京剧老旦的唱、念、做与打的艺术优化

解放后有一新现象，也是新气象，即老旦一行，基本上都已由女演员承担了。

这使我想到了龚云甫。

龚云甫是京戏老旦界一位极富创造性的老辈，他把老旦一行的艺术成就带向了一个新的水平。近年来对龚氏所传留下来的艺术遗产缺乏探讨、挖掘、研究和发展，我认为确是一个不算小的空白。

龚云甫对于老旦艺术的创造和发展，大致可归纳为以下三项：一、把老旦一行全面发展了，唱念做面面俱到，不偏于一端。而在龚以前，老旦对念与做是讲求得不够的（当然也有专讲做派的老旦如罗福山，但他对于唱腔唱法却无突出之处）。二、把青衣腔和老生腔融注于老旦腔中，使唱腔既“老”化而又“女性”化，于是老旦一行从此有了独特的唱腔和唱法。三、由于以上两点，使老旦的“戏”多了，“路”宽了。不仅《徐母骂曹》《行路训子》在龚云甫上演以后一跃而为大轴戏，就连《六月雪》的蔡母、《桑园会》的秋母也都有了“戏”，能给戏里的旦或生增色不少。然而在当时，推崇龚云甫的固然很多，诽谤其唱腔、目为“花老旦”的却也大有人在。但就老旦的两大特点——既“老”，又是“女性”——来评量龚氏的唱腔唱法，我看他的功绩应该是主要的，而且是卓越的。可惜龚氏之后，仅有一玉静尘（卧云居士，后名赵静尘）嗣其遗响；而此人又因晚年病嗓，久不登台，终于“没世而名不称”，龚派老旦也就濒于失传了。

近三十年以来，李多奎先生是京剧舞台上唯一能“唱”的老旦硕果。李是罗福山的弟子，在龚云甫享盛名时即已头角峥嵘，当然在技艺方面受龚一定影响。龚氏死后，李长期由龚的琴师陆五担任伴奏，在老旦唱法上有相当成就。但从风格、路数、气质上看，李多奎更接近于早年与龚氏齐名的谢宝云：一、谢、李都由老生改唱老旦。二、谢、李的嗓音都较亮、较刚，但也嫌太硬、太直，老健有余而“女性化”不足。三、谢、李都不大讲求念和做。此外，李天赋不近于龚而要唱龚腔，于是有些转折抑扬的地方显得顿挫痕迹太重，当时人誉者许其苍劲饱满，毁者贬为“近于砸夯”——这里不专门谈艺，话就说到这里为止。不过有一点必须肯定：李多奎先生对近三十年来的老旦界，可以说是影响至巨，“只此一家”。这是应该大书特书的。

全国解放以前，在老旦基本上由男演员担任的那个阶段，一个有气力、有口劲，再加上有天赋、有功力的老旦演员学李派唱法，是不会发现什么矛盾的。这十多年来，女演员演老旦者日益增多，矛盾也就日益显著。那就是：无论从生理上、从风格上、从气质上来看，以女演员唱李派的老旦腔，总有吃力不讨好的现象存在。她们的嗓子宜柔不宜刚，宜清甜不宜浑厚，宜曲折多姿不宜大刀阔斧。而李派唱法恰好以气足力雄、声宏实大见功夫，这两下里就不容易弄得恰如其分。甚至这竟成为目前演老旦的青年女同志对自己艺术生命的深浅久暂感到难以把握的重大关键。于是我想起了龚云甫。

龚云甫以男艺人演老旦，在唱腔上突出了老旦的“女性化”的一面，这固然很对，但也是不得已而为之。因为他毕竟不是女人。现在老旦都由女艺人扮演了，而在唱法上却反而模仿男性特征较多的李派唱法，岂不是放着康庄大道不走，反去尝试崎岖不平的小路么！如果以女演员而唱“女性化”了的龚派老旦腔（当然不能忽略，即使是龚派唱法也还有其刚健苍劲的一面），岂非既符合老旦这一行当的特征，而又适合演员的生理条件，“一举两得”么！因此我呼吁：及时地挖掘并大力发扬龚派的老旦唱法！

特别是念白，发扬龚派就更为重要：一、李派本不重念白，无从继承起。二、今后新排的老旦戏，念白会愈来愈多，不能再像从前那样“死唱”。三、不是我危言耸听，我看青年一代的老旦演员有的已确乎不大会念白了。龚派之外，还有罗派（福山）的念白。如果说龚的唱法真像老太太，那罗氏的念法就活脱是个老大娘的口吻——现在仅有与余叔岩合灌的《断臂说书》为唯一孤证了。(www.xing528.com)

关于老旦的做派，当然要提倡。以前以做派见长的老旦除罗福山外，还有松介眉、文亮晨。现在只有孙甫亭还有罗派遗风，李金泉则还是当初坐科时所打下的文亮晨那个路数的基础，可惜学孙的人（如耿世华）往往食古不化，过于矜持板重，千篇一律；而青年演员的做工身段虽沿着李金泉的道路走下来，但一遇到新戏如《杨门女将》之类，则因连李金泉也没有这方面的经验，于是他们在面部表情方面就大量运用话剧办法。显然这是由于没有传统的东西可以遵循，只好从其他方面移植，岂不近于“数典忘祖”！恐怕也终非长久之计吧。

这里我倒要谈谈李多奎在做工方面的长处。谁都知道李是以“唱”压倒群伦的，但他有时演《桑园会》的秋母、《胭脂虎》的李母、《岳家庄》的岳老夫人，也确能做到胜任愉快，举重若轻。我想，这一方面是由于经验火候的到家，另一方面也在于老旦本身原不宜有过多的身段表情。真正能做到“以不变应万变”“以少许胜多许”，反而恰到好处。最近看了两场《赤桑镇》，一场是李本人演的，一场是他的青年女弟子演的，在吴氏接到包公来信的一段表演中，李多奎演来十分简单：二目一闭，右手向下一伸，把信撒了手，口中停止言语，面部暗淡发僵，坐在那儿就晕过去了。虽说太简，却很逼真。一个老年妇女在猛然晕厥时大抵是没有什么复杂细腻的动作的。至于他的女弟子，“戏”就多了。先晃晃悠悠站起，然后浑身战抖，接着两眼发直，眼珠先向上翻，然后合睫，再晃晃悠悠向后晕倒，虽说层次较多，却嫌啰嗦拖沓，反不及李多奎演的动人。仿佛她在向观众表示：你看，这个老太太要晕过去了。两者相较，我宁许李多奎更胜一筹。但这并不等于说他的女弟子所交代的身段动作就都不应该保留，而是要注意怎样才会引起更好的艺术效果。然则老旦的“做”不同于其他行当的“做”，也就十分明显了。正因如此，老旦的“做”才更有提倡和引起注意的必要。

老旦与“打”，可以说几乎是“风马牛不相及”了。但从前人演《雁门关》，佘太君也确乎扎过大靠。这说明一小部分老旦戏还是同“武打”有关系。不过这两年来，佘太君是最为红紫的人物，而且前一阵子更有把她愈演愈年轻、愈演愈康健的趋势，仿佛她活到一百岁只是个年龄问题，至于其心胸、体力，却并不下于初生之犊如杨金花。我看这有点过犹不及。当然，我们在考虑佘太君这一人物时，想到她年轻时有过一段大战佘塘关、骑马耍大刀的历史（请参考《佘赛花》），在表演上约略加入一点活力，不致把她演成《朱痕记》的朱母或《钓龟》的康氏，也就“够瞧老半天的了”，过于矜才使气，反而欲益反损，不免有弄巧成拙之嫌。比如《杨门女将》里的佘太君，我看就不必骑马而不妨改为坐车。试以身居帅位的诸葛亮为例，虽然他青年时曾“躬耕于南阳”，也搞过体力劳动（请参考《初出茅庐》），可是他在中年以后，一直是以乘“四轮车”著称于世的。假如寿满百龄的佘太君，其身手比五十岁的孔明先生都来得矫健，恐怕于情理上也未必妥当。我想，演老旦一行的人，特别是青年同志，在考虑老旦和“打”的关系上，还要更现实主义一些才好。

1961年6月，北京

附记：

说到京剧的老旦行，不禁还想饶舌。李多奎对于近半个世纪影响是大的，但他既是功之魁，也是祸之首。早在近年来“十净九裘”“无旦不张”的局面以前，从五十年代开始，老旦便已成为李多奎的“一统天下”。李金泉算是能唱能做的，也不全宗李多奎，但影响远不及李多奎。而且李金泉自五十年代以后，自作聪明处太多，而火候修养并未有更深造诣。1959年陪梅先生演《穆桂英挂帅》，我就感到他扮佘太君太年轻，有火气，虽能讨好观众，却不及梅剧团原来的韦三奎（韦本二路老生，演太君只是临时“钻锅”）。八十年代，中国戏曲学院培养了一个郑子茹，不从传统戏打基础，却以一出由豫剧移植过来的《对花枪》作为“撒手锏”。唱腔不伦不类姑且不谈，除大嗓外，一切动作身段竟与刀马旦没有区别。这不是给老旦行“开拓”，而是使它消灭。至于对郑本人，则无异于把一个好苗子毁掉了。