小派艺术的批判性继承：陈永玲《醉酒》表演的探讨

1980年末，我有机会看到陈永玲演出的《贵妃醉酒》。陈永玲是于连泉先生（小翠花）的弟子，他演《醉酒》，体现了不少小派的表演艺术特点。看了以后，感到小派艺术也应该批判地继承，而且可继承者还远不止这一出《醉酒》。

京剧《贵妃醉酒》在艺术上是别具一格的。第一，主角杨玉环一人从头至尾独唱到底，保留了元代杂剧（旦本）的特色；但杨玉环出场先唱后念，又具南戏的形式。第二，这出戏从头至尾都唱四平调，而且是一板三眼的板式，比其他剧目以一板一眼为板式的四平调复杂得多；剧终之前，还有一小节类似“尾声”的唱段，这显然是从明代地方戏如弋阳腔或昆山腔的曲牌形式发展演化而来，可以说是皮黄戏中唱四平调的剧目最完整的一出。虽然京剧老生戏《打棍出箱》一场也唱四平调，同样也有类似“尾声”的一个小唱段，但比起《醉酒》来则显得太简单了。第三，全剧在表演上有“卧鱼”等特技，做工亦极繁复，是一出唱做并重、载歌载舞的戏，基本功不深的演员是不易胜任的。第四，从角色行当看，杨玉环这个人物是介于青衣、花旦二者之间的。最早这出戏本由花旦应工，后来逐渐转化为由青衣主演。道理是：以贵妃的身分地位，自应由青衣一行承担为宜；但在传统戏曲中，青衣与花旦之分，除了有年龄、身分上的差异之外，还有人物品德方面的区别，即青衣一行承担的角色主要是体现古代有“德”的妇女，而花旦则偏重于体现以“色”取悦于人的古代女性。而杨玉环的为人，比较近于后者，因此，《醉酒》一剧最早也就由花旦应工了。

在京剧史上，最初以《醉酒》享誉的演员是余玉琴。现在这出戏的规格基本上就是按照余玉琴的路子流传下来的。余氏之后，以此戏擅胜场，可举有代表性者二人：一个是前清王室载涛，另一个是著名花旦演员路玉珊（即路三宝），他们都是在继承余玉琴的基础上而各有发展变化。路玉珊的嫡派传人就是小翠花（当然小翠花演不同类型的花旦戏也吸收了其他旦行演员如田桂凤、王瑶卿等人的特长），小派的《醉酒》实即继承了路氏的路数。我曾看过小翠花的《醉酒》，纯属花旦路数，同习见的梅派演法差别较大。四大名旦都以此戏为保留剧目，但我只见过梅、尚两位先生的演出。特别是梅先生晚年，对《醉酒》做了很大改革，把剧中不健康的情调和表演完全删去了。试以梅、小两派的《贵妃醉酒》做一简单比较。我以为，梅派的特点是突出了杨玉环的一个“贵”字，小派的特点则是突出了杨玉环的一个“醉”字；梅先生的表演着重于刻画杨玉环其人心理上的抑郁，小翠花的表演则着重于体现杨玉环其人生理上的苦闷。而陈永玲演此戏，用永玲同志自己的话说，要比梅先生演得略开放些，而比原来的小派演得略收敛些：即删削了一些过多体现杨玉环其人“媚”（如《长恨歌》所谓的“回眸一笑百媚生”的“媚”）的成分，而尽量保存了杨玉环的“醉”态。借用西洋文艺术语来说，陈永玲保存了小派表演中不少现实主义的内容而扬弃了一些属于自然主义范畴的东西，并大量把梅派的各种优点和特点补充、融合了进来。不过总的来看，陈的《醉酒》基本上还是属于小派。

陈永玲的《醉酒》，在表演上最突出的一个特点是他的步法。当年余玉琴、路玉珊和小翠花演此戏都是踩跷的；陈永玲现在演出虽已不踩跷，却保留了大量踩跷时的步法，从而有不少动作和姿态，也因步法不同而有所不同。跷步的特点是小而碎，但为了切合杨玉环的身分，走起来却须碎中见整，小巧中含稳重，上身不能晃，两肩不能耸，不论快慢，身体要始终保持同一水平，不许忽高忽低，忽上忽下。但陈永玲对小派跷步也并非全盘吸收采用，而是有选择的。比如小派演杨玉环踱过玉石桥，上下桥都用碎步；陈永玲为了表现贵妃的雍容大方，上桥时就用梅派从容款步的走法，而在下桥时为了表示杨玉环急于去往百花亭的心情，就沿用了小派的碎步。这样既不显得重复，又在一定程度上保留了小派的艺术特点。

陈永玲的“卧鱼”也很见功夫。表演“卧鱼”这一特技，无论是哪一派，基本要求都是一样的。即演员开始向下蹲身时必须先提一足，把一条腿横到后面，把重心完全集中在一只脚上。在“下腰”的整个过程中，凤冠上的珠子不许碰出声音，左右两侧下垂的“挑”（凤冠两边宽幅度的硬质流苏）不许摆晃，斜身向下卧倒时应做到“三不沾”，即头部、尻部和臂肘都不许沾碰台毯。梅先生到六十多岁时表演这个特技，依然能达到这个要求。小派《醉酒》的“卧鱼”是踩跷进行的，也就是说，把重心全部集中在一只脚的脚趾尖上，当然难度就更大些。而且照老路，这出戏的“卧鱼”应该表演三次。梅先生晚年因年事已高，改成了左右各“下腰”一次，而把在舞台正当中表演的一次减去了。这次陈永玲演出，仍保持传统习惯，表演了三次，而特点也正体现在这第三次上。前两次是“慢动作”，愈慢愈见腰腿功夫；第三次则与前两次形成鲜明对照，两袖要大幅度地连续舞动，身体的旋转速度也要愈来愈快，最后一下子骤然卧了下去，把杨玉环的“醉”意用夸张的手段体现出来。陈永玲虽年逾半百，但无论身段、造型和脚趾用力的劲头却一丝不苟，仍按照上跷的尺寸和路子来表演，掌握火候恰到好处，无论是身段或亮相，以及保持舞姿的连贯性方面，都达到稳、准、美的标准，使人看了目不暇给，心旷神怡。我个人认为，跷的形象诚然属于封建糟粕，应该废弃，但跷功锻炼的本身却与西洋的芭蕾舞技有异曲同工之妙，作为中国戏曲演员，对这种基本功似不宜妄自菲薄，甚至不妨以练芭蕾的基本功来取而代之，以求保留传统戏曲中体现女性体型、线条和舞姿的造型艺术特点。陈永玲的表演正说明他得力于这种基本功的坚实基础。(www.xing528.com)

小派《醉酒》充分利用眼神的效果以传杨玉环的“醉”态，陈永玲继承了乃师衣钵。其特点是：在杨玉环醉后移步起身之前，先把眼光凝住，向前呆望，这就把醉态一下子体现了出来。然后在一系列身段动作开始表演之前，一直用眼锋领起，显得处处有神，但在这一系列身段动作演完之后，眼锋并不立即收回，做到了《西厢记》上说的“临去秋波那一转”，给观众以人虽去而眼波留情的感觉，仿佛演员身上寄有无限思绪，并通过眼光感染了观众。这正是小派艺术具有特殊魅力的地方。我以为，这种眉目传情的表演方式本来渊源于现实生活，只要用得恰当，是完全可以为有意义的思想内容服务的。

当然，陈永玲演杨妃“醉”态不仅凭借眼神这一个方面。蹒跚的步态，摇曳的身形，都足以体现剧中人“醉”的层次、心境和程度。比如拿起酒杯，仿佛不胜其沉重；放下酒杯，不是放入盘中，而是滑落。这些地方，陈永玲实际上对小派摹写醉态的表演已有了一定程度的发展。

陈永玲的水袖功夫也很可观。杨玉环出场时整冠前的投袖，幅度大而倾斜度低，左右两摆，全是花旦风格，亦即小派演法。但后面他还用了尚小云常用的小幅度花瓣形的圆投袖，和荀慧生常用的单手背在身后懒洋洋的大幅度的长投袖。可见陈永玲为了摹绘杨玉环的醉后心情力求达到完整和谐的统一，他在艺术上能博采众长，并反复揣摩，才有这样的成功。

由此可见，我们对小派艺术似亦应排除片面性的理解。过去认为小派剧目只有“粉”戏，小派表演无非泼辣淫荡一类，这未免不够全面。以剧目而论，按传统演法的小派《红梅阁》以及《铁弓缘》、《拾玉镯》、《得意缘》、《樊江关》（樊梨花、薛金莲两个角色，小派都能演）、《梅玉配》、《荷珠配》、《小上坟》、《小放牛》等常见的花旦戏，在表演上都有与众不同的地方，值得人们借鉴、继承。而且上述这些戏的剧本内容都没有很大问题，稍事整理就可按小派路子演出。特别是于连泉先生晚年，曾上演过一部分由彩旦应工的戏，却是照花旦的风格演出的，如《四进士》的万氏、《法门寺》的刘媒婆、《探亲相骂》的乡下妈妈、《秦淮河》的鸨母等，实际上他已在创造一种新行当。而这一方面却至今尚未引起人们足够的注意。此外，我总认为，现在以女演员演女性人物，先天条件要比所谓“男旦”优越得多。因此，在舞台上表演妇女性格特征，无论身心神形，女演员都不应该反而比男演员差。男演员能够做到的，即使揣摩得多么细腻周到，也还是对女性特征的模仿；而这些表演内容却是女演员先天就具备的，因此她们也完全能够做到。有了先天的条件，再加上后天的功力，今天青年一代的旦行女演员完全有突破前人的可能。在这一前提下，我以为，小派艺术也应批判地予以继承，同我们继承四大名旦的表演艺术的目的一样。