京剧《搜孤救孤》唱段结构优化指南

中国传统戏曲虽说是综合艺术，但在唱、念、做、打诸方面中，以唱工为主的剧目毕竟占多数。从元杂剧到明传奇，以及由传奇派衍为各个地方剧种的昆、弋诸腔，都有固定曲牌。而属于乱弹系统的京戏，虽仅有西皮二黄几种不同的板式，但在编剧时安排唱段的长短，唱词的多少，以及各种板式排列的先后，却有较大的灵活性，不拘一种格套。就拿一般京剧传统剧目的唱段结构来说，几乎一出戏一个样子。有些戏虽似大同，实多小异。如《逍遥津》《上天台》都唱大段二黄，《李陵碑》《法场换子》《乌盆记》都唱大段反二黄，看似章法相近，但由于剧情不同，剧中人思想感情亦随之而异，唱腔也就各有区别。《文昭关》《捉放宿店》《调寇》都有“叹五更”唱段，板式节奏虽大体相同，唱腔却随人物与情节之不同而各自异趣。他如《二进宫》为轮唱，《坐宫》《武家坡》为对唱，又另成一种格局。而《搜孤救孤》这出折子戏，唱段的安排尤其显得别致。说它是做工戏，但它显然以唱为主；说它是唱工戏，唱段似乎又不很吃重。这里要提请读者和听众注意的是，有一类戏的唱工是贵精不贵多的，《搜孤救孤》便属于此类。

这出戏的唱段结构，在剧本的第二、三、四场，主角程婴各有一主要唱段。这三个唱段并不长，然而必须唱得很精。所谓“精”，既指精巧，也指精练，二者兼备，才算精彩。这三个主要唱段虽都以二黄原板为主，却小同而大异。第二场“娘子不必太烈性”一段，前一半有十句之多，听起来并无大腔，而小腔则层出不穷（详下节），且气脉必须连贯，似叙家常而实有感情起伏。中间插入程妻四句原板，程婴再接唱后一半的四句。从唱词比例上说是头重脚轻，但唱起来却应在表面的平淡无奇中体现出感情和韵味，否则就收束不住，托不住前一半的分量，但也决不允许反客为主，因为这后面的两句只是前一半的袅袅余音，只能在平铺直叙的后面蕴涵着沉稳厚重。末两句更以逐渐转为散板作结，使程婴的感情在爆发之前先作一缓冲姿态，然后迸发到矛盾的焦点。第三场的主要唱段是程婴奉屠岸贾之命鞭打公孙杵臼时所唱，以导板起，然后接回龙腔转原板，最终仍以散板收煞。这一段乃是描述程婴一刹那间的心潮起伏，感情变化幅度大而时间却极短暂，故尺寸必须加快，情绪的激动也应从唱腔上反映出来。回龙腔用垛句，而以一个长腔把它收住，既要一气呵成，又要表达出思想矛盾，和内心的几层转折。因此收腔时音域要加宽，音量也要加强，使场上气氛形成高潮。原板倒数第二句以滑音唱出“打”字，再接唱几个“你”字以表示程婴内心的纷乱紧张，再用洗练的散板结束。这个唱段必须唱得浑然成一整体，与第二场“娘子”一段前后分为两片者不同。而到了第四场法场祭奠时，虽说仍为一个主要唱段，却分作三小节。第一节以碰板慢唱开始，愈唱尺寸愈紧，末句以大腔收尾，共四句；中间四句原板为第二小节，主要的是把程婴的委屈情绪和受压抑的苦闷以较急切的腔调唱了出来，在表面上“笑骂由他笑骂”的貌似平静的背后潜藏着极度的愤懑和悲伤。这四句由于它居于过渡位置，尺寸要比前后都快，感情又极复杂，因而也最难唱。但又不能让听众发现演员在全力以赴。盖从比重上看，第三节唱词有八句，应该是这一总唱段中的主要部分。其实程婴在一番宣泄之后，情绪已渐趋平静，这第三小节应该唱得舒展从容些，带有叮咛语气，让公孙杵臼宁静地死去，当然这中间也夹有无可奈何的哀愁。唱到倒数第二句以后，终于凝结为凄厉悲凉的一哭，故余派唱腔的“我……我的儿啊”一句，与《闹府》的“我的妻儿啊”及《打渔杀家》的“桂英我的儿啊”，都成为最难模拟而又最荡气回肠的三个哭头名句。但演员在唱《搜孤》这句哭头时却必须含茹敛抑，尽量不让感情流露出来。其低回婉折处可以催人泪下，但又须力求凝练简净，不能纵情酣唱。末句则以一句平淡的散板作收，做到适可而止。

这三个唱段板式虽极为近似，然而不仅腔调尺寸各有不同，且在结构上也似欹侧而实平衡，形成了矛盾的统一。因为它们的布局乃是二、一、三的段落组合。这充分体现出编剧人和几代京剧演员的艺术匠心。

在三个主要唱段之外，其余程婴所唱的都是散板。我们且看这若干句散板是怎样布局的：

第一场，程婴在上下场时各唱散板二句。上场时所唱是：“屠贼做事心太狠，三百余口赴幽冥。”中间小有停顿，但尺寸偏慢。下场时所唱是：“弟兄呃二人把计定^[3]，救孤的事儿我担承。”两句都有大腔，中间有大停顿，情绪由低平而渐激昂，但尺寸仍均匀。至于这两句的重点，详下节。

第二场在“娘子”一段原板（两小节共十四句）之后，程婴的散板是这样分布的：

1.“人道妇人心肠狠哪，狠毒毒不过妇人心。”（上下句，中间无停顿）

2.“不如程婴死了罢。”（上句）

3.“手使钢刀我要你的命。”（上句）

4.“看起来你是个不贤妇。”（上句）

5.“手执钢刀项上刎。”（上句）

6.“多谢娘子开了恩哪，你母子快快两离分。”（上下句，中无停顿）(www.xing528.com)

可见其总的布局仍是欹侧中见平衡，似散漫而饶有章法。多唱上句，表示程婴在矛盾中始终居于主导地位，即矛盾的主要方面。至于唱腔的安排与技巧的运用，下节再谈。

第三场，程婴在大段原板之后，还有五句散板：

1.“公孙杵臼不肯认，大人首阳去搜寻。”（尺寸不太快，作陈述语气，又带有揭发的意思）

2.“飞蛾投火自烧身。”（这是一句接在花脸唱段后的下句，是唱给别人听的）

3.“虽然杯酒寻常饮，叙叙当年故旧情。”（中有小停顿，带有淡淡的衰愁，唱完下场）

第四场也有六句散板：

1.在唱碰板前用慢尺寸唱上：“迈步儿来在法场中，只见孤儿与公孙。”上句有拖腔，向宽处亮处唱；下句“儿”字使低腔，末尾平收，紧接着起叫头念白，然后以哭音收尾，为碰板叫板。

2.程婴在“孤儿”死后一度下场，回去抱婴儿再来见屠岸贾。临下场以前在下场门台口快唱：“背转身来笑盈盈，奸贼中了我的巧计生。”

3.程婴再上场时唱：“怀抱孤儿法场进，日后长大要杀仇人。”平静中小有突出之处。

从整个布局看，这些句散板可谓“狮子搏兔”，都是全力以赴来唱的。它们并非配搭或只为了交代情节，而是对三个主要唱段分别起到了引导、收煞、蓄势（或谓之铺垫）和映衬的作用。从内容上看，它们并非可有可无；从结构上看，这些句散板既使三个主要唱段发挥了主导作用，又使全剧的唱段布局得到了一定程度的平衡。

此戏的唱工，没有好嗓子肯定唱不好（杨宝森之所以不如孟小冬，很大的程度在于吃了调门儿低的亏）；但如果缺乏神韵，即使嗓音再响，调门再高，也还是注定要失败的。