四、金箔蛙形饰的特殊寓意

采用冶铸、雕刻等各种手法来表现鸟兽动物造型也是古代蜀人的一大特长，他们在这方面常常展现出绝妙的创意和非凡的水平。制作动物形态的黄金制品更是商周时期古蜀文化的一大特色。除了前面提到的金杖、金冠带等金器上面刻画的鱼鸟图案，三星堆还出土有金片制作的金虎、金鱼等，金沙遗址则出土有金箔制作的金蛙等。这些具有浓郁古蜀特色的金饰器物同样有着丰富的寓意。

金沙遗址出土的金箔蛙形饰经过清理并公布的有两件，它们的形制特点、尺寸大小和制作工艺都基本相同，一件较为完整，一件头部略残。第一件长6.96厘米，宽6厘米，厚0.004～0.16厘米；另一件长6.94厘米，宽6.17厘米，厚0.012～0.1厘米。从上述尺寸可知，它们都是由很薄的金箔制成。从制作工艺看，均采用了锤揲、冲压、切割等技法，还可能使用了同样的模具。在细部纹饰表现上则采用了錾刻方式。考古工作者认为它们切割得比较粗糙，造成了边缘的凹凸不平，一些部位还可以看到切割时留下的小破口^[55]。这种情形与同时出土的太阳神鸟金箔饰图案展示的精致绝妙的切割效果有很大的差别。不知是不是制作者使用的是不同的切割工具所致？抑或是制作者有意为之以表达不同的寓意？虽然我们对上述疑问还不能做出确切的回答，但有一点则是肯定的，那就是制作者对金箔蛙形饰切割成形后尚未做进一步的打磨加工，而对太阳神鸟金箔饰的加工则达到了尽善尽美的程度。这两种不同的器物展示了不同的加工效果，其中缘故何在，颇耐人寻味。

金沙遗址出土的金箔蛙形饰

金沙遗址出土的金箔蛙形饰

金箔蛙形饰虽然形体外缘切割比较毛糙，但在形态表现与纹饰加工方面还是相当考究的。如蜷曲的四肢，葫芦形的头部，尖桃形的蛙嘴，呈并列凸起的一对圆眼，腹部两侧的突起，尖状的尾端，以及沿着背脊两侧向四肢延伸的弦纹和连珠状乳丁纹都富有特色。特别是连贯排列的圆而高凸的乳丁纹，形象地表现了青蛙或蟾蜍身上的斑点与疙瘩，增添了形态上的生动之感。在肢体的处理上也别出心裁，如修长的四肢做对称性弯曲（前肢弯曲向后，后肢弯曲向前），呈卷云状，整体形状好似一只剖开的动物，这些都显得非常奇特，甚至有些怪谲。而这也正是金箔蛙形饰最大的与众不同之处。

总的来说，金箔蛙形饰表现的是一种抽象变形的动物，从总体造型与细部特征判断，当然以青蛙或蟾蜍的可能性最大。也就是说，古代蜀人制作的这两件金箔蛙形饰采用了抽象变形的艺术手法，表现的则是自然界中青蛙或蟾蜍的形态。当然，这些经过艺术加工后的形态已经融入了较多的想象成分，并被赋予了某些特殊的象征含义。它们与自然界中的实物原形已相去甚远，而成为抽象变形的洋溢着神秘意味的艺术之蛙。这些具有特殊寓意的金箔蛙形饰也可能是古代蜀人作为心目中的崇尚象征而特意创作的。它们很可能与古蜀时代流传的神话传说以及某种祭祀习俗有着密切关系。它们所反映的并不仅仅是一种制作工艺和艺术手法，也不单纯是一种崇尚心理和审美情趣，更多的是一种精神观念，或者说是一种很有特色的地域文化现象。

中国传世文献中有不少关于蛙类或蟾蜍的记述，并常常将其同神话传说附会在一起。譬如《淮南子·精神训》中就有“日中有踆乌，而月中有蟾蜍。日月失其行，薄蚀无光”的记载。按照学者们的注释，踆乌谓三足乌，蟾蜍即俗话说的癞蛤蟆。意思是说，日中有只三足乌，月中有只蟾蜍，日月如果不按常规运行，就会被咬蚀而失去光辉^[56]。《淮南子·说林训》中又有“月照天下，蚀于詹诸”之说，詹诸也就是蟾蜍，表达的是同一个意思，认为月蚀是由于月中有蟾蜍在咬蚀的缘故。由此可知，远古时代不仅有广为流传的太阳神话，而且有月亮神话。踆乌（即三足乌，又称金乌或阳乌）是驮日飞行的太阳神鸟，蟾蜍则被古人认为是月中神灵的象征。关于太阳神话，《山海经·大荒东经》中已有我们熟知的“汤谷上有扶木，一日方至，一日方出，皆载于乌”的记述，可谓由来已久。关于月亮神话，《山海经·大荒西经》中有“有女子方浴月，帝俊妻常羲，生月十有二，此始浴之”的记载。《吕氏春秋·勿躬篇》也有“羲和作占日，尚仪作占月”之说，毕沅等注释说尚仪即常仪，后世的嫦娥奔月神话即由此演变而来^[57]，这同样也说明了月亮神话的久远。在这些早期的月亮神话传说中，采用拟人化的手法将常羲作为月母或月神的象征，虽然没有直接提到蟾蜍，但在屈原《楚辞·天问》中已有“日月安属？列星安陈？”“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾菟在腹？”的记载。关于“顾菟”两个字的解释，历来有两种意见。一种意见认为顾菟即畜养兔子（“顾”为照顾，引申为畜养之意。“菟”同“兔”）。另一种说法认为，月中兔子其实也就是蟾蜍^[58]。闻一多先生曾解释说顾菟即蟾蜍的古音，顾菟在腹就是月亮中有蟾蜍^[59]。季羡林先生认为这是很独到的见解^[60]。萧兵先生则认为“顾、菟两个字应该顿开来，菟是兔子毫无疑问，顾则是鼓、蛄的假借字，是蟾蜍异名‘居诸’的合音”^[61]。结合后世的古文献来看，这些解释均有一定的道理。如果说《楚辞·天问》中“顾菟”的含义还有点含混的话，《淮南子·精神训》中已有了“月中有蟾蜍”的明确说法。而到东汉王充《论衡·说日篇》中则出现了“儒者曰：日中有三足乌，月中有兔、蟾蜍”的记述。此外张衡《灵宪》中也说“羿请不死之药于西王母，羿妻姮娥，窃以奔月，托身于月，是为蟾蜍”，把月中蟾蜍说成是奔月姮娥（即嫦娥）的化身。《太平御览》卷四中也有一些记述，一说“太阴之精上为月，月者天地之阴也”，或引《春秋演孔图》说“蟾蜍月精也”，又引《五经通义》说“月中有兔与蟾蜍何，月阴也，蟾蜍阳也，而与兔并，明阴系于阳也”^[62]。上面援引的这些记述，有许多为后世附会或经过了文人的修润加工，但也说明了古代月亮神话传说的绚丽多彩。

汉代画像石上的“常羲捧月”图（河南南阳出土）

根据传世文献记录的信息可知，关于月亮的神话传说起源相当古老，而且流传甚广，在古人心目中常羲（后演化为嫦娥）是人格化的月神，蟾蜍与玉兔则被视为月亮的象征。古代先民观察天象时常发挥想象，并与动物联系起来。比如古人可能发现太阳有黑子现象，便认为日中有三足乌；看见月亮有阴影，便说月中有蟾蜍，后来又增添了月中兔子，这自然与古人对宇宙和世界认识的局限有关。这里有一个非常有趣的问题，古人为什么要把月亮与蟾蜍联系起来？有学者认为可能有两种原因，一种是观察与联想所致，因为晚上才能见到月亮，蟾蜍也是夜间活动的动物，而且月中有黑影形似蟾蜍，所以很容易联系在一起而成了神话传说。另一种是崇尚的反映，上古时代蟾蜍很可能曾是某些氏族或部落崇拜的图腾象征，考古发现在这方面就有相当多的揭示，“种种迹象表明，古代以蛙或蟾蜍为图腾的氏族或部落是比较多的。当他们发现月与蟾或蛙活动规律相似，而月上的阴影又像蟾、蛙，便认为自己的图腾祖先——蟾蜍或蛙不是一般的动物，而是来自月亮的神蟾或神蛙，于是便把月与蟾、蛙相提并论了”^[63]。以至于古人后来又将兔子与月亮联想在一起，可能是因为洁白的月光与白兔的颜色相似，或者是认为月中的阴影与兔形相似。值得提出的是，古代先民可能很早就有了崇拜月亮的习俗，常羲“浴月”便是具有浓郁神话色彩的原始社会祭祀月亮这一行为的反映。月中蟾蜍的神话传说显然也是祭月习俗的产物。这在上古时代很可能同太阳崇拜一样，也是一种非常盛行的自然崇拜现象。正如有的学者所提出的：“月神在商周两朝祭典里，决不会末减于祭日的隆重”^[64]。这与古代先民们将太阳神与月亮神崇奉为各自氏族或部落的祖神也有很大的关系。“初民乃至某些时代的古人，认为自己的祖先都是双重性的；既是凡人的肉胎，又是神祇之后裔”^[65]，常认为本氏族或本部落是太阳的子孙，或是太阳神和月亮神的后裔。由此而形成的日神与月神崇拜现象，以及派生出的绚丽多彩的神话传说，显然都与先民的思维模式密不可分。

从考古发现提供的大量实物资料来看，早在仰韶文化时期的彩陶上就已有蛙纹图案。如马家窑类型的彩陶上，既有对蛙跳姿态的写实表现，又有充满抽象意味的描绘。在半坡类型早期彩陶上，也有采用简练的手法刻画出的蛙跳的生动姿态。^[66]有学者经过深入研究后指出，蛙纹比鱼纹出现稍晚，但分布更为广泛，东起河南省渑池县著名的仰韶村、陕县庙底沟，中经陕西省华阴县西关堡、临潼县姜寨，西至甘肃马家窑、青海省乐都县柳湾，都有数量众多的蛙纹彩陶出土。这些彩陶图案中的蛙纹，既有象生的、写意的，也有抽象的，纹样之丰富多彩，色彩之绚丽和谐，实为世界其他地区所罕见。特别是青海柳湾出土彩陶上的蛙纹，可以排出完整的序列，令人叹为观止。这些大量的图案资料说明，蛙纹（或蟾蜍纹）应是中国母系氏族社会文化遗存中的第二种基本纹样，与其笼统地说它们是古代所谓图腾的象征，不如说它们是原始先民生殖崇拜观念的反映更为确切。从表象上看，蛙的肚腹和孕妇的腹部形态相似，都有浑圆而膨大的特征；从内涵上说，蛙产子繁多，有很强的繁殖能力，所以蛙便被原始先民作为女性生殖的象征。如果说彩陶上的鱼纹展示的是对女阴的崇拜，蛙纹体现的则是对女性怀孕的子宫的崇拜了，可以说这是人类生殖崇拜母题发展进程中的一个写照，也反映了原始社会先民对女性生育功能和繁殖过程认识的深化。姜寨出土的鱼蛙纹彩陶纹饰还形象地反映了当时举行“鱼蛙祭”以祈求生殖繁盛的习俗。马家窑文化遗存彩陶上的形式多样的大量蛙纹，也揭示了远古先民以蛙为象征实行生殖崇拜和举办蛙祭的情形，在蛙祭上还有男性舞蹈队献舞。例如青海大通上孙家寨出土的马家窑类型舞蹈纹彩陶盆对此就有生动的描绘。这些大量存在的蛙纹充分说明了“蛙在母系氏族社会生活中是一种神圣的动物，据有特殊的地位，含有不容否认的象征意义”。进而言之，远古时期的月亮神话也可能与此有关。“在远古先民将蛙（蟾蜍）作为女性子宫（肚子）的象征之后，他们力图对月亮的盈亏圆缺做出解释。于是，他们想象月亮是一只或者月亮中有一只肚腹浑圆又可以膨大缩小的神蛙（蟾蜍），主司生殖。因之，初民又崇拜月亮。这就是月亮神话的起源，这就是月中蟾蜍的来历”^[67]。

仰韶文化彩陶盆上的鱼蛙纹（陕西临潼姜寨遗址出土）

彩陶盆上的“鱼蛙祭”图（青海大通上孙家寨出土）

又有学者认为，传说时代曾发生过特大洪水，经过了鲧、禹治水才进入了文明时代，彩陶上的蛙纹便与远古治水神话传说有关，例如“有的蛙纹四肢空隙处，加水珠纹或雨点纹，则又与鲧、禹治水神话吻合”^[68]。还有学者认为，蛙在远古时代是一大类水生物的通称，分布特别广泛，受到先民崇奉主要有三大原因：其一是蛙与女性有密切的比喻联系而成为生殖崇拜象征；其二是蛙可以预报天气的变化，如通过蛙鸣声的变化可以预知雷雨是否即将来临，天气是否大旱等，引发了初民的想象，认为蛙身上具有神秘属性，促使了蛙崇拜的形成；其三是蛙的叫声与婴儿的哭叫声相似，有些上古氏族因而将蛙奉为图腾。特别是刚刚进入农耕时代的原始先民，他们通过长期观察发现蛙类不仅具有强大的生殖繁育能力，而且还能对不同的天气变化做出迅速而又准确的反应，故而在心中产生了对这种不可知力量的敬畏感，“这样自然而然地就形成了对蛙类的崇拜观念。由于这种实用性的目的，因而导致了对蛙的崇拜，发展到后来，便演变成了一种取蛙祈雨的习俗。这种习俗，一直到汉代还有遗存”^[69]。此外学者们还指出，不仅月亮神话与蛙崇拜有关，而且女娲的神话传说也与远古先民的蛙类崇拜观念有着密切的关系。因为娲与蜗古义同字，而蜗类在远古先民心目中也是包括在蛙类之中的。认为女娲可能是以蛙为图腾的远古部落首领，后来才被神化为蛙神和创世神^[70]。诸如此类，对远古时期蛙纹图案的各种分析看法可谓丰富多彩。这些认识与见解对我们探析金沙遗址出土的金箔蛙形饰都是很重要的参考。

云南晋宁出土的蛙矛(www.xing528.com)

通过上面列举的资料可知，远古时期的蛙纹图案确实有着极其丰富的内涵。对蛙或蟾蜍的崇奉习俗由来已久，可能是一种较为普遍的现象。不仅彩陶上有大量的蛙纹图案，原始岩画中也有对蛙的描绘。最具代表性的便是描绘了众多舞蹈祭祀者图像的广西左江岩画。有学者认为岩画上“一个个大大小小的人像，其动作姿势几乎千篇一律，大同小异地做两手上举，两脚叉开，跳跃前进的姿势，酷似青蛙站立起来跳跃的形象”，可知表现的主体应是蛙神^[71]。有学者进而分析认为，左江岩画表现的应是壮族先民生殖崇拜、举行祭祀的情景。这祭祀便是“蛙祭”，岩画中的所谓“蛙神”其实是壮族先民在祭祀时模拟青蛙姿态的舞蹈写照。此外，左江岩画上还绘有铜鼓，而铜鼓其实也是蛙腹的变形物，铜鼓也由此而成为南方民族祭祀的法器^[72]。在广西曾流传有“蛙为鼓精”的故事^[73]。历史上也有蛙为“铜鼓之精”的说法，如唐人刘恂《岭表录异》就有“疑其鸣蛤，即鼓精也”的记述。在广西、云南等地出土的一些铜鼓上，不仅有蛙纹作为装饰，有的还于鼓面上铸有蛙的造型。宋人周去非《岭外代答》卷七记载说：“广西土中铜鼓，耕者屡得之。其制正圆，而平其面，曲其腰……面有五蟾分据其上，蟾皆类蹲，一大一小相负也。”^[74]萧兵先生认为“负子蛙”表现的其实是一只小雄蛙骑在雌蛙背上进行交配，“这显然是希望蛙类、蛙族蕃息繁庶的象征”^[75]。20世纪以来出土的铜鼓数量甚多，据统计，现存各文物博物馆、高等院校、科研机构的铜鼓有1460余种，分散在民间主要是少数民族群众手中的铜鼓约800面。这些数字充分说明了我国南方和东南亚诸多民族对铜鼓的喜爱程度。这些铜鼓的装饰纹样极其丰富，最具代表性的是太阳纹，蛙纹也是常见纹饰之一。有的铜鼓上还有蛙的立体青铜雕塑，如云南江川李家山出土的一面石寨山型铜鼓上就有一只立体青蛙雕铸在鼓面中央^[76]，显得非常生动。这只蛙雕是否就是铜鼓之精的象征呢？总之有着特别的寓意，并给人以情趣隽永之感。在云南晋宁石寨山墓地、广西藤县等处出土的铜鼓鼓面周围则铸有四只立体青蛙，充分展示了铜鼓蛙雕形式的多样和寓意的丰富。

云南江川出土的蛙鼓

这里要特别提到祭蛙求雨，它很可能是盛行于远古时期的一种祭祀习俗。这一与初期农耕阶段先民们的生活有着密切关系的祭祀习俗，在黄河流域、长江流域和南方广大地区都有广泛的流行，特别是在南方各个古老部族中间可能尤为盛行。如果说彩陶上的“蛙祭”图像与左江岩画上的“蛙神”画面表达的主要是生殖崇拜的内容，那么壮族等少数民族用铜鼓做法器求雨则毫无疑问是祭蛙求雨的一种方式了。在壮族的古老宗教信仰对象中，蛙神是壮族崇奉的主要神灵之一。“传说青蛙是雷王的儿子，为雷王派到人间的使者。人间需要雨水，向青蛙说一声，青蛙便鼓噪，雷王便下雨。后来人们不留心用开水烫死了青蛙，从此天不下雨。人们去问始祖神布洛陀，布洛陀说：你们得罪了雷王，要对死去的青蛙祭奠。”从此便有了祭祀青蛙的民间习俗，并成为广西红水河上游壮族聚居区的一大传统节日，称为蛙婆节，俗称蚂节。每年农历大年初一至正月三十（有的至正月十五）举行敬奉蛙神祈年的活动，有“请蛙婆”“唱蛙婆”“孝蛙婆”“祭蛙婆”“葬蛙婆”等祭祀仪式。通过敲打铜鼓、跳蛙婆舞、唱山歌等内容以赞颂蛙神给人间带来雨水、保佑丰收，这一古老遗俗在后世已成为乐神娱人的歌舞盛会^[77]。其实祭蛙求雨这种远古流传下来的祭祀方式并非壮族所独有，有学者指出，早“在甲骨文中即见有祀虾蟆以求雨之记载”^[78]。这一遗俗在汉代仍十分盛行，汉代董仲舒《春秋繁露》卷十六就对此作了记述，说春旱求雨除了祷社稷和暴巫尪，还需“于闾外之沟取五虾蟆，错置社之中，池方八尺深一尺，置水虾蟆焉，具清酒膊脯祝斋三日，服苍衣拜跪陈祝”。夏旱求雨也要“取五虾蟆，错置里社之中，池方七尺深一尺，具酒脯祝斋，衣赤衣拜跪陈祝”。秋冬遇旱求雨也同样采取“虾蟆池”的做法^[79]。这种先秦时代祭蛙求雨的习俗在汉代仍然盛行不衰，充分说明了其影响力的强大。如果它在远古以来不是一种重要的祭祀方式的话，那是不会产生如此广泛而深远的影响的。我们由此可以推测，祭蛙求雨在商周时期的古蜀国内很可能也是一种相当重要的祭祀方式。

我们再来看金沙遗址出土的金箔蛙形饰，通过比较研究和深入探析，现在已经比较容易弄清它们神秘而丰富的寓意了。在三星堆遗址曾出土石蟾蜍，形态为张口露齿，做爬行状，周身布满疙瘩，造型显得生动而又逼真，与金沙遗址出土的金箔蛙形饰有异曲同工之妙，显然所体现的也是同样的象征含义。这也说明金沙遗址出土的金箔蛙形饰并不是一个孤立的存在。三星堆时期已有了石蟾蜍，虽然两者质地有别，表现手法和形态风格也各具特色，但它们都展示了古代蜀人对青蛙或蟾蜍的崇奉，应是古蜀族举行蛙祭仪式的遗存。现在我们就来分析一下古蜀制作者赋予它们的丰富含义。

三星堆遗址出土的石蟾蜍

首先，金沙遗址出土的金箔蛙形饰与三星堆遗址出土的石蟾蜍，显而易见都是为了用于当时盛行的蛙祭仪式，所要表达的很可能是祭蛙求雨的寓意。我们知道，在三星堆、金沙遗址、方池街遗址都出土有石跪人像，它们是古代蜀人遇到旱灾举行“暴巫尪求雨”祭祀活动后的遗存。这同三星堆和金沙遗址出土的石蟾蜍与金箔蛙形饰所表达的寓意也是一致的，董仲舒《春秋繁露》中记述的上古旱灾祈雨遗俗也是一个很好的印证。通过古文献记载透露的信息，根据环境考古揭示的资料，再参照这些特色鲜明寓意丰富的出土实物，可知商周时期古蜀国可能曾不止一次发生过旱灾，也可能有过类似于成汤时中原地区那样的大旱，因而举行“暴巫尪求雨”与“祭蛙求雨”的仪式很可能是当时一项非常重要的祭祀活动。在这种祭祀活动中，圆雕造型的石蟾蜍和金箔蛙形饰可能都是祭祀的象征，也可能是祈雨的献祭品。相比较而言，色泽灿烂的金箔蛙形饰似乎更能代表献祭者的虔诚，同时更表达了祈雨心情的迫切。结合金沙遗址出土的众多石跪人像来看，说明当时确实出现过连续发生的旱灾，由于旱情比较严重，所以金沙遗址的统治者才不惜用珍贵的黄金来制作献祭的金蛙，以祈盼感动蛙神，尽快解除旱情，保佑农业的丰收。这种祭祀仪式也有较为明显的巫术色彩，正符合了古蜀时代巫风甚炽的情形。

其次，金箔蛙形饰和石蟾蜍可能同远古时期广为流传的月亮神话传说也有一定的关系，其形态造型可能是古代蜀人心目中的月中蟾蜍或月中神蛙象征。特别是金箔蛙形饰那种写意和抽象的造型风格，洋溢着浓郁的神秘意味，展示了制作者丰富的想象力，显然绝非自然界中常见的凡俗之蛙，而只能是月中蛙神的象征。它们是古蜀族按照崇奉的对象，经过巧妙的构思和丰富的联想特意创作出来的一种神蛙形象。这透露出古蜀社会不仅有强烈的太阳崇拜观念，同时也有月亮崇拜的习俗。虽然太阳崇拜在三星堆和金沙遗址都始终占据着主导地位，月亮崇拜并不突出，但在神话传说的瑰丽特色方面则是完全可以相互媲美的。正是由于这些神奇的传说与崇奉，才形成了古代蜀人精神世界绚丽多彩的特色。

再者，在金沙遗址金箔蛙形饰与三星堆石蟾蜍所展现的丰富寓意和多层象征含义中，我们也不能忽略和排除它们透露的生殖崇拜意识。商周时期古蜀王国已有了相当发达的青铜文化，当时农业发展与人口繁衍肯定是古蜀族群中各个氏族或部落最为重视的一件大事。希望五谷丰登、部族强盛，这种带有共性的强烈心愿对各个古老部族来说都不会例外。而最能体现这种心愿和期盼的便是生殖崇拜。青蛙或蟾蜍作为生殖崇拜意识的一种象征，本是远古以来最为常见的一种现象。古蜀先民很可能也有这种习俗，通过特殊形式的蛙祭来表达生殖崇拜的内涵。古蜀族精心制作的金箔蛙形饰和石蟾蜍便很可能蕴含了这方面的内容。

此外，金箔蛙形饰与石蟾蜍也可能是古代蜀人喜爱和崇奉的吉祥物，甚至可能是古蜀族群中某个氏族或部族的具有图腾含义的标志。蜀地湿润，河流众多，是最早栽种水稻的地区之一，适宜青蛙与蟾蜍的大量繁育。在早期古蜀先民依靠渔猎和采集维持生存时，除了获取鱼类和鸟兽，蛙类也可能是食物来源之一。加上蛙类有两栖的特性、旺盛的生殖能力、类似于婴儿啼哭的奇异的蛙鸣声、感知雨旱天气变化的神秘能力，以及繁育过程中的变化属性等，这些都很容易引起古蜀先民的联想和敬畏崇拜。正是由于蛙类和古蜀先民社会生活的密切关系，由于对蛙类神秘属性的联想和敬崇，古蜀族群中既有崇奉鸟和鱼的氏族，也有将蛙作为吉祥物和图腾标志的部族，这应该是很正常的现象。到了商周时期，这种远古遗俗在古蜀族群的社会生活中仍然有较好的延续，并融入灿烂的青铜文化之中。这种情形并不是由于古蜀的落后，而是同古蜀部族的众多、古蜀国独特的社会结构、古代蜀人包容性很强的崇尚意识、古蜀时代昌盛的巫风和频繁的祭祀活动，以及地处长江上游内陆盆地的特殊的地理环境都有着密不可分的关系。正是这些多重因素，形成了鲜明而与众不同的古蜀文化特色。金沙遗址出土的金箔蛙形饰和三星堆出土的石蟾蜍便是具有商周时期古蜀文化特色的远古崇尚遗俗的生动反映。

综上所述，金沙遗址出土的金箔蛙形饰具有丰富的多重内涵应是不争的事实。关于金箔蛙形饰的使用方式，有学者认为由于“蛙形金饰很薄，单独使用的可能性较小，应当是附贴于其他质料器物上作为装饰。这种用金饰件装饰的器物最大的可能就是大型漆器，并且漆的颜色也很可能是红色。蛙形金饰件的数量原先应当不止2件，应至少有4件，也许可以多至12件”。又认为：“根据铜鼓鼓面的纹饰，我们可以对金沙村四鸟绕日金饰和蛙形金饰联系在一起进行推测复原，其构图应是圆形的四鸟绕日金饰位于漆器的中央，周围等距呈放射状或旋转状排列四个或更多的蛙形金饰。这种用金饰件图案装点的红色漆器，其装饰效果有点类似于后来的平脱漆器，虽然在漆器工艺上可能还不能与平脱漆器画等号，但它可能与当时采用蚌片装饰的漆器一样，都属于嵌贴漆器。”又推测排列方式是“圆形的四鸟绕日金箔位于中央，周围排列着8只（或更多）蛙形金箔，最外面还有一圈金箔作为边栏”^[80]。这种推测看法有几处明显的疑问值得商榷。第一个疑问是关于金箔蛙形饰的数目。原先是否确有4件或8件甚至12件之多？依据是什么，不得而详。因无出土实物佐证，看来目前尚难确定。第二个疑问涉及金箔蛙形饰与太阳神鸟金箔饰的关系和排列方式。由于两者体现的是不同的祭祀内容，在祭祀形式上也有明显的差异，制作工艺和艺术手法表现的主题也不相同，怎么会排列在一起作为同一件红色漆器的装饰图案呢？若从这些金饰件的尺寸看，按照这种排列图案所装饰的将是一件很大的漆器。什么性质的漆器才会用这种组合图案装饰呢？这与古代蜀人讲究简洁明快的审美观念似乎相去甚远。综合这些疑问，可知排列成组合图案的可能性不大。第三个疑问是关于金箔蛙形饰是否为漆器的嵌贴装饰。从金箔蛙形饰的工艺形态来看，头部有凸起的双眼，蛙身和四肢有圆而高凸的连珠状乳丁纹，与通常用于嵌贴装饰漆器的平整蚌片之类迥然有别，可知金箔蛙形饰绝非漆器的嵌贴装饰品。也就是说，关于金箔蛙形饰是漆器组合图案嵌贴装饰的推测是不确切的。当然，上述意见也是一家之言。作为学术探讨，有了争鸣更有利于研究的深入，相信这是一件好事。尽管有这些不同的看法，但学术上的一些共识还是比较清楚的。金箔蛙形饰在文化内涵上同太阳神鸟金箔饰一样都是古蜀族心目中崇奉的象征，显而易见古代蜀人制作它们都是为了用于重要的祭祀仪式，而且很可能都是金沙遗址统治者宗庙或神庙中的珍贵供奉物，或是重要的祭祀器饰或献祭品，而绝不会只是将它们作为一般性实用器物上的装饰。

湖南长沙马王堆一号汉墓出土帛画上的弯月蟾蜍与日中金乌

汉代画像石上的日轮金乌与满月蟾蜍（河南南阳出土）

古代蜀人和南方诸族敬崇蛙类的习俗在后世仍有广泛的流传。湖南长沙马王堆一号汉墓出土的帛画在弯月上画了一只口吐云气的蟾蜍，同时在圆日中画了一只金乌，对“日中有踆乌，而月中有蟾蜍”的神话传说做了生动的描绘。在考古发现的一些汉代壁画和出土的画像石、画像砖上也有类似的画面。这说明青蛙或蟾蜍在后世（特别是汉代以后）已主要是作为带有神话传说色彩的月中神灵的象征了。而在南方一些少数民族地区仍保留着蛙祭的古老遗俗，如壮族的蛙婆节便是显著的例子。此外，出土铜鼓上的蛙雕显然也是这一遗俗的反映。甚至在蒲松龄《聊斋志异·青蛙神》中也记述了“江汉之间，俗事蛙神最虔”，并有“赛蛙神”的巫术活动。^[81]前面所说的这些图像和实物资料都具有非常重要的价值，是对远古时期月亮神话传说和蛙祭习俗流传演化情形的生动印证。从这个角度来看，金箔蛙形饰确实是古代蜀人的一个绝妙创造，它们所展示的丰富内涵，不仅对我们了解商周时期古蜀社会绚丽多彩的神话传说和祭祀活动情形，提供了新的材料，而且揭示了新的内容。它们对探析古蜀历史文化的重要性，以及在美术考古等学术研究领域所具有的重要意义都是不言而喻的。