民间舞教学的优化方向和方法

（一）汉族民间舞训练

若一一列举，汉族民间舞蹈下的具体分类十分多，花样繁杂，国内各个地区之间民间舞风格的差异主要表现在肢体的发力方法、气息的运行方式、身体的运行方式以及重点训练的部位等，这些因素同时也是舞蹈中的根本因素。正因为这些根本因素的不同导致学生获得的培训也截然不同。对于舞蹈训练，有的重点在于强化上身；有的比较突出脚下；有的强调突然的发力；有的看重摆颤流动。以上这些内容既是课堂学习的重点，同时又是舞蹈训练的真正目的。

1.对戏剧文化的借鉴

以汉族为范例，纵观古今唯有祖先崇拜却没有来自自然的图腾。与少数民族民间舞中蕴含的图腾文化、巫术文化和宗教文化等文化底蕴相比，汉族民间舞传承更多的是戏剧文化。

戏剧，是指有特定的演员饰演相应的角色，通过在舞台上再现故事情节的艺术形式。而戏剧表演主要是指演员们通过在舞台上的动作表演、台词叙述、音乐伴奏、木偶道具等方式来完成舞台叙事目的的所有艺术表演形式的总称。

众多的汉族民间舞通常比较善于刻画各个人物角色，透过对人物角色的细致刻画来表现人物内心的情感。如王大娘、乐大夫、傻小子、货郎担等典型的海阳秧歌的人物形象；又比如小嫚、翠花、鼓子、棒槌、扇女、膏药客等典型的胶州秧歌中的人物形象；再比如鼓子、花灯、伞等都是典型的鼓子秧歌中的人物形象，而兰花、鼓架子等都是典型的安徽花鼓灯中的人物形象；以人物角色繁多而得名的东北秧歌，里面多以戏剧人物为主。戏剧中的人物形象众多，通常透过服饰装扮来加以区分，如《白蛇传》中的主要人物白蛇、许仙等；《西游记》中的主要人物孙悟空、猪八戒等；《铡美案》中的主要人物包拯、秦香莲等，这些人物都有着十分显明的服饰特征。而汉族秧歌大多都是以秧歌剧的形式来呈现，有的是舞则纯舞、唱则逗情；有的则是边唱边跳，戏出杂扮，表演时伴着锣、鼓、镲等伴奏乐器，营造出热闹且欢快、诙谐且颠浪的曲调氛围，通过现场乐队的方式进行现场伴奏，形成演奏人员和秧歌队员共同演绎的盛大阵容，使得整个现场生动活泼、技艺高超、热闹非凡。

正是在上述戏剧文化环境的影响下，使得汉族秧歌的表现形式对演员们的表演提出了更高的要求。整个秧歌剧中，对人物的解读、对人物心理的把控、对人物情感的宣泄，以及情感与动作的融合统一，动作与技巧的灵活转换，这些因素都显得至关重要，缺一不可。经过提炼后进入各大院校的汉族民间舞，通过学校课堂的深入学习，加强的不仅仅是肌肉能力的训练、发力方法的培训以及肢体间灵活性、协调性的训练，更重要的是，为戏剧演职人员的人物塑造夯实了坚实的基础。

2.民族特征展示艺术形式

由于各个民族的民族特征有所不同，使得对应的艺术形式也必定会有差异。这里所说的“艺术形式”，主要是指艺术作品外在的表现形态和内部的具体构造以及众多艺术手段整合后的统称。艺术形式的典型特点主要包括：民族性、变异性、时代性和意味性。

具体表现在以下几个方面：（1）艺术作品内在形式的特征，指的是艺术作品内在的具体结构以及彼此之间的联系；（2）艺术作品外在形式的特征，指的是艺术作品通过外在的不同的物质表现手法来勾画出其外在的艺术想象。

世间所有的艺术作品，它的内在形式和外在形式往往都是协调统一的，通过特定的艺术形式，彰显出艺术作品独特的文化内涵。艺术作品的具体内容和形式之间是相互依存的关系，形式不可能完全脱离内容而单独存在，同样内容也不可能脱离形式而单独存在。通常情况下，艺术的外在形式是由艺术内容所决定的，而艺术内容是艺术形式的外在体现，还会因为艺术内容的改变而变化。综合来看，诞生于各个民族地区的民间舞俨然是一部部压缩版的艺术作品，只是它们各自有着不同的艺术形式和艺术内容。

3.教学方向的确定

民间舞蹈得以传承和发展，主要是通过一群带有自娱性特征的群众自发而成的民间舞蹈，渐渐转变为规范化、系统化、专业的课堂上的舞蹈教学，因此，课堂舞蹈教学是对群众民间舞蹈表现的深入提炼和神话。一旦带有自娱自乐性质的舞蹈被规范化、系统化之后，就很有可能会遗失掉民间舞原有的个性特征和艺术生命力，尤其是舞蹈组合和舞蹈短剧。日常教学活动中，我们常常期待着学生在台上能跳出既能符合教材的规范化和系统化，又能达到民间艺人表演时的风采及内在精髓的艺术效果。想要达成这样的期待就需要考量教师的教学能力和水平，能否表现出教材中舞蹈的基本动作以及舞蹈组合和舞蹈短剧中所特有的艺术感染力和生命力，并能及时引导学生深入理解并愿意接受。作为民间舞的课堂教学，教学内容应当包括形体训练、舞蹈文化知识和舞蹈教学法，这三者都是必不可少的部分，而这里面的教学法和形体训练是相辅相成、缺一不可的关系。作为从事舞蹈教学的教师，应当凭借准确且形象的语言去指导、训练学生舞蹈的基本能力，促使学生的舞蹈动作越来越规范。

4.内容的选择组成

课堂训练学习不仅是风格性的训练和掌握，还需要通过不同民族民间舞的训练解决学生身上各个方面不同的问题。在戏剧形体课中的民间舞内容，需要有更好的选择与组织。下面举几个例子：

（1）海阳秧歌

海阳秧歌，作为民间舞中的一种，注重的是人物形象的渴望，具有鲜活的生活气息，深入到底层人民大众的生活中理解人物的性格、找寻舞蹈词汇，擅长透过生动且真实的舞蹈语言来表达内心对人世间真善美的颂赞和追求。在海阳秧歌训练的过程中，与其他民间舞不同的是它的发力方式，强调的是快速发力、缓慢延展，通过上肢的动作引导脚部的动作，在舞蹈动作中彰显内在的力量，而内在力量的彰显则要借助一呼一吸来完成。正是通过呼吸节奏带动胸部、腰部和胯部进行运动，进而传递到全身的各个肢体。在整个做动作的过程中，先通过呼吸来凝聚全身的力量，再由凝聚的力量来决定做动作时的力度、幅度和速度。在跳海阳秧歌时，要求舞者上半身肢体要特别灵活，每个动作都要精准、到位，好让人感觉全身的肢体都会说话。女性角色要表现出灵活的腰肢，通过腰部的动作显露自己的心态和情感，从而使得整个动作显得舒展、飘逸；男性角色往往要呈现出稳重、踏实的人物特征，特别注重脚部动作的沉稳，动作表现出的是刚柔相济。演员要极力表现出海阳秧歌中男性特有的“提稳”和女性“抻拉”的艺术内涵和韵律特性。之前常听课堂老师讲到，舞蹈动作要通过身体来完成整体的构图和线性运动，发力方面比较倡导“如鬼上身般”的瞬间发力。当时上课时无法完全理解，只是对老师所提的观念稍有感悟，后来，直到自己真正的走进课堂，跟从老师的教导去完成一系列动作之后，才真正理解这句话的内涵所在。作为一个舞者，唯有用自己的肢体动作去完成舞蹈的整体构图，而且在整个过程中要持续运行，并在缓缓流动的动作中释放身体、控制动作。而这些往往对学生整体或局部肢体的瞬间发力以及躯干的完全舒展运动提出了更高的要求，能切实有效的提高学生身体的素质和肢体的灵活性。

（2）鼓子秧歌

鼓子秧歌，是汉族男性民间舞代表。山东的传统文化对于鼓子秧歌自身的发展有着深远的影响，使得鼓子秧歌重点展现的是男性的阳刚之气和豪迈性格。当下国内众多的舞蹈院校，学校里的男生班通常会选择学习鼓子秧歌，这是因为鼓子秧歌展现的不仅仅是山东特有的文化，更是中华民族男子汉性格特征的完美体现。鼓子秧歌作为民间舞，举手投足可以传递出的中华民族精神气质的内涵所在，更展示出了有着几千年中华传统文化基础影响的民众个人的文化内涵。鼓子秧歌日常的课堂训练是以广场鼓子秧歌动作为基础加以整合、提炼后完成的，为了补足鼓子秧歌理论知识方面的缺口，应特别针对鼓子秧歌的艺术特征，研究出适用于课堂教学的专业化、系统化的鼓子秧歌教学理论，从而使它更好地应用于更加专业化的舞蹈教育，实现鼓子秧歌从素材到教材的转型、从民间广场到学校课堂的转型，加速其进入高等教育舞蹈教育领域，更好地发挥其在舞蹈专业化教育领域的价值。

单从舞蹈训练来看，鼓子秧歌逐渐形成了以“稳”“沉”“抻”“韧”为主的动作特点。“沉”字是鼓子秧歌中的重中之重，不仅培养学生面对开放性舞蹈动作时要收放自如，对腰部动作的收放与控制对“抻”这个动作的把控，更重要的是借着表演激发出了男性舞者身上颇具艺术魅力的阳刚之气。

（3）胶州秧歌

“扭”是胶州秧歌最显著的特点，因此胶州秧歌也被称为“扭秧歌”。说起胶州秧歌的体态特征，最典型的当属“三弯九动十八态”。所谓的“三弯”，指的是扭出来的“三道弯”，而“三道弯”动作的完成需要借助舞者的头部、腰部和膝盖形成的曲线，是女性柔美、婀娜姿态的完美呈现，也展现出胶州秧歌所特有的舞蹈质感、舞蹈风格和动作力度。所谓的“九动”，指的是跳舞时舞者身上的就各部位分别朝着不同的方向有节奏的舞动，这显然对于舞者肢体的配搭能力和身体协调能力提出了较高要求。跳舞时，舞者通过颈、肩、胸、臂、手、腰、胯、膝、脚这九个部位，在同样的节奏下朝着不同的方向扭动，从而表现出柔美的流畅感以及婀娜多姿的体态特征。最后再来看“十八态”，体现的主要是胶州秧歌扭动体态的繁杂多变，主要是借助舞者身体上不同部位从不同的角度和方向做出规范有序且持续长久的动作，这样的舞蹈形态往往具有整体性特征。胶州秧歌的艺术风格最显著的地方在于柔韧且舒展的舞姿，表露出舞者细腻的内心情感。所以，胶州秧歌在课堂上开展的训练，主要在于带领学生们学会通过脚步的碾动和拧动，来促成身体实现向上和向下的力量延伸，继而由脚步的动作带动自己的腰部和上身肢体去做动作。胶州秧歌在运行过程中，能够使舞者的身体始终保持相互交叉的曲线，与其他民族、地区的秧歌相比，胶州秧歌在舞者的形体线条上显得更温和、柔媚、内敛，但又不失其本身特有的韧性，舞者的形体线条更流畅一些。

（4）东北秧歌

东北秧歌就是东北三省比较有名气的一种舞蹈，该舞蹈的显著特征是诙谐幽默、活跃热情。东北秧歌的表现形式主要有三种，第一种是高跷秧歌；第二种是寸秧歌；第三种是地秧歌。东北秧歌的相关教材主要是在“高跷秧歌”的基础上吸收了“地秧歌”和“寸秧歌”中的相关动作。不仅把艺人表演中的精华所在一步步锤炼、升华为“手绢花”“步法”“鼓相”等颇具特色的舞蹈搭配和阶段训练，同时也是巧妙地融合了高跷秧歌中特有的“稳中浪”的审美视角和“哏”的规律特征，从而形成了一套完整的民间舞训练体系。

（5）云南花灯舞

云南花灯舞，最早在云南玉溪、建水等地区广为流传的汉族民间舞，该舞蹈的显著特征是整体的舞蹈动作轻盈柔美。有着悠久历史传统的云南花灯舞的表现形式主要分为三种：第一种是该舞蹈是带有强烈情绪倾向的集体舞蹈；第二种它属于群体性的花灯歌舞；第三种是往往带有一定的故事情节的花灯舞蹈。不论它本身属哪类的花灯舞，都比较注重身体的正常扭动，就像迎风飘扬的柳条一样，步法没有所谓的绷脚和勾脚，讲究的是顺其自然。俗语说得好“不崴不成灯”，其中所谓的“崴”指的就是身体的扭动，同时也是云南花灯舞动态和步法的最基本表现。而云南花灯舞中所谓的“崴步”，主要是指舞者表演时身体晃动带动胯部的自由扭动，也正是云南花灯舞中最显著的律动风格。说起云南花灯舞的来源，最早要追溯到远古时期人民在生产劳动中的各类动作，当时居住在云南地区的群众，平时他们经常会在泥泞的水田中缓步前行，经常会借着扭动胯部来平衡身体的重心，之后就跟随历史的车轮不断传承和演变。

对于花灯舞的表演动作，根据“崴步”本身的舞蹈组态、动作幅度和运动方位的差异性进行细分，主要有正崴、反崴、小崴和柔踩步等类。云南花灯舞具有多样化的表演招式，这里面通过扇子作为道具进行表演的舞蹈就有70种之多，而这些也正是它区别于其他民间舞的重要特征。除了多种多样的扇花以外，还会对它本身的韵味有一定的要求，从而使得云南花灯舞展现出淡雅、内秀的外部印象，也全方位体现出南国艺术所特有的安静和恬淡，也使得它与幽默且热情的东北秧歌、婀娜多姿的海阳秧歌有着本质的区别。

（6）安徽花鼓灯

作为一种发源于淮河流域的、深受当地人喜爱的舞蹈艺术——安徽花鼓灯，它表现出的主要特征是热情欢快、秀美挺拔。说起安徽花鼓灯，它的真正起源地是位于淮河两岸的皖北地区，现在已成为汉族民间舞中的主要组成部分。安徽花鼓灯向来以角色众多、分工细致而著称，舞蹈中的男主角通常被称为鼓架子，而女主角被称为兰花，拧、倾是他们主要的体态特征。它的舞蹈动律元素主要表现为“摆、梗、旋、弯”，跳舞过程中，主要是通过上半身如杨柳般摇摆、旋转转弯、梗步行走以及三道弯的亮相动作来完成。以兰花为主及其他女性角色往往是以拧、倾为根基的三道弯作为她们最为显著的艺术特征；而以鼓架子为主及其他男性角色主要是通过拧、倾的架势与临时性、全体性的重心前移和身体前倾成为他们最显著的体态特征，只不过其本身与兰花的“三道弯”很不一样。对于学生的脚步进行系统训练一直是安徽花鼓灯最为重要的，因此针对学生的步法提出了这样的要求：一是双脚移动时脚板一定要刹得住；二是身体扭动时膝盖一定要控得住；三是步伐一定要坚定有力；四是重心一定要稍稍后移，特别要注重由脚步动作所产生的“梗”；当舞蹈中涉及一连串的动作时，务必在拐弯时要达到“能溜能刹”的要求。这几个看似简单的要求要想真正地掌握是很有难度的，唯有那些通过在课堂上积累了一定的课时量和训练强度的学生才可能达到。(www.xing528.com)

5.舞蹈训练的价值体现

汉族民间舞的众多课程训练被列入到形体训练之中，并成为重要的组成部分，是有其价值体现的。

纵观整个汉族民间舞的共性，“多具有汉族典型的传统风格特征和审美特点，汉族民间舞多强调人物表演的训练”，内容之全、之广；年龄跨度之大；情绪种类之复杂多样；人物情感之浓厚，是最具代表和典型针对人物表演训练方向的课程。教师希望引导、开发和培养学生表演人物情感借助民族民间舞课堂进行训练是最佳时期，“也是学生在舞蹈课程的学习中最能锻炼、掌握人物情感、提升情绪表现力的关键时期。”

通过课堂的方式训练民族民间舞，不应该单单止步于教授一些舞蹈动作和训练一些技术技巧，更重要的是要带领学生们透过课堂训练及时发现并解决身体方面的各种问题，教导学生们如何从容的把控舞蹈中人物外部形象的塑造以及内部的真实情感表达，好使学生能够从体验人物升华到真正融入这个角色中去，唯有这样方能突显出民族民间舞所特有的价值所在，同时这也是区别其他专业课的关键之处。

当下，汉族民间舞已经在国内各大院校进入到课堂教学的阶段，他们所恪守的是由易到难的原则，引导学生们把相对比较简单的动律“开法儿”作为入门课，之后再一步步拓展到对于身体协调性的训练、呼吸时气息的配合以及有关舞蹈道具的使用等。课堂教学的大多数时间都被用来提高学生的舞蹈动作、技能技巧和对于道具的使用要求，而这些授课内容往往占据课堂全部学习时间的80%以上，致使学生对于舞蹈的时代背景、民俗民风、舞蹈动作的出处、舞蹈人物的性格、心理和情感等知识不甚了解，更缺乏深入的体验和感受。至于针对人物表演的挖掘和训练等往往更是匆匆带过，从而错失了培养学生在人物形态表演方面加以训练的最佳时机。由于以往针对学生心理的引导以及表演方式的启发教育比较欠缺，致使大部分的学生带着完成任务的心态去学习动作和技巧，即使勉强完成了这些动作也会对表演中人物的姓名，想要表达的是什么等处于懵懂或无知的状态。这样的表演往往会显得刻板、缺乏吸引力、主题不明确、对人物心理的把控有偏差，最终失去的是整个团队的艺术魅力。所以，作为授课老师，为了让学生更好地去理解、把握人物形象，一定要耐心地给予引导和帮助，同时要耐心培养学生对于人物形态和情感的把控能力，竭力挖掘学生在人物表演时灵性和悟性的驾驭能力，并能将这些东西巧妙地渗入到日常的课堂训练中，从而使人物形象所特有的人格魅力得以完美彰显。

为了使汉族民间舞得以全面、系统的训练，一方面要把对人物表演的把握重视起来；二是要深入去寻找汉族民间舞中有关人物形象的艺术素材，彰显出于汉族民间舞作为艺术所特有的魅力，并要在日常的教学训练中显明这类舞蹈所散发出的艺术魅力，特别是要注重学生对于舞蹈风格的把控和表现，从而使舞蹈教学的艺术价值得以淋漓尽致的体现。“风格”的内涵是什么呢？并不是物体对象身上特点的总和，关键点在于对“度”的把控，意味着要打破固有的陈规，要在传统的传承中进行创新，并要在历史的借鉴和吸收中博采众长、扬长避短，只有这样才能更好地推进中国民族民间舞未来的传承和发展。课堂的训练，是学生从课堂走上舞台的基础和台阶，通过舞台上的表演，才能使舞台表演的综合能力得到提升，促进学生对于人物形象的把控以及形象的塑造。因此，身为舞蹈教育工作者，仅仅掌握教材上的知识是远远不够的，除了汲取教材中的精华以外，还要不断地对人物表演的启迪方式、日常授课的教学方法进行积累、总结和反思，加大对于人物表演方式方法的训练力度，重点关注学生的外在表现力，将整个表演过程精细化，使得学生对于人物表演的表现力和领悟力得以不断提高。

（二）少数民族民间舞训练

我国少数民族舞蹈的文化价值产生根植于各少数民族几千年积淀下来的传统民族文化。舞蹈对少数民族来说是一种生活方式，存在于生活的方方面面，最开始的民族舞蹈是不成体系的，人们把生产、生活中的动作按照一定的形式与顺序确定下来，历经时间的推移和变化，得以一步步成长为当下的民族舞蹈。只是众多的少数民族中各自的生活方式、生产方式不完全相同，决定了不同民族舞蹈的表现方式也千差万别，可以说民族舞蹈是少数民族人们生活习惯、生产方式、风俗习惯、行为方式的呈现，是少数民族传统文化的重要组成部分。

在少数民族舞中，有一些具有代表性的舞蹈课程，它们的存在可成为民族民间舞蹈教学课程中的一种延伸和拓展，学习的主要对象是遗留下来的丰富内容的少数民族舞蹈，比如，苗族、傣族、哈尼族、彝族、壮族等民族的民族舞蹈。主要是从当地独特的社会环境和民族文化中汲取少数民族中颇具代表性舞蹈的精髓，之后进行全面、深入的学习。这个课程主要特色在于：依据学生所掌握的专业基础知识、现有的教学资源，进而因地制宜地设计教学方法和学习内容。相对扩大了民间舞教学范围，持守了民族文化的多元化发展，同时也开阔了学习的视野，使得学生的综合能力得以稳步提升。

1.对原始情感的依托

中国有55个少数民族，舞蹈的发展有着悠久的历史，也形成了多样的、独特的艺术形式。之所以有这样的发展趋势，主要原因在于众多少数民族所在的地理位置、经济发展等方面的差异性。各民族之间截然不同的生活习俗，在历史滚滚的车轮下得以沉淀为现今舞蹈的表现形式。虽说民族的民间舞各有各的不同，但它们的起源主要通过两种方式：一种是再现了原始社会时期，人们生活中的劳动生产方式、宗教活动以及部落战争；第二种是集中反映了社会发展的各个阶段中，人们的生产活动和社会活动。

正因为舞蹈在发展过程中，深受不同地域的客观环境、悠久历史传统、审美意识以及宗教文化的综合影响，致使众多的少数民族舞蹈在艺术形象方面变得独具其民族的艺术风格。当时大多数的少数民族沉迷于图腾崇拜和生殖崇拜等，大多数人都是为了祈求生活美好和个人幸福。图腾最早出现与百姓们平时的宗教活动和生活习俗有关，而当时最为常见的是融合了自然崇拜和祖先崇拜后的信仰。例如，当时有达斡尔、鄂伦春等民族独创的鸟兽舞；景颇族、佤族创作的祭祀舞，这些舞蹈都是原始社会的图腾崇拜、日常的狩猎生活以及部落战争通过艺术方式的再现。比如，当时盛行于鄂温克族的萨满舞、纳西族独创的东巴舞，则是对原始社会中宗教活动的艺术方式的再现；藏族特有的羌姆舞、蒙古族盛行的查玛舞等，这些都属于面具舞蹈中的一种，它们是以自己民族的民间舞作为一个基础，然后通过原始的宗教活动的艺术性加工而成的；朝鲜族的舞蹈则是源于民族发展历史中的祭祀活动、巫术活动的效法和艺术再现；维吾尔族舞蹈最初起源于本民族的娱乐活动，历经岁月的变迁和发展，如今已经变得带有更多表演艺术的成分。

另外，古代的东夷地区主要盛行鸟图腾，如凤凰、乌鸦等；古代的中原地区比较盛行兽图腾，如麒麟、大象等；古代的苗蛮地区会用葫芦、伏羲、蛇等物作为图腾；赫哲族比较崇拜白天鹅，并以白天鹅作为本地区的图腾；布依族把竹子作为本族的图腾；羌族把羊奉为本族的图腾。而蒙古族和哈萨克族等民族由于长期生活在北部草原，常年以放牧为生，所以骑马姿态就是他们舞蹈中比较常见的动作，尤其是做骑马动作时肩部的起伏，使得他们的舞蹈更有动感和节奏感。壮族和哈尼族等民族长期生活在中国的南方区域，他们的民间舞展现更多的是采摘茶叶和捕捉鱼虾等生活场景，舞蹈动作的主要特征是幅度较小、节奏较慢。朝鲜族，日常的活动主要是稻田里的劳作，他们比较崇拜、喜爱的动物是白鹤，背后的寓意是长寿，因此鹤步成为朝鲜族舞蹈中的主要步法，其舞步柔韧轻盈、落落大方、优雅洒脱。居住在帕米尔高原上的塔吉克族对鹰情有独钟，所以民族的舞蹈中也会多有模仿老鹰俯冲、盘旋的动作。国内的维吾尔族居住于丝绸之路上，所以当地的大多数人都能歌善舞、热情好客，使得他们跳舞时脸上的表情格外丰富，舞蹈的全部动作主要集中在上半身的头部、颈部、手臂、腰部等部位，体现出西域特有的人文风情。少数民族中的傣族，从古至今一直把孔雀看作是一种祥瑞，在日常的舞蹈表演中时常通过模仿孔雀的动作来作为舞蹈的动作，显示出与众不同的艺术形象和民族特色，代表着整个民族的审美眼光和民族性格，也展现出了本民族的群众意愿以及鲜明的艺术特色。

2.主要少数民族民间舞简介

这里对于戏剧形体中比较重要的少数民族舞蹈做简要的论述，主要涉及藏族、蒙古族和新疆维吾尔族的民间舞。

（1）藏族舞蹈

藏族历来是一个能歌善舞的民族，其民间舞蹈种类极其丰富，包括有谐、卓、果谐、堆谐、热巴、牧区舞等多种形式。藏族民间舞的独特审美情趣和形式风格与藏族人民崇尚自由、热爱自然，同时又敬重神灵、充满宗教虔诚的集体意识特点及其民族政治、经济、文化的发展息息相关，从而形成了藏族舞蹈动作在优美、潇洒、自由中又蕴含着凝重、虔诚的基本特征。

藏族舞蹈动作技能的基本特征是柔、屈、颤。讲求肢体动作包括头、肩、腰部的柔韧和摆动，并配合下肢的屈伸和颤动，形成整体动作的节奏和动律，以速度、力度和幅度的变化来体现内心情感的涌动。在体态特征上，藏族舞蹈重心偏前，在做动作时身体微前送出或呈90度前俯。

（2）蒙古族舞蹈

蒙古族是我国北方少数民族，逐水草而生的游牧生活传统造就了蒙古族人民热情、豪迈、纯朴、爽朗的性格特点。蒙古族舞蹈久负盛名，传统的马刀舞、鄂尔多斯、筷子、安代、布利亚特婚祀、驯马手、小青马、盅碗舞等节奏欢快、舞步轻捷，都表现出了蒙古族劳动人民的健康气质。

蒙古族舞蹈的特点是节奏明快、热情奔放、缓急相间。其基本体态十分具有代表性，在轻捷洒脱、英武刚劲之外多以步法上的趟和拖，上身动作的平扭交错和手臂舞圆营造一种细腻和流畅感，体现“圆形、圆线、圆润”的东方式审美观念。

（3）维吾尔族舞蹈

新疆维吾尔族地区古称西域，是古代丝绸之路的必经之处，在历史上一度十分繁荣，加之远离中原地区，较少受到儒家文化的影响，从而形成了维吾尔族人民开朗外向、自由奔放的个性特点。在其民族舞蹈和音乐等艺术形式上也因此呈现出别具一格、绚丽多姿的个性色彩。维吾尔族的民间舞从外在形式来看可以划分为：多郎舞、纳孜尔库姆、麦西来甫、萨玛舞、手鼓舞、夏地亚纳舞、赛乃姆舞及其他具有表演性质的舞蹈。

在体态上，昂首、挺胸、立腰是维吾尔族民间舞的基本特征。动作技巧上以旋转最为常用，要求快速、多姿、戛然而止。节奏的变动规律上，切分较多的伴奏乐、附点带出的节奏，弱拍处通过强势的艺术来补足，使得舞蹈的民族风韵显露无遗。舞蹈中常见的动律——微颤，显得极为重要，是凭借膝盖部位连续的微颤以及动作变换之前瞬间的身体微颤，使得整个舞蹈看起来动作更柔美、衔接更自然。

维吾尔族舞蹈对身体表现力的要求十分细腻，对身体的各个部位都有特殊的要求。具体包括对于头部、肩部、腰部、臂部、肘部、腕部、膝部一直延伸到脚部的各个器官都要充分运动起来，从而使舞蹈的姿态多样化，形态优美、看点更丰富，之后再加上各种眼神的交流以及“移颈”“打指”“翻腕”等动作作为一种装饰性点缀，就会形成热烈、活泼但又毫不轻浮、做作的独特韵味。

3.少数民族民间舞的课程构建

少数民族民间舞，是一个颇具民族特色的代表性课程，需要有一个明确方向作为前行的导向。这个导向就要以民间舞蹈文化的根源作为一个起点，之后以各个民族鲜明的民族风格作为回归的方向，从而使民间舞蹈得到最大程度的传承和弘扬，透过当代文化艺术体系竭力传达出民族民间舞蹈的内在精神和文化底蕴。这个课程应把各个民族舞蹈特有的主干教材作为最基础的训练，然后通过代表性的教材来作为提高能力的训练，同时把各民族的民俗知识作为艺术风格上的一种辅助，遵循着循序渐进、先主后次、兼顾提高、科学排序的原则，不断的改进训练中依次递进的关系。坚定持守凸显重点、看重实践的教学原则，把培养学生的综合能力作为最终的目标，透过实践民族民间舞的代表性课程的教学工作，好使学生充分了解并认识到少数民族民间舞的基本技术和基本技能，全面了解到少数民族舞蹈独特的教学特点以及相关的教学内容。与此同时，使得学生们透过民间舞蹈艺术看到其内在的文化底蕴和文学价值。引导学生们站在一个多元化文化的视角去解读所在区域的民间舞蹈，客观看待各民族民间舞蹈文化之间特有的差异性，从而更深入、更全面的解读民族文化的互补性、完整性和丰富性。