各类型的动作分析及其对身体训练的影响

人类身体与大自然的动作分析，以及最符合身体结构与协调的经济性动作，是学校身体训练的基础。教师除了接受理论知识的培训，还有总结一下自己在运动员时期所收获的实际经验，转化为默剧的动作。年轻演员必须知道身体去“拉”与“推”的基本原理，以便在需要时表现出一个角色不同的“推”与“拉”的方式。分析一个身体动作，并非是为了发表观点，而是要获得一种对于身体的察觉，一种在表演中不可或缺的基础。

（一）日常生活中的常见动作

日常身体的运动当中，观察到三种最常见的自然动作：波动、反向波动，以及开绽。

关于动作我们在运动场上观察后可以发现，几乎所有体育动作都以波动为运动原理。在发现了这三种主宰人类身体动作的基本原理后，这也就确定了教学内容的三大支线。

在这些身体动作的背后，开绽、波动和反向波动刚好模拟了面具表演的三大类型。开绽符合于中性面具，波动是表情面具的第一层次，而反向波动则对应面具的反向操作。

1.波动

波动是人类身体的第一个动作，它存在于所有的移动当中。在水里，鱼借波动而前进，在草中，蛇也是如此。在地上爬动的婴儿的运动方式是波动，而即使是行走中的成年人，也脱离不了波动的模式。如果我们以摄影机拍下从地铁站出来的人们，我们会发现他们在前进的同时，身体不断地上升与下降，他们形成一条波动的线。整个波动的过程由一个起始点出发，到另一个应用点结束。波动通过脚踩地板的支撑力，将力量慢慢传达至身体各处，一直到力量的应用点。这个传达的过程就像是当我们吹动水面时，水波不断向外无限扩散的现象，这个波动的中心存在于走动时人体的骨盆。骨盆以两种自然波动控制身体其余部分：一种是侧面波动，如同鲨鱼；另一种是垂直波动，就像海豚。波动是人体所有动作的动力来源：“推”和“拉”。

2.反向波动

反向波动与前者的动作完全一样，只不过颠倒过来。两者的不同之处在于，前者动作以脚踩地板为施力点，反向波动则从头部开始，并且以外在空间的一点为施力点，想象所有动作都是由这一点所引起。

在这样的动作中，从头部开始到整个身体都受到事件的支配。我们进入一种不再只是行动，而是戏剧指涉（indication dramatique）的关系当中。如果说波动是一种自主性的行动，从一点刺激另一点以便前进或移动，那么反向波动则是一种戏剧性的反应。所有悲剧实际上都是行动技术的反转。

波动与反向波动的动作路径都经过以下四种姿势：身体往前、身体直立、身体向后、身体蜷曲。教师会要求学生先依序做出这些姿势，然后进入这些身体动作的内在，感受人一生的不同阶段：孩童时期、壮年、中年、老年。身体往前的姿势——腰部弓着并且头抬得老高，暗示着孩童的身体，显然是阿尔列金的形象。直立的身体将我们带入中性面具，它代表的是人终于成熟进入壮年。而到了人生的秋天，我们进入反刍消化的时期，身体渐渐退到直立线之后，进入退隐的姿势，这正是退休的年龄。最后，到了人生的晚年，身体将自己蜷缩在一起，它又重新回到了胎儿的姿势。

3.开绽

开绽这个动作是与波动及反向波动相对应的。开绽是以身体中心为发展的起点。开始时，先在地上将身体蜷曲到最小，接着再慢慢将身体舒展到最大——双手双脚伸直打开，直到比水平线还高，宛如高高在上的十字架。开绽所涉及的是如何从一个姿势，在没有中断的状况下，让身体的每一个部分同时转变到另一个姿势。让双手与双脚保持同步，到达最终的伸展状态，没有哪一部分先到。此动作的困难之处在于如何精确地保持身体平衡，并且找到顺畅的动态。经常发生的情况是，身体的上半部比下半部更早到达目的地，这是因为我们总是把注意力放在上半身。开绽是一种还待开发的整体感受，它借助两种力量而完成：伸展力与专注力。

在练习过基本的动作之后，建议将这些练习做一些处理，这是为了探索动作所有不同的可能性而做出的变化。以一个简单而清晰的动作为基础，可以凭借不同的操作演练，有如基因实验一般，来帮助学生强化他们的身体表情。我们所运用的主要处理原则为：扩大与缩小、平衡与呼吸、失衡与前进。这些原则的应用对象先是所有基本的动作分析，接着是所有的身体动作，最后，则希望将之应用在表演本身以及情绪上。

我们在一开始先将动作扩张到最大，寻找它在空间中平衡的极限。把波动的动作扩张到最大，意味着身体在空间中延展至往前与往后的最远处：单脚站立，双手往前延伸，另一只脚往后。之后我们再把同样的动作缩到最小，一直到外在几乎察觉不到为止。此时，我们得到的是与前述相对的另一极限，也就是在静止不动的外表下，仍然保持律动的呼吸。

平衡与呼吸是存在于所有动作中的两个极限，它们能够被运用在演员的表演上。在即兴练习中，我们从一个极为简单的情境出发，慢慢将之扩大到极限；将情绪一直提升到最大值，接着再慢慢把它缩小。从微笑开始，我们试着让笑容渐渐扩大到几乎笑破肚皮，然后再回到中度的笑容。经历过这个练习的演员，在体验过“笑的最高级”之后，将能够以最生动的方式细腻地演活所有心理写实剧里人物的内在转折，他的表演将包含笑容的完整区间。在这个表演方法中，我们从表现主义进入到印象主义，从身体的表演进入眼睛的表演：身体将动作传递到了眼睛。

最后，我们去探索当动作与情绪被推到超出极限时，会发生什么样的情况。如果我们将处于危险平衡的动作继续往外推，这个平衡状态将被打破，且身体会开始坠落。为了避免坠落的发生，人类发明了运动——我们往前行进！这个法则不但适用于身体动作，还适用于情感状态。

（二）形体动作的戏剧意义

我们将默剧动作视为分析人类身体动作的基础。它的重点在于如何极为精准地模仿一项身体动作并且不带任何戏剧化效果。它所模仿的不只包括对象，还包括对象所面对的障碍以及抵抗力。为了进一步阐释以上的概念，可以通过选择几种劳动职业，比如渡船人、铲土工人、挖土人、伐木人等，以他们的身体动作作为模仿对象。一些体育动作如单杠撑高、举重等，也在我们的模仿对象之列。此外，对物品对象的操作行为也同样适用于默剧动作，比如打开行李箱、抬手关灯，或是拿起一个茶杯。

我们研究的目标无关人物的心理状态，而在于找到最实际、最戏剧性的身体动作，以作为一切的参考指标。如前所述，这些动作将先以纯技术的角度被分析，接着再将之放大与缩小到极限，以便发掘出这些身体动作所蕴含的戏剧意义，并且从僵化的“默剧”形式中逃脱。

为了避免技巧过剩或太雕琢动作细节的毛病，我们不会停留于某一项动作分析太久，我们看重的是如何将这些不同姿态串联起来，并赋予它一个有头有尾的戏剧情节。情节内容：你在一个城市里被人追逐，你躲在一个死巷尽头的车库门前。你的敌人在你面前奔驰而过，没有看到你。此时唯一的出路就是翻越墙壁去到马路的另一头。你赶紧死命跑向那面墙，爬上墙头然后跳下。哎呀，不幸的是，你的敌人早在墙的另一头等着，把你逮个正着！

我们可以简单地把整段内容称为“攀墙”，这是一个由57个不同姿态组成的戏剧情节，它提供了一种总体性的动作的连贯。通过分析一个接一个的姿态来处理这段戏剧情节，会让学生花了极长的时间熟悉每一个姿态。唯有在十分了解了每一个动作之后，他们才能自动作中解放而放手去寻求表演张力与戏剧节奏。一切表演都必须以严谨的身体训练为基础。限制的存在是为了得到自由。

同样的练习在接下来的独立创作课中被延续。我们将这些动作配上乐曲，并删除掉动作中一切具戏剧意义之面向，只剩下单纯的动作与音乐。我们可以视需要改变游戏规则，如：同一个动作可以重复好几次，可以一人单独或群体一起做，可以全体一致或分组穿插。

默剧动作让我们发现了一项事实，那就是人类一生的所有动作都可以归类到以下两个核心动作：拉和推。除此以外就再没有其他！这两类动作又可以衍生出“被拉和被推”“自己拉自己和自己推自己”。每一项动作可以有不同方向的变化：正面、侧面、后面、斜线等。这个动作被称作“动力玫瑰”（图5-2-1）。

图5-2-1　动力玫瑰

动力玫瑰代表的是一个适用于人类所有动作的方向性空间，不管这个动作是身体的还是心理状态的。它可以是一个简单的手臂动作或是一种激烈热切的情感，可以是一个头的摆动动作或是一种深切的欲望。所有这些都可以运用“拉与推”的动作来诠释。

动力玫瑰包含了三个主要方向：垂直、水平、斜线。划船者（不论坐或站）的动作同锯木工的动作一样，具有水平的特质，它们在推与拉之间来回。攀爬（图5-2-2）、抬（图5-2-3）、背、敲钟（图5-2-4）、掷铁饼、过栏杆（图5-2-5）等这些动作则属于垂直的。最后，属于斜线的动作则有砍木柴或是摇桨人摇摆长竿以使船前进。

图5-2-2　攀爬

图5-2-3　抬(www.xing528.com)

图5-2-4　敲钟

图5-2-5　过栏杆

垂直、水平、斜线这三个方向的动作，其实又可各自对应到三个不同的戏剧种类。正面的“拉/推”代表的是“你与我”，自己与他者的对话。这样的关系对应的是意大利即兴喜剧与小丑；垂直性的动作则传递出置身于天与地，天顶与冥界之间的人类的悲剧性。悲剧永远是垂直性的，众神永远住在奥林匹斯山上。丑角也是，只不过倒过来：丑角的众神存在于地底下；至于斜线性的动作，则是感性的、抒情的。

（三）大自然中的动态元素

1.四大自然元素

人类对自然元素中提取出的动作在形体的应用中也是常见的，其中有包含着人类对大自然的向往。我们将分别以不同的形式处理这四大元素（水、火、风、土）。先以水为基点，有池塘、湖泊、河流、海洋等不同形式等待被发觉。比如说，当我们观察正在模拟海洋的身体动作时，会发现身体会先被水举起，然后再被海浪推挤，接着身体产生一股侧面的反抗力量以便抵达海洋的中心。水是一股移动的阻挡力量，唯有亲身与之对抗后才能了解它为何物。传递这种全体性感受的唯一方法便是先由骨盆发动，再慢慢将动作传递到整个身体。我们坚持一切由骨盆开始，因为如此才能避免手臂以及手的动作过于喧宾夺主，成为对海洋形象的展示，而不是我们需要的对大海力量的真正理解与感受，并通过形体来表现出来。

火由内在而生，它借助呼吸与横膈膜得到力量。火存在两种截然不同的运动：一是内在的燃烧，二是外在的火焰。我们先从内在的燃烧开始，自横膈膜的运动寻找火的韵律，并且我们很快发现，属于火的戏剧化意义是愤怒。在接下来的第二步骤中，我们才进行火焰的研究，然后我们试图表现其他有趣的意象，比如说，沸腾中的水。

风借由飞翔而存在。当我们将双臂展开如滑翔翼一般快速跑过房间时，我们将了解何谓“向空气施力”。空气并不是一片空白，而是一个具有支撑力量的实体，它能煽动全身的反应。当空气以最极端的形式出现时，它变成了左右人类的“风暴”，推挤、拉扯着人类的动作。但是相反，人也可以操纵空气，运用扇子来控制它的运动。

最后的对象是土。我们想象面前有一团可以让我们随意造型的黏土。在这里，感受经由手以及捏揉的动作慢慢延伸到全部的身体。用手来感受土的质感也许不是那么困难，但更重要的是如何将感觉传递至全身包括骨盆以及小腹，想象你用全身来揉动这块想象的黏土。渐渐地，在与黏土的对峙中，最终变成了那块被揉捏的黏土。

2.物质特性分析

物质最主要的特性就是被动性和通过反应显现本色。唯有借助刺激，我们才能分析这些物质的动态。唯有经由投掷、弄皱、揉捏、撕裂、打碎等动作我们才能观察到物质的反应。要注意的是，在这个实验中我们必须分清物质与对象的不同。比如说，如果我们将一个木头做的球投向地板，它在地上滚动并不是因为木头的特性，而是因为它是圆形的球体。不管是木做的球还是铅做的球都会造成滚动，虽然它们滚动的方式将会不同。在关于物质的探索中，对我们而言重要的是木头或是铅本身，而不是它们所组成的对象。

接下来是列举几种主要的物质特性练习，以便说明何谓物质分析技术。

第一种是那些具有压缩及堆积特性的物质，一旦受到外力刺激，成形之后便不再改变形状。它们包括被丢在地上的铅块、塌陷的土块、被捏揉的铁丝等。这些物质一旦被外力入侵便不再有改变的机会。这个情形的戏剧模拟可以是：话一旦说出，便再也收不回来！

第二种是完全相反的，那些具有弹性的物质，不管我们怎么拉扯，它们总是试图回归到最初的形象，即使无法完全成功。具有这种性质的物质数不胜数，如树胶、橡胶，以及某些布料等。我们越是拉扯它，它便变得越疲劳而无法完全恢复原来的样子。这种怀旧的情感，以及越拉扯越疲劳的情形在戏剧上来说也是极为有趣的。

第三种是出现在揉皱的纸上的刮痕、折痕等。这些被外力揉皱的纸与上述弹性物质同样具有恢复原状的反弹力量，但是纸显然比弹性物质更不容易恢复原状。属于报纸的悲剧特性不同于属于包鲜花用的玻璃纸的悲剧，包肉用的防油纸的悲剧又不同于再生纸的悲剧。

第四种是我们面对的是所有的损毁和裂痕——破碎的水杯、有裂缝的玻璃、各式的爆炸等。也许，这些动态比以上所说的能够更直接地让我们自己的伤痕现出原形。

第五种物质除了会在外力刺激下改变状态，温度对于物质也有很大的影响力。融化、蒸发、凝固等现象都有极丰富的戏剧模拟成分。我们也常常将类似的形容词运用在一般的语言之中，比如说：“我融化在对你的爱意之中”“这个人像冰块一样”“状况僵持不下”“谈判破裂”“我对他的介入感到心存芥蒂”等。我们从字面上来理解这些表达，使语言形象化。

根据以上的物质形态分析，学生可以做大量的练习，感受物质凝固之间带来的不同感觉，应该是一种十分细致的差异，学生在充分领会这种差异后，就能在即兴表演中带上这些细腻的成分，将自己的形体动作进行打磨。

我们也可以用面对物质的方式来面对他人的身体，比如说：像扭曲一段铁丝一般扭曲一个人的身体，或像揉捏一张纸一般揉捏他。一个演员抓住另一个人的身体，把他揉皱之后再把他丢到地上，被丢在地上的人再继续纸张被揉过之后慢慢张开的反应。在这个练习里，不管是发动者或是反应者的动作都必须十分精确，为的是确保动作从头到尾都能维持一种真正的反抗力。

类似的这个表演当时同样适用于另一个叫作羊皮气球的练习：一个学生向另一个学生“吹气”，渐渐地随着吹气韵律的变化，被吹气的学生慢慢膨胀变大，然后，吹气的学生忽然放手，甚至是把气球刺破。再一次，这个练习必须靠两个学生的表演并且互相观察聆听才能完成。这种演员彼此互动关系的培养，也是表演中极为重要的准备训练。

在这些练习之后，学生们应该可以感受到存在于这些不同物质彼此之间的细腻差异，以及它们各自的内在特质。油的特质、烟雾的特质、纸的特质、金属的特质、木头的特质等。这些不同物质的内在动态形成一种语法，永远伴随着学生们日后的艺术创作。

3.动物行为研究

动物行为的研究是与人类动作最接近的，与人的身体动作会有很多相似的地方，这就方便人们在进行行为研究时可以加深对角色的创造能力和深度的表演。动物其实与我们人类有许多相似之处，比如它们的身体，它们的脚爪，它们的头。因此，动物比元素或物质更容易进入。动物身体的研究从施力点开始，例如去思考它们如何站立？身体如何施力？它们与我们身体的不同在哪里？

在长期的思考与研究后，我们会逐渐发现几种动物不同的站立方式：那些与地面接触面积极小的蹄足动物（想象那些穿着高跟鞋的妇人）；那些脚爪平板的跖行动物；那些脚爪可以像扇子一般打开的蹼足动物如鸭子（想象卓别林的走路方式）；那些拥有如吸盘一般的脚爪紧紧吸住地面的动物如苍蝇等。

我们直接从分析进入表演。我们研究动物的各种姿态。一只狗有几种可能的姿态，我们可以想象一下，比如：四只脚站着、坐着、趴着、伺机埋伏着等。每一个人提供几种姿态，一组学生大概可以找到15种。某些动物的姿态具有慢动作的特质，比如说变色龙就是其中之一，当它移动时，它的头部仿佛丝毫不受来自脚步震动的影响，这简直就是完美间谍行动的翻版。

动物另一个极为特殊的动态特性，就是它们从完全放松到极度警觉的变化过程。比如说，狗就能马上从防卫转变成攻击，从睡眠转变成警觉状态。这些动态分析都是能够使角色人物更为丰富鲜明的最佳素材。

对于动物的研究引领人们渐渐发展出动物式体操。从对猫的动作的模仿，我们开始要求脊椎的柔软度，肩胛骨的运动则唤起猛兽的形象，脊椎的伸展拉长让我们联想起沙漠中有如哨兵一般的狐猿。在动物式体操中，我们追求的不是表演某项特殊事件，而是寻找动物最基础而有机的动作。而如果要做与脖子和头部相关的运动，参考狗的动作会是很合适的选择。

在对动物的研究当中，最引人注目的部分之一就是对它们移动方式的研究。我们的研究对象除了四足动物（用四只脚走路）之外，还包括爬行动物（运用波动方式前行）、飞行的鸟类、游泳的鱼类。这些动物或用四只脚行走，或奔驰，或小跑，或蹦跳，这些对人类身体而言都是极难达成的动作。

在练习的初期，有些学生拒绝与地面接触，他们不愿意将身体的重量交给手臂，行进时只用手指尖接触地板。他们如此做的意思表明双脚对他们而言还是行走的主要工具，而用四只脚走路不过就是一种假装。在这样的状况下，唯有真正愿意面对地面、接纳地面，他们才有进步的空间。