塑、地面雕塑、双脚轮流踏步、内八字、平行踮脚擦步、横走、小碎步、木偶断线倒地练习等具体的训练，逐步打开演员内在力量的闸门。

（3）训练与演出均需光脚进行，便于人的身体与“地气”衔接，并强化呼吸、重心的控制以燃烧全部能量。

（4）铃木特别强调训练时必须做到注意力集中，并在训练的过程中逐步培养自己的观察能力，以便能够敏锐地发现表演过程中的新自我，进而开发出自己的潜力。此外，在进行训练时，演员还应当时刻观察别人的状态，尤其是在分组训练中，小组成员应当相互观察，这样能够帮助演员更快发现自己与其他人的差别，进而找到自己存在的问题，并尽快加以改正。所以，在训练过程中，每一位参与者都要学会感受他人、寻找自我、发现自我。

（5）铃木的训练强调长期训练后的能量结晶。这套看似简单朴素的训练，需要被训练者的专注、真诚与投入，只有全神贯注、用志不分，才能在这种“弃智”的简单与重复中获得演员创作中所需要的“松弛与控制”。

1.下肢基本功练习

在练习时，要求演员注意体会双脚和地面接触时的感觉，触地时可采用滑行、移动、踱步的方法，并同时配合胸腹部呼吸法进行训练。这种训练可以激发演员内心情感身体本能的力量，使其在有意识地运用过程中更加自如。在进行踢腿动作时，要努力体会下肢的平衡感与力量感，同时把握好节奏停顿。所以，在动作的进行过程中，每次的定格看似是静止的，实际是一种动态的体现，而这种静中的动，是需要力量控制的，演员的身体能量正是在这种动静结合的状态中得以展现。当然，任何人都不可能轻而易举地运用这种身体能量，只有通过严格的训练和坚持不懈的练习，避免浮躁的心理状态，才能逐渐寻找到自身的心灵力量，以静蕴动、身心合一，并最终真正打开身体所具有的原始能量。

（1）左右踏地

左右踏地动作的具体做法为：双脚合并八字；上右脚往右踩（右脚弯，左脚直）；左脚往右拖与右脚合并（O型腿的姿态）；蹲下；起身站直；重复左脚的全套动作。

（2）向前迈步

向前迈步动作的具体做法为：双脚合并，膝盖微弯曲（微蹲）；右脚抬高；右脚踩原地；右脚往前滑出去，定格；双脚往上踮；双脚放下；左脚抬高；左脚踩原地；继续重复完成全套动作。

梅耶荷德的“有机造型术”左脚在前，右脚在后，摆好丁字步；抬右脚，定格；右脚踩地，仍然是丁字形；抬左脚；左脚踩地，丁字形；以此类推往前迈步。

（3）快速翻身

背身蹲下（控制中），脖子放松，双手搁两旁；后翻左方向，左脚是重心，双脚打开大八字；快速回转（左方向）放松状态；后翻右方向，右脚是重心，双脚打开大八字；快速回转（右方向）放松状态；后翻左方向，左脚是重心，双脚合并；快速回转（左方向）放松状态；后翻右方向，右脚是重心，双脚合并；快速回转（右方向）放松状态。

（4）慢走练习

想象自己的腰间挂着一盏灯，在行走时这盏灯始终保持一条直线前进。保持这种状态，然后跟随音乐节拍缓慢行进，注意将重心放在腹部；在熟悉这一练习后，再请辅助练习者轻按腹部和后腰，行走时增加转身以后随意举起右手的动作。

2.行走的步法练习

在行走时，眼睛要盯住你所要前往的目标，很稳、很有欲望地前进，让身体自然地产生能量，配合着呼吸与音乐的节奏，行进至最后节拍之结尾。移动走位应形成表演张力，保持移动状态当中身体的稳定性，将能量凝聚于腰部的身体表现，可以让表演的能量在时间与空间当中“延续”，形成表演的张力。所有人的动作虽然缓慢却要求蕴含着强大的内在力量，在紧促的乐声中，不仅要以滑步、跺步、碎步等方式进行剧烈的身体移动，还要配合内紧外松的舒缓动作，将力量集中在下半身，接收来自地面的能量，通过呼吸与重心的控制，提高演员的专注力、意志力与感染力。尽力保持各部位的平衡，而只有找到了一种“手中无剑，心中有剑”的感觉，举手投足间才可能蕴含张力，让表演的能量在移动中延续和弥漫出来。

有以下几种行走步法的练习：

（1）双脚轮流踏步（90度，从右脚踏步起始）。

（2）歌舞伎的内八字（左脚前右脚后摆内八字，移动的时候脚是随着地面往前拖的，而不是提起移动）。

（3）双脚平行踮脚往前擦（右脚先出）。

（4）上横走。左脚有力擦向左边，右脚用力合并。

（5）横走。右脚90度正抬起，踩在左脚的左边（交叉贴左脚）；左脚90度正抬起，往左边踩，移动。

（6）广横走。在第五种练习的基础上，增加转身动作，逆时针转。即交叉、踏步、转身、交叉、踏步和转身。

（7）横走。模式的动作。双脚平行，左脚往左踩，右脚也往左脚方向踩（合并）。

（8）小碎步往前走。左右踮脚尖往前走。

3.综合形体表演练习

这一练习要求演员跟随音乐节拍进行，具体的练习动作包括：左右踏地、丁字步迈步、向前迈步、平行踮脚擦步、内八字、双脚轮流踏步、地面雕塑、站立雕塑、横走、慢走、小碎步、木偶断线倒地等练习。通过长期进行上述这些练习，能够逐步拓展演员的内在力量。

（1）音乐引导形体训练

跟随音乐进行左右路步运动，单次训练时间大概控制在2分钟。运动时，双眼随着步伐四处移动，可以在训练室内寻找视觉焦点。当音乐结束时，所有演员像木偶一样倒地。在稍停顿之后站起来，并缓步向前行走，直到终点。

（2）造型台词训练

演员先坐在地上，屈膝，双手环抱双腿，并将头埋在双腿之间。然后教师为演员打节拍，要求演员跟随节奏变换动作造型，每变换一次动作造型后返回放松状态。具体的动作造型有以下三种：一是以放松造型为基础，双脚离地；二是双手搁两旁，只有臀部碰地，身体成一条直线，双腿离地；三是四肢完全打开，只有臀部碰地。在熟练上述训练后，教师可要求演员在摆造型的同时背诵一段独白段子，增强训练难度。

（3）木偶断线倒地练习

教师以拍手为信号，当演员听到信号后，瞬间倒地，然后用10秒钟站起来。第二次训练时，要求学生将站起来的时间缩短为5秒；第三次训练时，再将站起来的时间缩短为3秒；随后一次训练要求演员仅用1秒站起来。

（4）雕塑练习

站立雕塑：蹲下，呈放松状态（脖子放松，双手搁两旁），听到拍打声摆出高、低的雕塑造型（一步到位），上半身不动，双脚踮起，找重心保持平衡。

地面雕塑：跟站立雕塑一样，拍打声以后只有臀部碰地，四肢摆出不同的平衡造型。