身体与声音的准备及其在戏剧化体操中的重要性

（一）将动作变得有意义

在发展对于身体准备的分析时，人体结构学也可以给我们的学习提供不少帮助。在身体的表达上，身体的各个部分皆可以有戏的表情：脚、腿、骨盆、胸、肩膀、颈、头、手臂、手，只要稍加掌握，浑身皆可是戏。比如说，可以发现当单纯地将头以几何方向移动时：侧面、正面、后面，它可以直接对应为：我听、我看、我害怕。在剧场，一个动作绝不是一个纯粹的机械式行为，它必须以某种方式被赋予意义。这个方式可以是指示性的、借由外部行动而产生，或是因内部情感而引发。我举起手臂，是为了指出一个空间或某一点，或是为了拿架子上的东西，又或是因内心感受到某种情绪而使然。指示、行动与情绪是赋予动作意义的三种方式。而它们又各自对应三大不同的戏剧领域：“指示”较接近哑剧，“行动”较贴近意大利即兴喜剧，而“情绪”则带领我们来到通俗剧的范畴。无论演员做了什么样的动作，他在做的同时都与他身处的空间形成了一种对应关系，并且在他内部产生出一种特定的情绪。

身体准备的目的并不是要建立某种动作模式，也不是要在演员身上强加某种现成的戏剧形式。它的目的是让身体在戏剧中能达到最大的丰富度，并且恰到好处，不让身体在舞台上显得“累赘”，不让身体成为戏剧传达中的阻碍物。因此身体准备的开始，我们将先探索戏剧化体操，为使每一个手势、姿势及动作的存在都有其意义。应该使用一些非常基本的暖身动作，如双臂摇摆、躯干前弯及后弯、双腿的摇摆等，尝试做这些基本暖身动作的同时，赋予它们戏剧上的意义。

我们接着将呼吸这件事戏剧化。在身体下降和反弹的过程中，完整地吐气，然后在身体呈伸展的静止状态时才吸气，让胸口胀满空气。在这个动作熟练之后，教师可以提出一些平行意象使动作具有戏剧性地联想。比如说学生在做这个动作时，可以想象自己是站在一片大海面前，身体跟随着大海的韵律。

声音在戏剧化体操中占有其重要的位置，因为硬要将声音从身体中分开是一件荒谬的事。我们可以试着要让学生了解，每一个动作都有属于它的声响。一个声音在空间中的投射与一个动作的执行在本质上是相同的：就像一个人我在体育场上投掷铁饼，一个人也可以在空间中投掷声音；就像有人瞄准一个目标，有人也可以对远处的某一个人说话。无论是海浪的运动、球的反弹，或是所有其他的动作、姿势、呼吸，及声音都具有密不可分的关系。在一个动作当中，被投掷的可以是一个声音、一个字、一句话、一首诗，或是一段戏剧文本。

纯粹的体操训练对演员来说也是不够的。其实许多戏剧表演的肢体是十分僵硬的，有的甚至做出来动作极不协调，但是有的在教室中的肢体会非常僵硬，一站到舞台上却变得极为灵活，相反，也有人在做练习时柔软度极好，但在舞台上却无法创造出任何意象。这两者的反差就是自身对表演的领悟能力和才华的展现。(www.xing528.com)

另一种身体训练的谬误，来自过早地学习传统戏剧风格的形式化动作，比如东方戏剧或是芭蕾舞。这些形式化动作往往没有得到充足的练习，并且在演员的身体中形成一种封闭的身体回路，使得日后的修改调整显得困难重重。这个状况在年轻演员当中特别常见，他们的所学到最后往往只剩下一个美学形式的空壳。一些极为严格的训练如击剑、太极拳、马术等，或许能成为辅助的技术，但这些永远也无法取代演员真正的身体教育。

（二）戏剧般的特技体操

体操动作总是显得不具备任何动机或理由。当我们将其中表演的成分抽离后，它显然没有任何实质性的功能。婴儿刚出生时所做的动作便拥有这样的特质。在生产过程中，婴儿以螺旋转体的方式离开母亲的身体；在他学会爬或走之前，他与地板的第一次接触始于以头部左右翻转的动作来驱动整个身体。这里指定的目标，在于当社会还没有往他身上强加任何约定俗成的行为模式之前，帮助演员重新找到孩童身上那种与生俱来的动作的自由感。

戏剧式特技体操先从简单的翻筋斗与跳跃开始，接着，慢慢加大难度，直到演员能够做到跳窗、空心筋斗等高难度的动作，我们一边尝试一边希望能让演员尽量摆脱地心引力的束缚。在要求演员身体（双手、头、肩膀等）的柔软度、力量和平衡感，以及跳跃时如失重状态般的轻盈感的同时，我们也要求他们不要忘记，我们在一直强调的，这些动作在戏剧上的意义。翻筋斗可以被诠释成一个意外事件，像是我在路上走着然后被一个东西绊倒、跌倒，再翻滚，这个动作可以成为一个引发戏剧转化的元素，并且借由体操式的表演，演员到达了一种戏剧表现的极致。其中，尤以“丑角式”体操最为有趣。因为丑角服装中总是塞满了填充物，所以这使得许多危险动作，如从高处坠落地面或是崩塌的人形金字塔，皆成为可能。