中性面具：形体的吸引力

中性面具的课程出现在无语言心理状态表演之后，但实际上，这种方式的课程的出现才是真正学习形体表演的开始。经验证明，在与这个面具相处的过程中，会给学生带来极大的发现。

（一）中性面具的意义

中性面具是一个很特别的对象。它是一张脸，代表中性，并且永远处于平衡，它引发出一种平静的身体状态。当我们将这个面具戴在脸上，它能使我们感受到一种随时准备好要行动的中性状态，一种对周遭事物感受力极强，并且完全没有内在冲突的状态。它代表的是一个具有参考意义的面具，一切面具都以它为发展的根基。在所有面具的背后，不管是表情面具或是意大利即兴喜剧面具，都有一张背负着全体面具的面具——中性面具。学生一旦开始感受到这一层中性状态，他的身体将完全开放，就像一张随时可以进行戏剧创作的白纸。

制作出一张好的中性面具是相当难的，一般在游行或集会中所见到的白色面具不可与它混为一谈。那些白色面具是死掉的面具，与中性面具恰恰相反。我们所使用的是由阿姆莱托·萨尔托里制作的皮制面具，和达斯泰使用的高贵面具一脉相承。高贵面具有一些日本面具的味道，但它仍然具有中性的特质。它是一张带有平静气质的面具，没有特殊表情，永远处于平衡状态。

中性面具就像其他所有面具一样，不能完全贴在演员的脸上。面具与演员的脸之间应该保持一定的距离。这个距离就是演员表演的空间。同时，面具也应该比脸再大一些。一张与脸同样大小的面具，就像那些复制于去世者之仪容的面具一样，既不能表演又没有任何光彩。这个观察适用于所有的面具。

中性面具可以从根本上帮助演员在空间中有力量地存在着。中性面具使演员处于一种探索、开放与随时准备好的接受状态。它使演员以仿佛第一次的新鲜感去注视、聆听、感受与碰触每一件最基本的事物。我们进入中性面具的方式就像进入一个角色，但不同的是，中性面具并不是一个角色而是一个中性的生命个体。一个角色有他的冲突、过往、背景和七情六欲，相反，中性面具则永远处于稳定平衡与身体协调的状态。

他的动作永远恰到好处，无论是姿势或行动都和谐一致。以中性为基础来发展动作，将为口后的表演提供非常重要的倚靠。因为当了解何为平衡状态之后，演员才能更好地表现角色的失衡状态或冲突。对于那些在真实生活中就已经与自我和身体充满冲突的人来说，中性面具更能帮助他们找到一个让其自由呼吸的支撑点。对所有人而言，中性面具都具有绝对的参考价值。

在中性面具之下，演员的脸孔消失，同时他的身体在观者眼中变得更加引人注目。我们一般在与人交谈时总是看着他们的眼睛，但是在中性面具下，观众看的是演员的整个身体。面具变成了眼睛，而身体则变成了一张脸！在这样的情况下，身体的所有动作都以更强烈的方式展现。如果一个演员真的演好了中性面具，当他把面具拿下后，他的脸应该是放松的。这样的情况我们可以不用看他的表演，光看他面具拿下后的脸，就可以知道他是否真正演活了这张面具。面具剥除了演员强加于外的花哨技巧，演员因此露出了一张美丽而随时准备好行动的脸庞。一旦演员达到了这一完全开放的境界，那么即使脱下面具，演员也不会再出现装模作样、夸大不实的身体语言。中性面具的最后目的竟是脱掉面具！

第一个即兴主题可以设定为苏醒：学生们放松地躺在地上，进入休息的状态。接着，要求学生想象自己第一次从睡梦中醒来。当面具醒来之后，他能做什么？他会如何动作？

这个主题的表演七到八个人一组，在其他学生面前以集体但各自独立的方式演出。主题强调的并不是写实：在指出是第一次苏醒的前提下，同时也意味着裁去所有的环境元素与变因，显示出主题的共通性与本质性。

（二）元素旅程的伴随

元素旅程是中性面具当中一个十分重要的主题。它是一个穿越大自然的旅程，在这个过程当中必须走、跑、爬、跳。这个主题由一个演员单独执行，即使有多个演员同时进行，他们之间也没有任何交集。

在这主题之下的大自然是安详、中性及稳定的。它不同于荒野求生手册中童子军式的大自然，强调人与自然间的距离。其实，自然所传递的就是中性状态。当我穿越森林，我就变成了森林。当我站在山巅，仿佛我的双脚就踩在山谷之间，变成了一座山。“元素旅程”是教师教学工作的核心主题，它是迈向之后各式各样认同练习的准备活动。

这种光明灿烂的象征性的旅程，是为了让学生体会到该主题诗意的一面。但丁的《神曲》、莎士比亚的《暴风雨》、布莱希特的《教父亚图发迹史》都是我们引导、刺激学生的材料。穿越河流的过程可以引申为从青少年到成人的成长历程，所有的动作皆呼应于不同的情感呈现：从一边到另一边的河岸之间，有暗流，有漩涡，有水的涨落与来回地激荡。与在其他练习中一样，老师要经常给予学生最大的鼓励，使他们能让这旅程充满许多不同的丰富意象，而不让它流为呆板的旅游日志。(www.xing528.com)

在此之后我们重新做同样主题的即兴练习。但这一次放在一个极端的情境：极度恶劣的天气之下。极端情况下的即兴练习，将学生带到他们从未亲身体验过的情境当中，并且做出他们在日常生活中从未做过的高难度动作。这些经验促使他们在一种紧迫的想象状况当中，达到身体各种可能性的极限。

（三）体会大自然的元素

中性面具的第三阶段练习在于如何认同。当然，认同并不是指百分之百地变成他物，如此就太严肃了，而是指“扮演”变成他物。在学生戴上面具之后，教师可以建议徐盛先来掌握和扮演大自然的四大元素：水、火、风、土。

对于水的掌握，学生们试着演大海，但除此之外还有河流、湖、水洼、水滴等。从最柔顺的水到最凶猛的水，我们试着探索各种不同形式的水来寻找属于水的动力状态。

风能够在空气中呈现出来，也是感受到风的最主要的形式。它借由所有它所吹动的物体而呈现：一片树叶、一块薄铁皮、一条手帕。它包括所有的震荡与气流，任何吹过的、轻轻颤抖的、旋转飞扬的。

土的呈现形式有两种。一是可以被我们捏揉、塑形的泥土，二是树。其实很好理解，树是土的最主要的象征，因为它被种在土里。对演员而言，练习与树认同是最重要的功课。他必须学习如何像树一般双脚稳扎在地上，保持身体平衡。契诃夫的《海鸥》中，扮演妮娜的演员必须先学会将脚跟扎稳在泥土中，才能真正体会如风一般失去方向。

而最特别的就是火，火就是火。它是四大元素中最绝对、最挑剔的，因为无须多言，它的存在形式就是它本身。

在自然元素之后，认同的对象扩展到了不同的物质：木头、纸张、硬纸板、金属、液态物质。如此是为了拓展演员在表演上的参考范围，并且感受到存在于不同物质之间的微妙差异，这种差异有时甚至共存于同一物质。黏糊糊的、滑溜溜的、细腻的、油质的……不同的状态拥有不同的动力状态。希望学生们能真正体会到万物的精髓，正如一个美食家能品尝到不同香料对食物造成的微妙影响。这种对万物细微差别精确把握的能力需要长时间的训练，而我们接下来的课程，颜色、光线、文字、韵律、空间，这些内容被统称为人类共通的诗意本质，将带领我们抵达这一目标。中性面具到此告一段落。

（四）戏剧转化的过程

要做认同训练就需要一段时间较长的工作期，但接着必须再回到戏剧层面。假如在真正的剧情中有转移技术的魔法使用，也就是通过揣摩大自然的动力状态、动物的行为动作、物质的内在韵律来更逼真地诠释人类本质中最细腻的情感。它的目标是为达到一种不同于写实表演的戏剧转化层次，也就是我们要寻找的戏剧转化过程。

这个技术包含了两种戏剧处理方式。第一种方式为将物质或动物拟人化，为它安上一种行为举止，让它说话，和别人产生关系。让火说话，不啻为让焦虑与愤怒现形；将风拟人化，代表着全身缺乏着力点，以变幻不定的韵律四处游走而从不停止。

第二种转移的方法在于现象的反转。从一个角色人物出发，渐渐地，我们让深藏在他内在的元素或动物以表演的方式慢慢显现出来。比如说，一个埋首纸张中寻找文件的男人将慢慢引发出沉睡在他内在的老鼠形象。同样的情境，另一个人也许会如火焰一般燃起愤怒或爱意等。在充分体验过关于认同的各种自然界与动物的练习之后，演员（或作家）将能够，有时是在不知不觉的情况下，把这些经验运用到创作之中，使之丰富他们需要表演（写作）的角色，并且让角色的某些深层特质显现出来。他们所得到的是一连串既复杂又精准的参考依据，也是让他们在创作时可以倚靠的着力点。

认同练习最主要的结果，是为发掘记录在每一个人身体当中的记忆痕迹与刻印在身体里的身体回路。在它们里面平行流动着各式戏剧情感，这些情感以痕迹与回路作为抒发的管道。这些经验，从沉默与静止到最激烈的动作，吸收了无数中间的动态阶段，将会深深地刻在演员的身体里，演员在舞台上进行诠释时，它们将会纷纷苏醒过来。许多年后，当演员在诠释一段文本时，这个文本将引发他身体的共鸣，并与那些丰富而有趣的经验相遇，而这些将帮助演员创造出鲜活生动的表演形式。唯有在这之后，演员才能清楚了解这一切的发起动机，并且真正掌握言语。其实我们的身体熟练地掌握这一切的原因是因为自然，大自然才是人类的第一母语，我们的身体熟悉它，哪怕我们的大脑不曾记得，身体也会自动保留下来相关的记忆。