中国京剧团演出的《柳荫记》：卓越的艺术表演

看了7月11日夜场中国京剧团在大众剧场演出的《柳荫记》，有一些不十分成熟的意见。所谈到的方面可能很零散、琐碎，但，权供演出者和观众们参考；有不正确处，还希望指教。

首先谈的是看过这出戏以后的直觉印象。这是一出经过相当洗伐锤炼的戏，通体结构非常紧凑谨严，甚至于到了精致凝练的程度。这是一出从全国解放以来，极少见到的、艺术性如此完整的戏。它之所以成功，一则当然要归功于执行导演马彦祥同志，二则和它的内容的完整性、主题的明确性有血肉相连的关系，三则无待赘言，和整个京剧团的工作同志与演员的齐心努力，也是分不开的。

这几年来，由旧本改编成的好戏不是没有，《将相和》就是非常突出的一出，然而，《将相和》和其他比较成功的剧本与《柳荫记》之间，在风格与结构上，有一个基本的区别。这区别是：别的戏经过改编，在演技方面，唱、念、做、打等等，都是平均发展，至少是有这样的要求和倾向的；而《柳荫记》则特别强调了唱工，“唱”在这出戏里的地位，压倒了“念”和“做”，或者说，“念”“做”“舞蹈”等等都是围绕了唱工，辅助着唱工的。故事的发展，通过唱词；情绪的起伏，则通过唱腔。从始至终，一直以唱为主。这种典型的风格正是我们民族传统艺术中最精彩的所在。根据这，我想谈两点：

第一，是唱法上的成功。这次演出的《柳荫记》，唱词完全依照川戏《柳荫记》的原本，其字句的格式，是极不规律的。把这种字数参差的台词用皮黄调子唱出来，必须得推陈出新才能解决困难，而现在居然用皮黄的调子把原词唱出来了，这不能不说是皮黄唱法解放的第一步。唱出来还不算，而且还得表达出人物的情感，结合当时的语气和姿态，观众通过这些唱词和这种唱腔，就能很快地体会到剧中人物的心情个性以及故事发展的倾向，这就非得是现实主义的唱法不可。而《柳荫记》里面的唱腔，大部分都能完成这一任务，这是一个非常了不起的成功。据说，王瑶卿老先生在这一方面曾提供了不少宝贵的意见，那么，这种成功就更不是偶然的了。

第二，是音乐上的成功。话剧和电影用音乐来辅助动作表情，已是司空见惯的事，而中国固有的民族形式的戏剧，由于一般人过去的保守思想，就很少有人做这种尝试。这次在《柳荫记》里，除掉“唱”之外，有很多“念”与“做”的地方都用音乐伴奏来配合辅助；另外，在过场中间，在开头结尾处，在故事发展的关键处，也用了很多刺激性很强的音乐调子。这一尝试，虽然还不能说是完全成功，但通过这一尝试，却肯定了这个方向与这种方法是完全正确而必需的。(www.xing528.com)

无可讳言，目前对于新京戏的编写，是不大注意“歌唱”与“音乐”方面的重要性的，对于唱法唱腔，则更有无暇及此之势。其实“歌唱”与“音乐”正是中国传统剧种里最优越的最不可缺少的因素，特别是为了我们将来带有综合性的歌舞剧的产生，固有的唱法唱腔就格外应该加以重视。正如斯大林所指出的，为了新语言的融合，必须首先做好发扬光大各种不同的、富有特色的民族语言一样。因此我们说，这次中国京剧团演出的《柳荫记》，在唱腔唱法以及音乐方面的贡献是相当大的，但是也还有一些小问题。关于唱法方面，有些地方过于迁就川剧的原词，以至有些唱腔显得勉强，有些字音显得不够醒豁，不够动听。甚而川剧原词有不通不妥处，也无须完全保留，像“一心读书立志向”句尾添个“上”字更好一些，“才学品貌都双全”（“都双全”不妥），“把儿的终身耍”（改为“戏耍”更好一些）之类，稍事增损，我以为还是必要的。我们所以要用川剧原词，一则因为原词精彩，二则可以使皮黄的调子尝试着获得解放，却并非拘泥地照着原词谱腔，陷于被动。就以我当时所听到的印象而论，祝英台的好些摇板唱词就显得字眼儿发哑，很多阴平字都读成了上声音。听既不好听，唱着也费劲，不如略为改动一二字，使其腔圆字正，予人印象更深。另外还有一点关于音乐方面的，即“唱腔”与“伴奏”的乐调如何调谐和合的问题。在《柳荫记》里，大抵唱腔都是在旧有的基础上加以变化，换言之，即依旧是西皮什么板、二黄什么板之类；而配合辅助动作表情所伴奏的乐调，则是一些近于西洋味儿的东西，同时乐器也有些不同。譬如第七场，祝英台唱到“一旦将小弟我许与了马……”的时候，场面突然停住，下面跟着奏起了一阵极与西乐相似的调子，来形容场上人物情绪的突然紧张，观众的听觉马上起了一种不协调的感觉，因此就不能完全达到预期的效果。假如这儿所配的乐调与唱腔能够不显得是截然两事，而有水到渠成之妙，那将会更好地控制住观众的情绪。

就形式论，固然已如上述，够得上凝练精致；但就内容说，或者就全剧的情节与气氛说，却还多少显得单薄一点。我仔细想了一下，愿意提供三点意见：第一，这出戏的主要矛盾表现得不突出，对抗性的斗争方式不够尖锐。特别是代表封建社会统治势力的祝员外，处理得力量太弱了。比如第一场的阻止英台出外求学，第五场的说媒许婚，第十场的逼婚，祝员外的威压，都嫌不够突出，不够深刻，矛盾发展过程不够清楚，是非界限不够鲜明，特别是第一场，斗争的过程简直一滑就过去了。这就不能使观众对祝员外引起更多的憎恨，也不能对祝英台引起更多的同情。不像《打渔杀家》或《孔雀东南飞》，萧恩与教师爷中间，刘兰芝与焦母中间，是那样地泾渭分明，壁垒森严。这意见也许不成熟或不正确，但确乎是当时大部分观众的具体感觉。第二，由于这出戏的“唱工”占了首要地位，其他的做、念、表情，因之都嫌太少。特别是，全剧整个的风格是凝练精致的，所以一切身段姿态、表情科白，都趋向于含蓄蕴藉，有些地方失之太简，有些地方失之太敛，而缺乏“特写”“渲染”的手法。比如说祝英台的身段，就嫌简单了些。祝安人的科白，也不够犀利生动，四九报丧的前场，气氛也不够悲戚。这样一来，观众一直就在宁谧严肃然而并不紧张动荡的心情下款款地随着剧情发展，而得不到那种饱满丰富的戏剧性的感情上的满足。再打一比方说，这出戏的风格近于温柔敦厚的“国风”，但由于“敦厚”不足，致使人印象不深，如果再加入一些慷慨激荡的“楚骚”气息，引起观众回肠荡气的共鸣，那力量就更充沛了。第三，根据前两点，就产生如下的情形：形象化的运作太少。像四九报丧一场，见了英台，噗的一声就陡然跪了下去，这种突出的形象几乎再也找不出第二个来，因此就觉得劲头不够了。记得金仲仁先生在《钗头凤》（扮陆游）的倒数第二场里，曾用了很多类似《奇双会》闯辕时的动作，来表示他内心的焦急；杨小楼先生在《回荆州》赵云进宫的前场，有时不用起霸而用顿足搓手（“揉肚子”）来刻画他思想上的负担，这种突出的形象化的表演并非冗赘，相反，却正是增加剧情的气氛的最好的手段。假如这出《柳荫记》在现有的基础上，更明确地把握住主题，将主要矛盾及斗争焦点突出，把角色的身段、表情以及一些形象化的动作再琢磨得透彻一些，使舞姿繁复些，使气氛紧张些，那将会成为一出无论在内容上或在形式上都十分完整的古典名剧。

最后，还有些小节，顺便提出来说一下。一、有几个地方情节交代得不够清楚：如梁山伯为什么过了一百天才到祝家；祝员外贪图马家财势的表示不够明显，四九到南山去等英台，只有过场却没有正式露面等。二、有些地方表演不大妥当：第七场山伯临下场时，四九一手牵马，一手扶了山伯，紧靠幕幔，非常局促，观众对“马”的感觉就立刻消失了；等到山伯两次用力，勉强上得马去，四九应一手作牵马介，一手扶着山伯的腰，才合情理，那天演出的情况是山伯上马后四九依然扶着山伯的肩部，不免使人感到四九的膀臂太长，身躯也太高了；山伯上马后，走的步伐仍和未上马时差不多，而且向前一跌一跌的，简直分不出是人的龙钟还是马的踯躅，似应再仔细研究一下。三、服装和扮相：祝英台的“行头”换得虽多，却没有一件颜色好看的，末场的蝶衣也不够鲜明妍丽；祝安人和秋嫂的扮相太年轻，秋嫂尤其不够媒婆味儿，有些越剧化了。四、字音问题：梁山伯唱“春水绿波映小桥”的“映”字作“样”字的声音，似乎不妥，仍以读“应”字去声为宜；又山伯念“不可胜数”的“胜”字应读阴平，“数”字应读上声，都读成去声是不对的。还有，英台的唱词中，好几处有“权”字，这字应读作“拳”，念成尖字是不大好听的。这些虽无关大旨，但为了十全十美，还是提出来了，以供参考。

1953年7月13日