京剧《搜孤救孤》：渊源和独特魅力

京剧《搜孤救孤》是传统剧目全部《八义图》中的一折，它与解放后北京京剧团改编的全部《赵氏孤儿》并不一样。《八义图》之名出自南戏《八义记》。《八义记》的剧本，汲古阁本《六十种曲》曾收入，题明徐元撰。今本《曲海总目提要》卷十三亦有著录，并做了详细说明和考证，认为此戏乃“明初旧本”。此剧故事来源出于《左传·宣公二年》和《史记·赵世家》，本来的事实先后隶属于晋灵公、景公两朝。到了戏曲中，却把两段故事捏合到一起，写晋灵公之所以迫害赵盾都是出于屠岸贾的主意。由于阴谋杀害赵盾未能实现，乃使屠岸贾大动杀机，诛灭了赵氏满门。只有赵朔（赵盾之子）的妻子庄姬是晋国的公主，才逃入宫中生下了遗腹子赵武，这就是所谓的赵氏孤儿。屠岸贾仍不死心，一定要捕杀孤儿斩草除根。这时，程婴与公孙杵臼各自做出牺牲，设法保全了孤儿性命，终于在赵武成人后获悉事实真相，杀了屠岸贾为赵氏报了仇。目前在全国地方剧种中，除京剧外，滇剧和秦腔（陕西梆子）也都有这一剧目。据说北京京剧团演出的《赵氏孤儿》，就是从陕西梆子的演出本改编的。

历来治文学史的专家学者，都认为把这个故事编成戏曲剧本是始于元代纪君祥的《赵氏孤儿》杂剧，而南戏《八义记》则又据杂剧敷衍改编而成。但近年戏曲史的研究成果表明：南戏起源甚早，至迟在南宋初年即已在南方流传，而且经过整个元代，南戏并没有衰歇，而是一直流行于南方的民间，甚至有可能影响到北方的杂剧。因此，有关《赵氏孤儿》的故事，以戏曲形式出现于舞台上，究竟是北杂剧还是南戏在先，目前尚不能做出定论。不过有一点是共同的，即无论《赵氏孤儿》杂剧或《八义记》戏文，男主角都不是程婴。杂剧一本五折，为末本，主唱的角色第一折是韩厥，第二、三折是公孙杵臼，第四、五折则为孤儿赵武。《八义记》则由生扮赵朔，外扮赵盾和公孙杵臼，小生扮赵武。而程婴则由末扮，戏虽不少，却始终居于配角地位，相当于京剧中的硬里子老生。

关于京剧全部《八义图》的总讲剧本，北京出版社出版的《京剧汇编》曾收入，读者不妨参考。三十年代初，高庆奎曾演过全本《搜孤救孤》。至于音响资料，除《搜孤救孤》一折保存较多外，二十世纪初百代钻针唱片中还录有老生票友王雨田的后部《八义图》程婴的一个唱段（王在百代公司钻针片中另有《搜孤救孤·法场》一场程婴的一个唱段，与后来谭、余两派演员所唱无甚差异），虽属老腔老调，基本上是谭派唱法，从而可知剧本的重点角色已转移到程婴这个人物身上。五十年代末北京京剧团改编的《赵氏孤儿》，虽然赵盾、庄姬的戏都不少，但贯穿全剧的核心角色仍是程婴。

作为传统折子戏，京剧《搜孤救孤》无论在情节安排还是在舞台调度上，都有其特色。全剧共四场：第一场程婴与公孙杵臼定计救孤，虽是全剧枢纽关目，却以平淡出之，使观众感到距高潮尚远；第二场程婴与妻子商议舍子救孤，程妻不允，公孙杵臼也来苦苦相求，最后程妻勉强同意舍子，矛盾才算解决；第三场程婴向屠岸贾伪作告密，使公孙杵臼和“孤儿”双双被搜获，并问成死罪；第四场程婴被准许到法场祭奠公孙杵臼，然后把真正的孤儿作为自己的亲生子献给了屠岸贾，屠竟认他为螟蛉义子，全剧结束。而在这样短短的一出戏里，竟有两场重点戏是杂剧、南戏以及京剧改编本《赵氏孤儿》都没有的。因此，尽管六十年代以后，京剧改编本《赵氏孤儿》脍炙人口，蜚声域外，却并不能取传统京剧《搜孤救孤》而代之，其道理即在于此。(www.xing528.com)

这两场重点戏是什么呢？即第二场的劝妻舍子和第四场的法场祭奠。第二场戏是很合情理的。因为让一位中年母亲勇敢决断地甘愿牺牲自己的独生子，而且明知要把孩子送入死神怀抱，这无疑是十分痛苦的。程妻的不忍割爱完全合于人情之常。可是作为父亲和丈夫的程婴，为了救孤，竟忍心同妻子吵闹争夺、终于抱走孩子并由自己把他送交给死神，其感情的沉痛和精神的压抑事实上决不下于他的妻子。然而这场戏里的程婴，却被处理为表面上心狠手辣的人，最后竟连骗带抢地硬从妻子手中夺去了婴儿，这个分寸确实很难掌握。而程婴内心的一腔悲愤和忧伤，却留到法场祭奠时用唱工曲折深沉地宣泄表达出来，这正是京戏剧作者别出心裁、独辟蹊径的高明之处。当然，这出戏扮程婴的老生演员的高难度表演也正在这里。

从舞台调度的手法来看，传统京戏《搜孤救孤》的编剧者既有继承杂剧、南戏的一面，也有创新设计的一面。这主要是把剧中两个主要角色的轻重位置给调换了一下，即程婴为正生，公孙杵臼为硬里子。不过在演出程式上，公孙杵臼却依然保留着主角应有的格局（或者说模式），即第一场公孙杵臼上场要念引子和定场诗（孟小冬1947年的演出实况录音是由赵培鑫扮公孙杵臼的，他出场时省略了定场诗）；第三场要有强烈感人的表情和动作，力图占领舞台中心；最末一场法场一段要唱闷帘导板、回龙及一段并不平淡的原板（照规矩还应“扯四门”，表示从监牢被押赴刑场）。这一切都具有主角的规模，但在表演时却并无侵吞或抢占真正主角程婴的位置的危险，而起到了以绿叶来陪衬红花的艺术效果。因为除第三场外，公孙杵臼的表演吃重处都是在程婴未上场时进行的，归根结底他仍只尽到了一个“硬里子”的表演任务。这正是京戏剧本在演出过程中经过几代表演艺术家及其合作者在舞台调度方面用心良苦的所在，才有这样既有继承又有发展的圆满结果。这是足可供今天的担任戏曲编导工作的同志参考和借鉴的。

因此，作为这出戏的真正主角程婴，就必须具备下述的条件：每一句唱工（包括多少个只有一或两句台词的散板和三个主要唱段）都要精彩动人，每一句念白都要传神阿堵，每一个身段动作（甚至每一场次的上下场）都必须干净利落而又引人入胜，让观众的思想情绪只能紧跟着扮程婴的主角起伏移动。而这种具有创造性的表演艺术，固然应当归功于几代艺人的不断丰富加工，而真正达到完美无瑕的境界，使观众既产生思想上的激动又获得艺术上的享受的，则应推余叔岩为一代巨匠。后来则通过孟小冬的精湛表演（她是余派老生中最有成就的传人）展示给四十年代的南北观众。直到四十年后的今天，我们仍可以从当年的音响效果不够理想的演出实况录音中听到孟小冬的唱和念，从而得到令人叹服的美的享受。