动画的起源：从壁画到走马灯与皮影戏

动画的起源可追溯到远古洞穴壁画时代，在西班牙北部的阿尔塔米拉洞穴的壁画中发现距今25 000年的壁画，其中姿态各异、逼真生动的系列野牛奔跑图是人类最早动画艺术记录的范例。阿尔塔米拉洞穴壁画中凶猛的野牛负伤后缩成一团，抽搐的四蹄、甩动的尾巴、尖锐的双角与挺直的耳朵充分表现出野牛生命最后时刻困兽犹斗的习性。原始艺术家们对于这些动物的观察深入而且敏锐，使用生动有力的线条、色彩与光影进行处理。在一张图上把不同时间发生的动作画在一起，这种同时进行性的概念间接显示了动画表现事件的欲望。透过各种形式图像的记录，己显示出人类潜意识中表现物体动作和时间过程的欲望。

奔跑中的野牛尾巴和前腿被创作者重复绘制了几次，这样就使原本静止的动物形象在视觉上产生了动感，它被认为是人类目前发现的“最原始的动画图像”。无论从埃及壁画艺术、中国的走马灯和皮影戏，还是活动的“西洋镜”等形式中都可以找到动画影像的原始雏形。1941年美国人埃尔·赫德发明了用透明的赛璐珞片绘制动画的方法，这一制作上的革命性改变使动画在技术上全面地完善起来。

17世纪阿塔纳斯珂雪（AthanasiusKircher）发明的“魔术幻灯”。它是在铁箱里搁盏灯，在箱子边开个小孔，将一片绘有图案的玻璃放在透镜后面，图案经由灯光和玻璃被透镜投射到墙上。与此相比，我国唐代发明的皮影戏是一种山幕后照射光源的影子戏，与“魔术幻灯”从幕前投射光源的方法、技术虽有差异，却反映出东西方不同国家对操纵光影有着相似性。

中国影戏艺术的起源距今已有两千多年的历史，是中国古代艺人利用“光”和“影”的自然科学原理，巧妙结合民间绘画、雕刻工艺而创造的一种通过光线照射下的影子活动来表演故事的戏剧形式，也是以平面造型为手段来表现戏剧动画的剧种，被誉为电影艺术的鼻祖。演出时用灯光照射兽皮或纸版雕刻成的人物剪影，由艺人在幕后操纵并配以音乐。影戏的剧目多同地方戏曲相互影响，内容以传统文学名著、民间故事及典故等为主。

元代汪颢《林田叙录》云：“傀儡牵木作戏，影戏彩纸斑斓，敷陈故事，祈福辟禳。”可见影戏进入民间宗教信仰的领域。在《中国影戏》书中刊载有两幅古代儿童弄影的白描图画，其中一幅是山西繁峙岩山寺文殊殿壁画中的内容，是金代大定年间绘制的儿童弄影戏图，此图下方画有八个嬉戏的儿童，木偶或皮影戏就是通过这些儿童来表现的、为我们提供了距今800多年前有关影戏的形象资料。影戏发展至清代又到了新的辉煌时期，已经形成各具特色的地方流派，如河北的滦州皮影、陕西皮影、四川皮影等。民间皮影艺术形成了从北边的黑龙江到南边的广东，到处都有皮影的踪迹。

据相关史料记载，皮影戏起源于西汉时期的陕西关中地区，陕西民间歌谣云：“汉妃抱子窗前耍，巧剪桐叶照纱窗，文帝治国平天下，制乐传于百姓家。”宫妃以桐叶剪裁人形，映于纱窗上表演供太子汉文帝刘恒游戏赏玩，后来形成皮影戏。据笔者考证，齐人少翁弄李夫人之影以解汉武帝相思之苦，即是汉代众多方术的弄影还魂术。另据《汉书》与《事物纪原》记载，“汉武帝爱妃李夫人亡故后，思之不置，方士齐人少翁者，自称有术能致之，帝召之入宫，乃设帐张灯，帝则坐他帐望之，遥望见好女如李夫人之貌，还幄坐而步，又不得就视，上愈相思，悲戚。由是之后，即有影戏。”汉武帝思念早亡的李夫人，请方士于夜设帷帐，秉灯烛弄影，使武帝自帷帐中看见李夫人身影，因此，“设帐张灯”的方法己是“影戏”之源流。

中国动画从传统绘画、雕刻、民间艺术和地方戏曲等领域汲取丰富的营养，逐渐形成了意境深远、简洁古朴的动画艺术风格，如中国独有的水墨动画、剪纸动画、皮影动画等。中国传统影像以皮影动画作为特殊对象来进行研究，从传统影像的发展历史来看，皮影动画是一项综合性的民间艺术，是和上层游荡的大戏相对立发展，是适应在田间地头、街头巷尾演出的小戏，呈现出了生动而形象、夸张而幽默的脸谱与服饰艺术。

影戏作为一种动画造型艺术与戏曲融合的艺术，是人类发展、演变过程中形成的对现实世界有限的认识和理解。其最初的祭礼神明与巫俗仪式等宗教活动都体现了宣扬宗教的思想活动，也体现在它形成的历史、人物造型和演出的剧目方面。影戏媒介艺术的表现形式、造型手法和内容均是与民俗活动紧密联系，并产生出与之相对应的造型形式。

此外，影戏的人物造型与佛教的变相有着极为深刻的血缘关系，明显地受到佛教壁画和雕塑（造像）的影响。皮影的“旦”类和“生”类角色，在一定程度上吸取了佛像菩萨的造型特点，而“净”类角色和妖怪，则是吸取了古代宗教雕塑中金刚力士、鬼神、诸天等的造型特点。故元人汪颢在《林田叙录》云：“傀儡牵木作戏，影戏色彩斑斓，敷陈故事，祈福辟攘。”因此，影戏的主要功能就是祈福辟攘，酬神还愿，属于宗教娱乐活动。在艺人与观众、神抵的直接交流互动中，通过即兴的发挥使表演与创作融为一体，神人以和，从而实现了酬神还愿、娱神悦己的文化功能。

影戏发展至宋代，由于商品经济发达、都市生活繁荣、市民阶层扩大，市民文化娱乐繁盛，以及宋代话本之出现，促使唐、五代萌芽之影戏迅速繁荣等因素，影戏已成为民间普遍的娱乐。孟元老《东京梦华录》云：“宋代每当灯节时，汴京万街千巷多设小影戏栩子，以供游人小儿观看。”宋人张来《明道杂志》也说：“京师有富家子，甚好看弄影戏。每弄至斩关羽，辄为之泣下，嘱弄者且缓之……”可见，当时皮影艺术精湛，感人至深。宋代著名诗人姜白石有七绝纪盛：“灯已阑珊月光寒，舞儿往往夜深还。只因不尽婆娑意，更向街头弄影看。”明代文学家瞿佑曾为皮影戏的精湛表演发出慨叹：“南瓦新开影戏场，堂明灯烛照兴亡。看看弄到乌江渡，犹把英雄说霸王。”清代诗人黄竹堂《日下新讴》诗云：“傀儡排场有数般，居然优孟具衣冠。丝牵板托竿头戳，弄影还从纸上看。”可见影戏在当时相当兴盛。

“皮影戏”萌芽于北宋时期。据《都城纪胜》一书指出：“凡影戏乃京师人初素纸雕簇，人物禽兽，后用彩色装皮为之。公忠者雕以正貌，奸邪者予以丑貌，盖亦寓褒贬丁·市俗之眼也。”《都城纪胜》是北宋时“耐得翁”所著中“初以素纸雕簇”，大抵与“走马灯”的情况相似；之后才以“彩色装皮为之”，从“纸影戏”进展而为“皮影戏”，形式上就更为相像了。

《六砚斋笔记》载：“每看影戏唱词，私记其宫殿龙凤之语……盖记南宋假皇侄之故事，其情节盖依据宋人杂记也。”吴骞《拜经楼诗话》载：“影戏或谓仿汉武时立夫人事，吾州长安镇多此戏。”查《古盐官曲》有：“艳说长安佳子弟，熏衣高唱弋阳腔。盖影中人物皆绘革为之，且熏以辟也。”富敦礼《燕京岁时记》载：“影戏借灯取影，情节哀怨异常，老妪听之，多能泪下。”清人笔记之述及潮州影戏者，汪鼎《两韭庵笔记》载：“潮郡之纸影亦佳，眉目毕现……潮郡城厢纸影戏，歌唱彻底晓，听达遐迩。”李勋《说映》卷十三载：“潮人最尚影戏，其制以牛皮刻作人形，加以藻绘，作戏者匿于纸窗内，以箸运之，乃能旋转如意，舞蹈应节；较之傀儡，更觉幽雅可观。说者谓此惟潮郡有之，其实非也。”

皮影不仅有着民俗的文化积淀，而且有着令人震撼的声腔艺术魅力，还有着非常丰富的、刻工细腻精巧别致、具有极高的观赏和收藏价值的皮影造型。如陕西皮影造型质朴单纯，富于装饰性，同时又具有精致工巧的艺术特色。人物造型的轮廓整体概括，线条优美生动，有力度和韵势，在轮廓内部以镂空为主，又适当留实，使得造型繁简得宜、虚实相生。皮影人物、道具、配景的各个部位，常常饰有不同的图案花纹，整体效果繁丽而不拖沓，成了完美的艺术整体。《海阳竹枝词》中有首描写皮影戏演出的诗：“张灯作戏调翻新，顾囊徘徊知逼真。环佩姗姗连步稳，帐前活见李夫人。”这是皮影戏的初级阶段。而唐代的皮影处于鼎盛时期，其造型优美、表演技术娴熟。

影戏是通过幕影演绎方式，让观者透过白色幕布观看平面偶人表演的灯影来达到艺术效果的戏剧形式。民俗影戏的表演需要表演者要有娴熟的动作技术和灵活自如的形体分解，需要按照剧情的发展和乐器的节奏来恰如其分地达到表演的目的，能让观者真正感受到影戏动画艺术带来的生活乐趣和精神享受。皮影戏中的平面偶人以及场面道具景物，是民间艺人用手工刀雕彩绘而成的皮制品，其对现代动画设计的发展也起着先导作用。

皮影戏以陕西华县制作的最为精妙，其刀工精细、线条明畅，设色艳丽。所雕的帝王宫殿、佳人绣阁、才子书房、军营帅帐、桌椅门窗、花木怪石都无不逼真；所塑的文臣武将、才子佳人都形象生动和维妙维肖。影戏动画艺术在民间世代相传形成了自身独特的地方色彩和风格，其艺术形象体现了民族纯朴勤劳和敦厚秀美的气质。

“隔帐陈述千古事，灯下挥舞鼓乐声，奏的悲欢离合调，演的历代奸与恶。三尺生绢作戏台，全凭十指逞诙谐。一口道尽千古事，双手对舞百万兵”。这正是融戏剧、文学、音乐、美术为一体的影戏动画艺术的真实写照。由于皮影戏采平面透光，戏中的人物皆以正侧面显影，其创作着重写意，借灯光投射出如梦如幻之影像，配之以符合剧情之音乐，随场景氛围之不同而异。(www.xing528.com)

根据《台湾省通志·学艺志·艺术篇》所载：“牛皮厚而坚韧，雕绘之时必须选择干燥之皮，先去其毛再以砥石木棍，一再磨擦使之平滑发光，然后鞣之至半透明，始可将影人图案贴在皮上，以针刺画轮廓后用尖利小刀切成人形：雕刻五官、冠裳、施以各种颜色，暂以重量之物压平，待其干燥再以掌蘸桐油，遍擦皮面使之浸透皮中，即可告峻。”为使戏偶能自由活动，全身须分头、胸、腰、手、腿及臀等部分，分别制作再系以铁丝或麻丝。可见皮影戏之戏偶制作过程相当烦琐。

皮影动画影偶一般是用牛皮或驴皮、羊皮等为材料，经削制、刮平，根据剧情角色和布景的设计，进行雕刻、敷色、熨平、装订等二十几道工序而成的，其以栩栩如生、惟妙惟肖的表现手法，以灯光照射牛皮雕刻成的人物剪影来表演故事。传统影戏以戏台和剧场为载体，是中国民俗文化创造的雕刻精美的影偶戏，由艺人操纵表演，用灯光投影于影幕，以道白、唱腔配音抒情叙事，并以弦乐、打击乐等器乐伴奏的综合时空艺术。随着社会政治经济文化的变迁，现在民间皮影艺术在农耕社会背景下还生存着原生态特点，体现在各种有地方特点的影

偶作品及道具、影卷上。皮影戏的起源与古代弄影幻术、民间弄影之嬉、古代镂皮雕饰、民间剪纸造型、祭祀信仰等有着密切的关系，另外它的产生受到了汉唐傀儡表演、宋代说话词本等多方面的影响，这种影响又是潜移默化的相互影响。中国影戏在北宋的兴起和发展与当时的商业交通贸易发达以及整个社会都沉溺于对现实物质的享受和世俗的追求有着密切关系。影戏也只有在这种经济发达崇尚享乐、民艺繁荣的社会环境中才能迅速发展起来。

当前对动画影像进行的分类主要是从性质、特点和功能等方面入手的，更强调从影像内涵方面来进行分类，因此对影像的分类应该建立在对其所带来的娱乐效果的基础上，从纵向和横向两个方面进行研究。纵向主要是指影像形态的外延分类法，横向则主要是指从影像形态本身的相关特性来进行的分类。依据传统民俗不同的性质及其涵盖的意义，可以将影像分类成皮影戏和木偶戏等。

传统民俗影戏与汉画像艺术在造型上相继相承，都属于动画影像范畴，通过各异的演绎表达方式所产生的审美感受和领悟的基本原则。动画影像活动以场景和角色为媒介来表达内涵，从汉画像演进到民俗影戏，由于物质媒介不同而呈现不同外表的设计样式，这些不同的影像形式都有着各自不同的表达形式，应当认识到他们的同质异化是由艺术与技术的结合演化发展来的。通过对汉画像与民俗影戏影像形式之间同质异化问题的思考和归纳分析，无疑对未来动画设计的发展有一定的实践意义。

汉画像作为先民感性活动之形态，承载着先民的心理企盼和生活样式，物化为民众的礼仪程式和行为惯制，始终契合于美之合规律性与合目的性，蕴涵着审美的因子，表现为“有意味的形式”。

汉画像善于运用分层分格的构图来处理画面，突破物象之间的比例和透视关系，将较难表现的三度空间、场景和形象的层层重叠，形成构图饱满均衡、细致的特点。汉代画像所构成的艺术审美主张“意造境生”，通过剪影式物象形体与比例夸张的姿态表现对象的情绪与动势，将形体凝聚在大的块面与简练的线条里，将所描绘的情节表达得栩栩如生。

据《汉书·郊祀志》记载：“ 《周官》天地之祀，乐有别有合。其合乐曰‘以六律、六钟、五声、八音、六舞大合乐’。祀天神，祭地祇；祀四望，祭山川，享先妣先祖。凡六乐，奏六歌，而天地神衹之物皆至。”汉画像多以乐舞百戏为题材，大型民间祭祀都以乐舞悦神求得神灵庇护，通过取悦神灵使汉画发挥神灵的祈祥穰灾作用。

最具代表性的乐舞百戏画像是山东沂南北寨村石墓出土的东汉宴乐百戏画像砖，画面有撞钟、击磬、吹埙、建鼓、拊节、摇鼗、夯杵、吹圩、排箫等奏乐图，有七盘舞图，有跳丸飞剑、倒立走索、马戏、戏车等百戏图。整块砖运用连环画的表现手法真实地再现了墓主人生前宴请宾客的宏大场景。砖的上部刻画两人分坐榻上，头戴冠，衣着华丽，神情专注，似在观赏宴会中的歌舞。中部向观众展示了养老、盘舞、建鼓舞等宴会节目。激昂的鼓乐声将宴会推向高潮，“笙歌散后酒微醒，深院月明人静。”汉代画像以流动的多角度观察形式与造型思维方式，体现饱满构图的平面化与装饰化特色，并与“散点透视”构图方式的造型观念密切相关，其艺术效果表明传统影像的民族特色在汉代已经基本形成。

影戏的剪纸艺术是将汉画像石的刻制技法应用于纸上，然后描画再以刀代笔进行刻制，线条粗犷简洁，经过艺术概括而形态逼真，并以栩栩如生、惟妙惟肖的表现手法，以灯光照射牛皮雕刻成的人物剪影来表演故事，在民间世代相传形成了自身独特的地域色彩和艺术风格，体现了民族纯朴勤劳的气质和民俗敦厚秀美的形象。

汉画像与民俗影戏反映整个汉代的民俗文化与宗教信仰，既是汉代民风民俗、观念信仰、价值取向的反映，又是沿袭至今的汉族风俗观念形成的重要载体。米尔希·埃利亚德（MirceaEliade）认为世界上作为宗教崇拜的某种存在物是神性的。汉代的画像艺术就具有神圣性，每一种图像都有世俗信仰的背景，每个图像中的符号都有超验的价值观念隐喻其中，从而揭示了一种更基本和更有意义的现实。汉画像所赖以产生的文化渊源，则是远古流传下来的祖先崇拜意识、巫术传统以及与之相适应的阴阳五行的思想。汉画像作为刻画在祠堂、石棺、石阙或帛上的图像，系统地表现了汉代人的宇宙、时空、生死等观念符号的隐喻象征。汉画像对民俗影戏的继承和发展起到了民族文化意义上的传承，反映着原始的本原文化特征。

汉画像的造型表现为程式化和符号化倾向，极其注重对表现对象的典型特征与外在形状的把握，舍弃细部的刻画，而是以单纯的形“构成”人的面孔。汉画像石在视觉形式上属于平面雕刻，其中绘画人物多为侧面图像，便于表现形体动势。而影戏剪纸艺术在技法、构图、题材等方面是绘画与雕刻艺术的完美结合，秉承了汉画像的特点并与其在表现技法上融会贯通，呈现质朴厚重的气息；从构成学、透视学等角度沿袭了汉画像石的风格，场景和形象层层重叠，其构图形式都属于二维空间轮廓的情态剪影式造型，或作简单镂刻的装饰处理，注重动势情态的整体表现与画面的情景内蕴。

汉画像依据形象在内容上的联系，使用图案形式美的夸张、变形、组合、连续等处理，具有浑厚朴拙的特点。它以层层垒高或隔物换景的形式，把云彩飞鸟与地面上的建筑物、人群、动物同时安排在一个画面上。画像石都以浅浮雕刻出情态动势的轮廓，给人以深厚拙朴的美感，如牛耕狩猎、戈射收获以及宴乐舞蹈、杂耍等场面都重在动态的表现，这种情态剪影造型方式被民俗皮影剪纸所继承下来。

通过汉画像与影戏艺术的融合研究，我们能感受到两者在本原文化的传承与互动，贯穿于人类民族精神的创造之中。汉画像以空间形式塑造了汉代民族精神，正如美学家宗白华提出：“每个民族的盛衰存亡，都系于那个民族特有的‘自信力’，无论诗歌、小说、音乐、绘画、雕刻，都可以左右民族思想的。”将影戏艺术与汉画像作比较，正是意味着民俗本原文化的传承，才能开创出既有现代感又不失民族特色的影像艺术品。汉画像艺术是汉代艺术最宝贵的结晶，而影戏艺术以动态画像的形式为载体，赋予了汉画像所带来的艺术震撼。同样，汉画像艺术其载体表现出来的思想内涵又如同影戏艺术，把复杂的情节融入简约的叙述之中，在思想表现上有异曲同工之妙。