作为一位艺术革新者，必须是善于独立思考而又能广泛听取不同意见的人，必须是对他所要进行改革的这一行的业务十分精通并具有深厚功底的人。有人说，梅兰芳算什么，他有那么多人帮他出谋划策，有不少东西全是靠别人指点的。我说，这正是梅先生最不可及的地方。就我所知，再没有一位艺术家像梅先生那样肯虚心听取意见的了。但梅先生的“拿来主义”却是把别人的东西经过了消化，加以融会贯通，自然而然成为本身的血肉的。梅先生是真正做到了批判地接受别人的意见并在自己身上把“博采”来的“众长”加以充分体现和发挥，而让观众看到的却是一个无美不备、无善不臻、无懈可击的完整的艺术形象。作为一位艺术改革家，梅先生首先是一位善于继承和发展艺术遗产的人。他具有高度的艺术素养，占有大量艺术素材，精通各种艺术技巧，并在广而深、博而精的基础上来进行稳扎稳打的改革，因此他的艺术革新才是卓有成效的。以《醉酒》为例，从二十年代他东游日本时的唱法到新中国成立后的唱法，细绎其演出上的变化，其改革的地方可以说无微不至，无孔不入。然而，梅先生却是改得那么不动声色，不露痕迹，不伤筋动骨。这才是真正的革新。他晚年排演《穆桂英挂帅》，实际上也是一次重大改革。可是，我们没有从他口中听到一句怪腔，没有从他身上看到一个不像京戏旦角的身段，一句话，我们从来没有在梅先生身上发现任何与京剧内部发展规律相违反的形象和动作。试想，如果梅先生不精通他的本行业务，他怎么能把杨小楼《铁笼山》姜维的动作大幅度地用到中年女性穆桂英的身上？然而梅先生的艺术还属于“梅派”，我们谁也不称之为“杨派青衣”。正是由于他的善于“拿来”，才不致使京剧不姓“京”的。
二十年前我曾说过，我爱京戏，爱之当然愿其生。但我却不愿让这个有着悠久历史传统和深厚艺术基础的剧种弄得先天不足，后天失调，甚至成为一个“四不像”的畸形儿。我常说，要想打破框框，必先了解什么是框框，框框在哪里，哪里似框框而并非框框。如果为了打破框框，弄得片瓦无存，那就是拆房毁屋的问题了。(www.xing528.com)
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