来自良渚的玉琮：金沙遗址出土的宝藏

金沙遗址出土的玉器数量甚多，据初步统计已有535件，占出土器物总数的40%以上。这些出土玉器的种类也很丰富，考古工作者按形态分为斧形器、锛形器、凿形器、戈形器、剑形器、刀形器、梯形器、筒形器、璧形器、环形器、牌形器，以及神人形、动物形和植物形。此外，还出土有大量玉料和玉器半成品。这些玉器大都采用透闪石玉料制作而成，在加工工艺方面显示出了较高的水平，几乎都是专为古蜀祭祀活动制作的礼仪性用器。金沙遗址同时出土的还有200余件绿松石珠、石管、石片和数件玛瑙珠等，同样显示了较高的加工技艺，有的可能是器物上的装饰，有的则可能是古代蜀人使用的串饰。这些丰富多样的玉器不仅反映了金沙遗址与三星堆之间密切的衔接承袭关系，而且也透露出古蜀文明与周边其他区域文明之间的交流和相互影响，为我们了解三千多年前商周时期古蜀社会生活的真实情形提供了依据。

让我们先看一下金沙遗址出土的玉琮。我们知道，琮作为一种年代久远的重要玉制器物，在我国的许多经典古籍中都有记述。如《周礼·春官·大宗伯》中就有“以玉作六器，以礼天地四方，以苍璧礼天，以黄琮礼地”的说法，在《周礼·春官·典瑞》中又有将璧琮等用以丧葬礼仪，称为“疏璧琮以敛尸”^[1]。问世于春秋战国时期的《考工记》卷下则记载了古代贵族使用璧琮的情况，“璧琮九寸，诸侯以享天子”；“璧琮八寸，以頫聘”；“驵琮五寸，宗后以为权；大琮十有二寸，射四寸，厚寸，是谓内镇，宗后守之；驵琮七寸，鼻寸有半寸，天子以为权”；“瑑琮八寸，诸侯以享夫人”。据闻人军先生研究解释，记载中的璧琮可能指璧与琮二物，頫聘是指古代诸侯聘问相见之礼，驵琮是指系组之琮或指扁矮而刻有纹饰的琮，瑑琮是指雕饰有凸纹的琮，宗后意为王后^[2]，由此可知玉琮的形制特点和使用状况，说明古代的玉琮有长短之分和纹饰区别，象征含义与用途也各有不同。清代吴大澂在《古玉图考》中记录了31件玉琮，形制各异，分别配以线图，名称有大琮、黄琮、组琮、琮等，皆为传世品。从线图表现的总体特征看，皆为外方内圆的长柱形或短柱形，好像是方柱套在了圆筒的外面。圆筒中空，上下穿通，两头都露在方柱外面。这些长短不一的玉琮有的外表为光面，有的有凸雕与纹饰，图案常为几何化的兽面形。值得注意的是其中大琮有“青玉满身墨文水银浸”者，有“玉色纯黑”者；黄琮有“黄玉斑古厚如漆”者，有“黄玉微带斑”者；组琮有“白质黑章”者，有“灰黄色带土斑”或“青玉带土斑”者，等等^[3]。但这些传世玉琮皆未标出尺寸，来源不详，是什么时代的遗存也不清楚。尽管如此，《古玉图考》的问世，使20世纪初期的人们对玉琮这种年代久远的古玉器产生了较深的印象。

近现代考古发现提供了大量的出土实物资料，终于使学术界对玉琮有了广泛而深入的了解。现在我们已经知道，玉琮是良渚文化中的典型器物，它的出现可上溯到新石器时代，大约在五千年前主要流行于中国东南地区。例如在浙江北部和江苏南部的良渚文化遗址中都有大量玉琮出土，在长江中下游的一些新石器时代遗址和黄河中下游的龙山文化遗址中也有发现。学者们经常提到的山西龙山文化的陶寺遗址、安徽潜山薛家岗文化遗址等都出土有玉琮，远至广东的曲江石峡遗址也发现有玉琮和石琮。此后，在夏商周时期玉琮流行的范围更加广阔，但玉琮的形制与纹饰风格已发生了一些相应的变化。如河南偃师二里头遗址出土有1件残玉琮，河南安阳殷墟妇好墓出土有14件玉琮，江西新干大洋洲商墓出土有1件玉琮，广汉三星堆遗址也出土有玉琮。20世纪初以来发现的有些玉琮还流散到了国外，美国的罗越（Max Loehr）在1975年出版的哈佛大学福格美术馆所藏中国玉器图录中著录了玉琮7件，其中2件断代为商，另外5件断代为西周、西周晚期或东周。上述这些出土玉琮实物，除了造型上的一致性，在器形与纹饰上则各具特色，从中可以追寻其传播演化的轨迹，对我们了解古代区域文明之间的交流影响显然有着非常重要的意义。

金沙遗址清理出土的玉琮，据公布目前已有10件之多，数量远远超过了三星堆出土的同类器物。除了殷墟妇好墓，与其他地区商周墓葬或遗址中出土的玉琮相比，数目也明显要多，这充分显示了金沙遗址统治者对玉琮这种特殊礼仪器物的重视和喜欢。其中既有典型的形制精美的良渚文化玉琮，也有模仿良渚文化特点而在风格上又有所变化的玉琮。从形制特点与纹饰风格分析，它们有的可能来自于长江中下游东南地区，有的可能是本地制作，有的年代久远可能是辗转流传下来的传世品，有的则可能是商周时期蜀地玉匠模仿制作的祭祀用品。这些形制多样内涵丰富的玉琮，对我们探讨古蜀文明与长江中下游地区源远流长的文化交流，了解古蜀族祭祀活动或宗教仪式中对良渚文化典型礼器的吸纳和借用，都是非常重要的实物资料。

金沙遗址出土的青玉长琮

金沙遗址青玉长琮上的纹饰线描图

首先应该提到的就是金沙遗址出土的一件青玉琮，通高22.26厘米，上宽6.95～6.92厘米，下宽6.3厘米，其孔径上边为5.59～5.76厘米，下边为5.07～5.2厘米，上下两端的射高分别为1.16厘米与1.05厘米，重1358克，采用质地温润的青玉精心雕制而成。经专业鉴定其玉质属于透闪石软玉，器表有白化现象，并有少量条状浅黑色沁斑。其整体造型为外方内圆，上大下小，中间为贯通的穿孔，外观呈长方柱形，上下两端凸出的圆筒称为射口，均突现于方柱之外。在方柱形的琮壁四面中间有竖槽，将琮体的每面分为左右两部分，使器身角部形成凸面，又有9条细小的横槽将器身分为10节，从而使这件玉琮整个器表形成80个凸面，并刻以纹饰，若以四角为中轴线来看，共组成了40个神面纹。这些都显示出了典型的良渚文化玉琮风格。这件玉琮的整个器表与孔壁都经过仔细打磨和内外抛光，显得十分平滑光润。如果仔细观察可以看出，一些刻画较浅的纹饰线条如表示神面纹羽冠的阴线已不很清晰，加之器表有不少无规则的轻微划痕，说明这件年代久远的玉琮曾被长期使用。据考古工作者介绍，这件玉琮出土时器表浸染有少量铜锈，可能是与铜器埋藏在一起的结果^[4]。

这件青玉长琮上的简化神面纹分别以转角为中轴线，四角相同，以每节角部两侧左右对称的两个凸面纹饰配合组成。据考古工作者介绍，每个神面纹的具体特征大致由上而下可分四层：第一层为一个凸起的长方形横棱；第二层微内凹；第三层又是一个凸起的长方形横棱，在第一层与第三层的两个横棱上都阴刻有细密的平行线纹，以表示神面的羽冠象征；第四层是神面纹的主体，由多种纹饰组成。在第四层的中上部有雕琢形成的一大一小两个圆圈，表现的应是神面的眼睛和眼珠；大圆圈的两侧还各阴刻有一个小三角形，表现的应是眼角，更增添了双眼圆睁做瞪视状的生动；在双眼的下方有一个短横状的长方形凸起，上面琢刻了众多的直横线与弧线，相互交错组成类似卷云纹的图案，表现的应是神面的嘴部。第四层的下面即为区分每节的横槽。这些雕刻纹饰相同的有40个之多的神面纹使这件玉琮显得格外精美，而且富含着神秘奇异的意蕴。

尤其值得注意的是这件青玉长琮的上端射部有一个采用阴刻手法雕刻的神人纹，造型舒展，形态硕壮，双脚粗短叉开站立，双臂甚长并向两边平举，头戴神奇的冠饰，双臂的两端刻画了飘逸的长袖，两臂还刻画了向上卷起的羽毛形装饰，犹如鸟儿飞翔的双翅。整个图像充满了写意与抽象相结合表现出来的妙趣，显得意味隽永，具有非常丰富的象征含义。特别是那舒展飘逸的形态和奇异的长袖冠羽纹饰，很容易使人产生丰富的联想，仿佛给人以自由往来于天地之间的神奇之感。这个神人纹确实是非常珍贵的图像资料，但由于这些纹饰线条刻画得非常细浅，又经历了古蜀先民的长期使用，所以需要在一定角度的光线下仔细观察才能看清。尽管如此，神人纹图像与神面纹图案仍为我们对这件玉琮的鉴赏研究、弄清它的由来和文化内涵提供了重要依据。

良渚文化大型玉琮上的神人兽面纹

这件青玉长琮在金沙遗址清理出土后便引起了学术界的关注。许多学者在参观金沙遗址时都怀着浓厚的兴趣仔细观赏了这件玉琮，认为在同类出土器物中堪称是国宝级的珍品。学者们都特别注意到了玉琮上面的图案纹饰，认为属于典型的良渚文化图像符号。李学勤先生于2001年2月下旬应邀前往参观时，就非常细致地观察了位于玉琮上端射口外壁上的图像符号，并注意到该符号的下部延伸到了两侧饕餮面（即神面纹）的中间，认为良渚文化长琮如有符号，一般多出现在这样的位置。例如中国历史博物馆、首都博物馆、上海博物馆各自收藏的一件长琮，还有安微肥东征集的一件，符号都雕刻于射口的这个部位。此外，巴黎基美博物馆内的一件，符号刻于射口至两侧饕餮面（神面纹）中间；台北故宫博物院的一件，符号则刻在两侧饕餮面（神面纹）中间。李学勤先生还将金沙遗址出土长琮上的图像符号同美国弗利尔美术馆一件玉臂圈（弗利尔于1917年以后自上海购得，据称出于浙江省）上的符号做了对比研究，认为金沙遗址长琮射口外壁上的这个线条非常细浅的图像符号“是一种冠形符号，下部为半圆的冠，其底缘中间有一缺口；冠上有向两侧伸展的羽状物，中央系有两翼的饰物”。这种符号显著的特征“是像中有突起冠饰、两旁有羽的冠”。关于其表达的寓意，“符号所象是加羽毛的冠，可能就是古书所说‘皇’的象形”^[5]。这些确实是很有见地的看法。可知这些符号表达的是一种很高的权力的象征，进而可知刻有这种图像纹饰的玉琮应是统治阶层的使用品。这种图像符号同时也告诉我们，金沙遗址出土的青玉长琮可能并非本地的古代蜀人所作，加上其造型风格与形制特点也与良渚文化晚期的玉琮基本相同，其制作年代显然比同时出土的其他器物要早得多，由此推测这件青玉长琮应是古蜀时代的一件传世品，很可能来自长江中下游良渚文化地区，经过辗转流传而成了商周时期古蜀族统治阶层在祭祀活动中使用的特殊礼器。考古发现告诉我们，前代器物出土于后世的遗址与墓葬中，这种情况可以说是屡见不鲜的。特别是玉器，先民们自古就有珍爱传世玉器的传统，对前代重要礼仪器物加以使用也是比较常见的现象。这件典型的良渚文化青玉长琮出土于金沙遗址就是一个显著的例证。

青玉长琮上的图像纹饰确实告诉了我们很多东西，不仅有很高的鉴赏与研究价值，也为我们探讨古代蜀人与外界的文化交流提供了重要信息。值得提到的是，在考古发现的良渚文化玉琮上还有一些采用浅浮雕等方式雕刻的神人纹与兽面纹，图案更加精美复杂，含义也更为丰富。如浙江余杭反山良渚文化遗址墓葬中出土的大型玉琮上浮雕的“神人兽面纹”，就生动地表达了先民祭祀天地的丰富想象和人神交往的象征含义。这幅图像纹饰的上部是戴羽冠的神人，下部是巨目圆睁形态奇异的神兽，两侧为变形夸张的鸟纹，神人双臂平抬双手下屈做驾驭状，分明是乘骑神兽通天观念的形象化表述。类似的图像纹饰在浙江余杭反山良渚文化遗址墓葬中出土的玉钺上也可看到。玉钺在上古是类似权杖的一种礼器，通常是作为拥有军事统帅权的象征物，如《史记·殷本纪》有“汤自把钺以伐昆吾”、《尚书·牧誓》有武“王左杖黄钺，右秉白旄以麾”的记述。将玉琮上的典型纹饰刻于玉钺之上，也充分说明了这种纹饰具有非同寻常的象征含义。有的学者认为这种浮雕标志“似是一种部落徽号”^[6]。有的学者推测这种完整的神人兽面图像可能“是良渚人崇拜的‘神徽’”。关于类似的兽面纹还可参见浙江余杭瑶山祭坛墓地出土的一件良渚文化中期的三叉形玉冠饰上的兽面图像。这种采用象征夸张手法表现的威武庄严的兽面，很可能“是原始民族图腾崇拜的反映，一般认为良渚文化玉器上的纹饰，追其渊源是与图腾崇拜有关的”^[7]。其实，在远古先民的心目中，崇拜天地与人神相通是一种很重要的主题观念，而神兽则是巫师上天入地的助手，由此可知良渚文化玉琮上的兽面纹显然都有这种寓意，而并非仅仅是一种图案装饰。对于这种图像纹饰的解释，说它是图腾崇拜也好，或者是部落徽号与崇拜的神徽标志也好，其深层的含义表达的仍是崇拜天地与人神相通的观念。金沙遗址出土的青玉长琮上的良渚文化风格的兽面纹，显然也表现了类似的寓意。青玉长琮射口外壁上阴线浅刻的神人纹，既是想象中的神人形态，也可能是头戴羽冠的巫师象征，那飘逸的姿势使人产生自由往来于天地之间的联想，与神人兽面纹展示的象征含义也是一致的。

良渚文化玉钺上的“神徽”(www.xing528.com)

学者们通常认为，玉琮是中国古代玉器中非常重要而带有神秘色彩的一种礼器，但关于玉琮的用途和功能，却一直是古器物学上最大的难题之一。随着考古发掘出土的玉琮数目的增多，学者们对玉琮的性质和作用已做了较多的讨论，提出了许多见仁见智的看法，其中有不少是很有见地的观点，也有一些则是值得商榷的意见。例如有的学者根据《周礼》中的记载，认为“玉琮在祭器的范畴中，是祭地的礼器，在瑞器的范畴中，是女性贵族的权标”^[8]。张光直先生认为，《周礼》中的说法即使是正确的，也只适用于周汉之间，新石器时代的玉琮与商周时期的玉琮在用途上其实未必是相同的。而有些学者对玉琮的形状与用途则各有其说，比如安克斯认为琮乃象征地母的女阴；高本汉以为琮为宗庙里盛“且”（男性生殖器象征）的石函；吉斯拉以为琮是先民屋里的“中霤”，即烟筒的象征，为家庭中祭拜的对象；郭宝钧认为琮的前身原为织机上的木质部件；林已奈夫主张琮起源于手镯；邓淑苹推测琮在典礼中套于圆形木柱的上端，用作神祇或祖先的象征^[9]。对中国古代生殖崇拜文化做过深入研究的赵国华先生则对良渚文化玉琮提出了完全不同的看法，他认为良渚先民特别崇拜鸟和鸟卵，玉琮上的神人图像戴羽冠生鸟足，其实是鸟的神化，而玉琮上雕刻的“神徽”与兽面的眼睛，采用夸张手法着力表现的便是蛋形的鸟卵，“究其深层的含义，是反映了良渚先民对以鸟为象征的男根崇拜，尤其是对以鸟卵为象征的睾丸崇拜”。他还认为，不仅良渚文化玉琮上的纹样是男性生殖器神化的象征表现，玉琮本身原也是男根的象征物，此外雕刻有类似纹饰的玉钺也是良渚先民实行生殖崇拜的祭器，这种观念在其他形制的良渚文化玉器纹饰上也有充分表现，“令人感到生殖崇拜是良渚先民的主要精神文化”^[10]。毋庸讳言，这些看法都是很有见地的一家之言，季羡林先生在该书的序中曾做了高度赞许，同时也提出了一个问题：“真有这么多的动、植物和其他东西都象征男根、女阴和男女交媾吗？”以此对良渚文化玉琮做深入思考，可知其文化内涵其实是相当丰富复杂的，表达的并不是一种单纯或简单的含义。在古代先民的精神世界里，常常有多种信仰观念和崇尚意识交织在一起的情形，物质遗存形式体现的往往是绚丽多彩的精神内涵，这也可以说是古代东方文化中较为普遍的一种常见现象。

学者们对玉琮的多种看法，实际上也反映了玉琮这种年代久远的特殊礼器确实有着异常丰富的内涵和意蕴。后世的人们站在不同的角度进行各自的推测分析，产生不同的理解，仁者见仁，智者见智，这也是正常的现象。要深入了解玉琮，揭示远古先民赋予它的奥秘，首先还需从出土实物的研究着手。从考古发现的情况看，良渚文化玉琮大都出土于良渚先民的重要墓葬之中。例如1956年发现的江苏吴县草鞋山遗址，于1972—1973年发掘出墓葬两百余座，在一个良渚文化男性墓葬中出土了玉琮3件，附葬的女性墓葬中出土玉琮1件。^[11]这几件玉琮是在良渚文化遗址中最早发掘出土的一批，首先科学地证明了玉琮是良渚文化的典型器物。又如1982年发掘的上海青浦福泉山良渚文化墓葬，在墓内人骨周围随葬有5件玉琮，琮上都刻有凸起的兽面纹^[12]。最为典型的是1979年在江苏常州武进寺墩发现的两个良渚文化墓葬，于1982年正式发掘，出土有各种玉制礼器璧琮等共一百多件，其中玉璧24件，玉琮33件，玉璧大都有经火烧过的痕迹，玉琮皆围绕人骨架四周放置，这些现象说明在葬地曾举行某种敛葬的宗教仪式^[13]。在浙江境内也发现许多良渚文化墓葬，最为突出的是余杭县反山、瑶山的大型墓地，发掘出土大量的各种随葬玉器，其中琮是良渚文化玉器中体积最大、制作及雕刻最精美的玉件，这些玉琮上都雕琢有神人兽面像^[14]。上面列举的这些考古材料，充分揭示了良渚文化先民在丧葬中大量使用玉琮和玉璧等玉器作为随葬品的情形，说明玉琮等玉制品与良渚文化的丧葬习俗确实有着相当密切的关系。可知《周礼·春官·典端》中所说“璧琮以敛尸”，与良渚文化大量随葬璧琮等玉器的情形也是符合的。有学者将良渚文化反映的这种葬制称之为“玉敛葬”^[15]。值得注意的是，考古发掘揭示良渚文化社会已有明显的贫富之分，并非所有的死者都能随葬玉器，只有那些生前掌握神权、财权和军权的显贵阶层才享有将玉琮、玉璧、玉钺、玉冠饰等各种玉器作为随葬品的权利。也就是说，玉琮等器物都是显贵阶层生前的使用物，在他们死后才作为财富与身份的象征随同尸骨一起埋入了墓葬。正如有的学者所说，“从良渚、红山古玉多出自大中型墓葬分析，新石器时代玉器除祭天祀地、陪葬殓尸等几种用途外，还有辟邪，象征着权力、财富、贵贱等。中国玉器一开始，就带有神秘的色彩”^[16]。换一种说法，作为随葬品其实只是玉琮的一种用途，它的更重要的功能还在于祭祀仪式中的作用。

这里还要提到良渚文化玉琮上的图像纹饰，考古工作者根据出土实物提供的资料认为，可以初步确定玉琮的纹饰早期为兽面纹，中期为兽面和人面的组合纹，晚期为人面纹，这些兽面和人面都是沟通天地的图腾神和巫师^[17]。并认为良渚文化玉琮兽面纹形象演变到组合纹时已规范化，并且逐渐为同一的人的形象所代替，这是人们共同体的扩大和凝聚以及社会最高统治者出现在宗教意识上的反映，也可以说是反映了统治者凌驾于社会之上的现象，说明此时在这一地区已经出现了方国，因此将玉琮上的立体纹饰称作良渚方国的徽号也是可以的^[18]。也有认为良渚文化遗址出土的任何一件玉琮上都雕琢有神人兽面像，只是繁简程度不同而已，它应是一种与兽面神崇拜有关的神柱或法器，似可视为神权的代表器。这说明神人兽面像显然是古良渚人多神崇拜中的主要崇拜神，神人和兽面的各种组合方式则反映了随着兽面神的人格化而其形象逐步人形化的演化过程。依据《说文》“以玉事神者谓巫”的说法，可见良渚文化雕刻有神人兽面像的各种玉器的主体功能都是为了对神的崇拜。此外玉冠状饰与玉钺上出现神人兽面像也说明了神权或神的意志在当时确实具有最崇高的作用，从而为认识玉器在良渚文化时期的总体社会功能提供了重要佐证^[19]。上面援引的这些看法，都是很独到的见解，将有助于我们对良渚文化中玉琮丰富内涵的深入了解，联系到我们对金沙遗址出土青玉长琮的探讨，它们也是很有启发的参考。

从良渚文化玉琮外方内圆的形制特征看，认为含有“天圆地方”的观念也是一种由来已久的解释。如滨田耕作就认为“琮在初始，或是一种有圆孔方柱形的实用品，以后偶然生出以内圆象天、外方象地的解释，终则确定它作为地的表号”^[20]。张光直先生认为，将玉琮作为古人祭地的礼器，显然是受了《周礼》中“以苍璧礼天，以黄琮礼地”之说的束缚。可是琮的实物形状却是兼含圆方的，而且最显著也是最重要的特征即是把方和圆相贯穿在一起，也就是把地和天相贯通起来，因此“我们可以说琮是天地贯通的象征，也便是贯通天地的一项手段或法器”^[21]。在对玉琮初始含义的各种解释与分析看法中，这应该是比较有说服力的一种见解。在远古时代，古代先民对天地宇宙万物都已有了长久的观察并形成了初始的思维和想象，贯通天地便是古代先民精神世界里具有南方文化特色的一种观念。而在古蜀先民的意识中，人神相通也是非常重要的一个主题观念。譬如三星堆出土的青铜通天神树和祭祀的群巫便生动地展示了这一观念，其中也包含了贯通天地的想象。古蜀文明具有浓郁的南方文化特色，这早已是公认的事实。将早期蜀文化与良渚文化都置于南方文化系统中联系起来思考，会发现有许多明显的共同点，例如古蜀先民与良渚先民都有崇鸟的习俗，都大量将玉器用于祭祀活动，都有贯通天地与人神相通的意识观念，而且都特别崇尚神权在社会生活中的作用。所以古代蜀人对来自良渚文化的玉琮很容易产生思想意识方面的共鸣，不仅接纳了这种典型的良渚文化器物，而且加以模仿，将它们使用于古蜀族的祭祀活动之中。殷墟妇好墓与新干大洋洲商墓出土的玉琮都与丧葬有关，说明殷人吸收了良渚文化“玉敛葬”的做法，因而对玉琮的使用方式也主要是用于随葬。古代蜀人则不然，考古材料揭示，玉琮主要被他们用于祭祀仪式。三星堆与金沙遗址出土的玉琮都与随葬无关（并非出土于墓葬），便显示了不同于殷人的使用特点。大概正是由于这个缘故，来自于良渚文化的青玉长琮才成为了古蜀先民珍爱的传世品，而被金沙遗址统治者所长期使用。

良渚文化玉琮的另一个显著的特征是与巫的密切关系。不仅玉琮的图像纹饰中雕刻有神人或巫师的形象，而且玉琮本身也就是巫师使用的法器。巫的出现可以追溯到远古时期，是先民们祭祀活动中主持仪式的特殊人物，他们的职责主要是以舞降神和向神灵祭献，起沟通天地人神的作用。如《山海经》与《世本》等古籍中就有许多关于巫咸的记载。按照《说文解字》的解释，远古“凡巫之属皆从巫”，后来“在男曰觋、在女曰巫”那是后世的区分，楚人则有名巫为灵的称法。巫祭祀时最突出的做法，便是“以玉事神”^[22]。巫作为古代掌握神权的特殊阶层，在先民的心目中常常被视作是神在人间的代表，巫师使用的玉器也常被视为神权的象征。玉琮兼具天地的特征，有着贯通天地的寓意，成为远古巫师在祭祀天地等仪式中使用的法器也就不难理解了。此外，在玉琮上雕刻的图像纹饰中，以鸟为天地之间来往的媒介，或以神奇的动物协助巫师上天入地，也与远古时代的巫术和贯通天地的观念密切相关。晋代葛洪《抱朴子·内篇》中曾提到：“若能乘蹻者，可以周流天下，不拘山河。凡乘蹻道有三法，一曰龙蹻，二曰虎蹻，三曰鹿卢蹻”。有的将“乘蹻”解释为道教的轻身飞行术^[23]。或者说蹻与健行、迅行有关。实际上反映的是古代原始道教利用驯使的动物作为脚力或助手，而实现上天入地与鬼神来往的愿望，或者也可以说是一种神奇的想象，反映的依然是远古人神相通观念。河南濮阳西水坡仰韶文化墓葬中出土的三组蚌塑动物纹样，张光直先生认为展现的便是协助墓主（巫师）上天下地的三蹻的象征。这种“人兽母题”或“巫蹻”“母题”在良渚文化玉琮图像中有了更进一步的生动反映，并成为良渚文化玉器上面的一种基本纹饰。由此可知这些人兽纹样表现的主要“是巫蹻关系，人便是巫师的形象，兽便是蹻的形象”，在古代巫师的活动中，它们都是通达天地的重要象征^[24]。联系到成都平原的考古发现，三星堆出土的青铜神树上有一条从天而降的神龙，显然也有“巫蹻”的含义。巫师与动物的关系更是三星堆与金沙遗址出土器物中着力表现的一个主题。这些同样说明了早期蜀文化与良渚文化有许多相通之处，可知来自良渚文化的玉琮被古蜀族巫师阶层所接受并大量仿制并不是一件偶然的事情，而应该是在崇尚习俗和观念意识上产生共鸣的结果。

金沙遗址出土的黄玉琮

在已经分布的考古材料中，还介绍了金沙遗址出土的一件黄玉琮，通高16.57厘米，宽10.95～11.05厘米，孔径6.94～7厘米，重3918克，是采用透闪石软玉制作的一件四节短琮。这件表面呈黄色并有少量黑褐色沁斑的玉琮同样具有制作规整、打磨光洁的特点。特别是四隅的凸面与每节之间的槽显得平直有力，刻画的平行线条则纤细而流畅，显示了较高的雕琢工艺水平。从形制特征看，则给人以简洁明快、方正厚重之感。将这件玉琮与来自良渚文化的青玉长琮相比，可以看出在表现风格上的一些明显差异，比如通体素面没有雕刻图像纹饰，只有神面纹羽冠表现方式的遗痕（平行直线纹）；又比如玉质的不同，以及雕琢工艺方面的差别等。在形态上，它具有良渚文化晚期玉琮体形高大、分节分槽的特色，同时又展示出明显的商代玉琮简洁朴实的特征。刻画的平行直线纹也是夏商时期玉器上较为常见的一种纹饰。联系到三星堆遗址出土的同类器，在广汉月亮湾燕家住宅附近的玉石坑曾出土一件扁矮的玉琮，1986年三星堆一号坑也出土了一件矮体素面的玉琮，经测定为商代遗物。以此作为参照来看金沙遗址出土的这件黄玉琮，从形制风格与工艺特点推测分析，其制作时代可能为殷商时期，不会晚于商代晚期。从材质来看，采用这类质地制作的玉器在金沙遗址出土甚多，经考古工作者初步测定，其玉材原料应出自四川本地^[25]。很显然，这是本地蜀族仿照良渚文化玉琮，加以创新发挥制作而成的一件具有古蜀地域特色的玉琮。

三星堆月亮湾出土的玉琮

三星堆一号坑出土的玉琮

金沙遗址出土的这件黄玉琮，无论是优良的选材还是精致的加工，都堪称金沙遗址出土的蜀地风格玉琮中的典范之作，也是目前所见商周时期玉琮中最重者。它充分表明了古代蜀人对玉琮这种典型的外来文化祭祀礼仪器物的认同和重视，而且在商周之际对这种具有多重象征含义的玉琮加以大量仿制和使用更有加强的趋势，金沙遗址出土的玉琮数量和精美程度远远超过三星堆便是一个很好的例证。而在殷商时代的中原地区以及受商文化强烈影响的一些地方，玉琮虽然流行，但它沟通天地与权力象征的特殊作用已被“九鼎”等青铜礼器所取代，因而退居次要的地位，不过仍保留了在“玉敛葬”遗俗方面的作用，所以在商墓的随葬品中较为常见。有着悠久的崇巫传统和“以玉事神”习俗的古代蜀人对待玉琮的态度显然与殷人有别。三星堆时期出土的玉琮较少，千姿百态的青铜雕像群在精神观念与物质形态方面都占据着绝对主导的地位。而商周之际的金沙遗址，不仅发现了来自良渚文化的青玉长琮，还出土了数量众多的当地仿制的精美玉琮，在同时出土的玉器群中显得非常突出，说明这些玉琮已成为古蜀族珍爱有加的重要祭祀礼器。在古代蜀人的心目中，这些玉琮显然并未失去初始的寓意，可能依然是执掌神权贯通天地的象征。这对我们认识古蜀文化既有鲜明的个性（如独具特色的青铜雕像），又有很强的兼容性（如接纳来自良渚的玉琮，仿制来自中原的青铜尊与青铜罍等）无疑是非常重要的例证。

金沙遗址出土的玉琮告诉我们的当然并不仅仅是这些。它们不仅透露了玉琮在良渚文化中的地位以及在后世的影响和传播，而且揭示了古代区域文明之间源远流长的文化交流，同时还从一个侧面展现了商周时期古蜀社会的崇尚观念和祭祀礼仪方面的一些真实情形。金沙遗址出土的玉琮还告诉我们，古代蜀人对外来文化的善于学习和兼容吸纳并未减弱自身的鲜明特色，而是更加增添了活力。也可以说正是由于这样，古蜀文化从而更为绚丽多彩。