京剧《搜孤救孤》演出的多个流派

我们往往有这样的错觉，总以为余叔岩、言菊朋诸家既然都是谭鑫培的忠实传人，那么他们的表演艺术就必然跳不出谭氏的艺术框架。说他们尽最大努力去模仿和继承谭派艺术，这当然不错，但在余、言等人的拿手戏和保留剧目中，并不都是谭鑫培本人唱得最“红”的戏。谭派的《搜孤救孤》，除谭氏本人外，陈彦衡、贾洪林以及旦行的“通天教主”王瑶卿，都掌握谭氏的演法。尤其是贾洪林，经常为谭配演公孙杵臼，对谭氏此戏的特点更了如指掌。贯大元的《搜孤》就是贾、王两位大师所授。言菊朋和韩慎先（夏山楼主），都从陈彦衡学过此戏。朱家溍先生曾向言菊朋本人学过谭派《搜孤救孤》，我自己则屡次亲聆韩慎老清唱过此戏的几个主要唱段。因此，谭派此戏的唱法方面有哪些不同于余派之处，我个人是大致掌握的。但我和朱老都有同样的感受，即谭派这出戏的唱法实不如余派精彩。所以朱老和我都主张如果要演《搜孤救孤》，仍以宗余派为取法乎上。贯大元先生还亲自对我讲过一件事。余叔岩的《搜孤救孤》本来是早就会唱的，由于久不演出，有些地方记不清了。有一年叔岩被邀请赴天津演堂会戏，东道主特烦他演这出《搜孤救孤》。于是叔岩就把贯先生找去，让贯从头至尾把这出戏“说”了一遍，好帮助自己恢复记忆。贯“说”完以后，余对贯表示感谢，但同时却说：“你这出戏有的地方太糙了，等我从天津回来，好好给你归着归着。”这件事给贯老印象很深，认为余先生既不耻下问，又一丝不苟。后来等叔岩回到北京，果然对贯加以指点，使贯老这出戏的唱、念、做、表都有所提高。我个人从这件事得出一条结论，余的这出戏，戏路与谭并无大异，但在每一细节上都经过仔细琢磨，发挥了他个人的创造性。所以他既找贯先生给他“说”，却又在谭派基础上进行了较大的加工创造。这也正是余叔岩的这出《搜孤救孤》之所以后来居上的缘故。

然而在谭派之外，就我所知，汪笑侬和孙菊仙也都演过这出戏。汪在百代公司录有此戏钻针唱片，剧名《八义图》，唱词相当于余派的“娘子不必太烈性”的一段，但词句出入很大，所表达的情绪也比余派唱法激昂强烈。孙菊仙的传人双处和时慧宝都经常演这出戏，百代钻针唱片中有双处此戏唱段的录音，第一面是“白虎大堂”一段，导板回龙转原板；第二面则为法场的碰板转原板（物克多公司也有所谓孙菊仙和双处二人各自录制的此戏的唱片，但均属赝品），唱得相当饱满精彩。而时慧宝于1932年搭荀慧生班时，我曾亲在北京哈尔飞戏院（今西单剧场）见他演出过，至今记忆犹新。从这两家的唱工和表演中，我体会孙派的特点是夸张的幅度大，感情起伏变化强，特别是法场的几段唱腔，把程婴一腔无可告语的忧伤愤激之情表达得淋漓尽致。但毛病也正出在这里。因为程婴在当时那种客观形势下，是不允许把真实情感表露无遗的，反倒是余派唱法来得含蓄蕴藉一些更合情理。时慧宝在表演上更有过火之嫌，当他唱到“我的亲儿啊”一句时，为了表现程婴难抑的悲愤，竟大肆顿足捶胸，有点忘乎所以。其实若设身处地替剧中人着想，把内心感情表露得如此强烈夸张，则程婴岂不有与公孙杵臼同归于尽的危险！此余派的恰到好处之所以反为不可及也。另外，孙派在唱碰板时还有一个特点，即开唱之前念白不叫板，念白中止也不等胡琴过门，只要白口一完就顶着板张口唱（当然鼓师也不用起“哆啰”的点子以引起琴音了）。不仅《搜孤救孤》如此，凡孙派戏唱碰板如《朱砂痣》《马鞍山》等无不如此；不仅孙菊仙本人如此，双处、时慧宝亦无不如此。有人在晚近才听到时慧宝的唱片，误以为这是时个人的创造，其实这种唱法是“古来就有”的。附记一笔，立此存照。

余派《搜孤救孤》，除孟小冬得余氏亲传堪继衣钵外，杨宝森、陈大濩、张文涓也经常演出。杨所宗似是余氏早期唱法，与孟有些出入，个别地方甚至与孟完全不同；陈、张则大抵以孟小冬四十年代的演出实况为蓝本，当然也根据本人各自条件而略加改动（陈的余派戏几乎全是从刘曾复先生那里学到的，我同刘曾老相交近四十年，故所知甚详；张则自称近年曾请益于张伯驹先生）。张伯驹先生所唱基本上是余叔岩前期的唱法，但他也吸收了余氏晚年体现在孟小冬身上的一些特点。如“飞蛾投火自烧身”一句，伯老就教给我好几种唱法（即高唱、平唱和低唱），而这几种唱法，我分别从孟、杨、陈三人的唱腔中都得到了印证。另外，天津王端璞先生的这出戏是从朱嘉夔、陈少霖（余叔岩的妻弟，但少霖一直尊叔岩为老师）等人那里学到的，后又经少霖之介绍得到余氏本人的亲自指点，故所唱与孟小冬亦略有不同。我曾从端璞先生学过此戏的全部唱腔，故对戏中重要关键以及余、孟师徒二人此戏的特点所在稍有体会（四十年代后期，北方还有一位唱老生的女演员徐东明，在孟小冬离京后曾公开贴演此戏，完全是照着小冬的路子来表演的，甚至连孟走台步时略向前倾身的习惯也模仿得很近似。但徐纯系“偷”着“掠叶子”掠下来的，并未得到师承。惟在当时已甚难得，因学余派即使形似亦大不易也）。时至今日，只有北方朱家溍、刘曾复二老和南方的张文涓犹健在，其他诸家都已作古（我写此文初稿时陈大濩尚未逝世，今年重订此稿，陈也与世长辞了）。我本人自“十年浩劫”之后，记忆力大为衰退，从师所学京戏已遗忘殆尽。所幸孟小冬此戏演出实况录音终被保存下来，虽屡经翻录而大致不差，有志学余派《搜孤》者，自当以这份录音资料和叔岩本人于1925年在高亭公司所录唱片为准绳，反复钻研，总不致太离谱的。(www.xing528.com)

此外，就我所知，关于京戏《搜孤救孤》其他音响资料，除前面已提到的几种之外，还有以下若干种：一、谭富英于1925年在高亭公司、1929年在蓓开公司，皆录有《搜孤救孤》唱片（蓓开片乃与谭小培、金少山合唱者），基本宗余，而不免失之粗浮。二、杨宝森五十年代的此戏全部实况录音（我听到的有两份，一是在天津的演出，一是在上海的演出）^[2]，虽平正规矩而时有警策动人之处，不应等闲视之。三、韩慎先（三十年代在长城公司）、贯大元（1928年在胜利公司）、陈大濩（四十年代和五十年代各录有一份，在中国唱片社）皆录有唱片，唱法各有所宗，自成馨逸，均可作为参考。

刘勰在《文心雕龙·知音篇》中曾反对“崇己抑人”“信伪迷真”，并且对这种人和这种情况讥之为“东向而望，不见西墙”。他主张“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”“圆照之象，务先博观”。必“无私于轻重，不偏于憎爱”，才能够“平理若衡，照辞如镜”。这里所以列举各种流派与宗谭、宗余诸家，亦本诸“操千曲”“观千剑”之意。至于以己意略加轩轾，不过见仁见智，一得之愚，未必使读者都能惬心同意也。