叶盛兰《群英会》：探讨周瑜的角色

1980年初，《北京日报·广场》发表了叶盛兰同志的弟子张岚方一篇题为《三神》的大作，引起我许多回忆。这里也想谈点个人看法。

所谓“三神”，指演员自己表演时要全神贯注，即所谓“提神”；然后要把观众的注意力引导到舞台上，即所谓“领神”；而演员本身的艺术表演则要做到“传神”。文中举盛兰《群英会》周瑜的出场为例，说盛兰在四击头打完后于“吊钹”声中出场是他一个创举，以前演此戏的周瑜是不这样出场的。“三神”的说法，我记得盛兰同志生前确强调过。但《群英会》周瑜出场的方式，盛兰同志却并非一开始即如此，而是逐渐琢磨出来的。

我第一次看盛兰的《群英会》是1932年的秋末在华乐园（今大众剧场），同台有李盛藻（前鲁肃后孔明）、裘盛戎（黄盖）、贯盛习（前孔明）、贯盛籍（蒋干）等，那年盛兰十八周岁。出科以后，盛兰长期搭扶风社的班演出，一直同马连良先生合作，这出《群英会》每年不知要演出多少场。我想，盛兰对这出戏之所以如此精雕细琢，是同他长期舞台实践分不开的。仅就这一点说，马连良对盛兰之成为“活周瑜”是有一份很重要的功劳的。

盛兰最早演《群英会》，周瑜出场并不等四击头打完。后来所以改在“吊钹”声中出场，根据我的印象，当与守旧的改革有关。马连良先生的扶风社，是改革守旧比较早的一个剧团，废除了上下场门的台帘，改用绣有汉代武梁石刻车马图案的黄绸大屏幕作背景（有人说是用飞天图案，那完全搞错了），角色一律从侧幕出台。这的确给演员上场迎面亮相带来了困难。从台帘内出场与从侧幕出场，不仅上场时的位置、方向不同，就连从侧幕里走到面向观众亮相的地方，距离也远了一大截，而且还多了一个弯子。用守旧时，检场人把台帘一掀，人物一出场就登时亮相，借助于客观条件，观众的“神”无须被演员“领”起，自然而然就聚集到“角儿”身上。及至改由侧幕出场，实际上等于演员自己溜边走出来，要跟上四击头的点子，势必在打四击头之前就得往外走。这不但演员自己的“神”提不起来，观众的“神”也散了。经过多少次实践和思索，才形成盛兰同志的周瑜干脆在四击头以后出场这一独特的艺术处理手法。这也是存在决定意识的一例。(www.xing528.com)

听老辈演员谈，这种出场方式也并非前无古人。据说老三麻子（王鸿寿）当年演《水淹七军》等戏的关羽，虽从台帘上场，也在四击头后的“搭巴搭巴”鼓楗声中紧步出台，到九龙口亮相。郝寿臣先生演曹操的升帐，也采取这个方式，格外显得精神。从我自己所见过的名演员由侧幕出场的方式来说，也是各有创造性的。比如杨小楼先生起霸，如从侧幕出台，他开始时先面向后台，出场时横垫一小蹉步，转身面向观众亮一整相，恰好与四击头的点子严丝合缝。1936年10月，杨小楼先生在天津中国大戏院与梅兰芳同台演《别姬》，由于是从侧幕上场，项羽第一场虽也在四击头声中出台，却干脆不亮相，一直走到该整冠投袖的位置，这才威风凛凛地把上躯一抖，然后纹丝不动，于是一个巨人般的形象骤然屹立于观众眼前，仿佛使人吓了一跳。这种光彩逼人的艺术效果真是“前无古人”。就是这同一场大义务戏，盛兰同志是参加了演出的（剧目是《雅观楼》，戏码竟排在梅先生和小翠花的《樊江关》之后，马连良、小翠花的《坐楼杀惜》之前，正是盛兰头角峥嵘的黄金时代）。从五十年代中期到六十年代初，盛兰同志每次同我谈天，几乎无一次不提到杨小楼。我想，就连盛兰《群英会》周瑜的出场，肯定也是受到杨小楼的启发的。再比如梅兰芳先生演《宇宙锋》的“修本”一场，他从侧幕出台，由哑奴引上，几乎每次都不等小锣帽儿头打完就走了出来，直到念“杜鹃枝头泣”时才在上场门台口稳住身形亮一个简单的相。这实际上都是设法避免由于从侧幕上场不易产生理想的艺术效果而想出来的带创造性的出场方式。

最后还想谈一点，即盛兰同志的《群英会》的周瑜一角色固然脍炙人口，但学他的人如果仅仅单打一地学这一出，充其量也不过得其形似而已。因为后学缺乏像盛兰那样深厚的根基和宽阔的戏路。即以周瑜这一角色而论，从二十年代中期以来，凡是富连成上演的三国戏，只要戏里有周瑜，几乎都由盛兰“包”了（只有昆曲《芦花荡》例外），其中包括一至八本《取南郡》、《黄鹤楼》、《临江会》等。特别是《临江会》的周瑜，我以为盛兰的表演甚至有超过程继先的地方。此外，盛兰除了演皮黄的雉尾小生（如周瑜、吕布戏及《八大锤》《九龙山》等），还有昆曲的雉尾小生，比如《出猎回猎》（即《白兔记》中的《井台认母》）就是盛兰最精彩剧目之一。他如官衣（如《玉堂春》的王金龙等）、靠把（如《借赵云》等）、扇子（如《得意缘》的卢昆杰、《拾玉镯》的傅朋等）、穷生（如《状元谱》的陈大官，《连升店》的王明芳等），盛兰几乎无一不能，而且大都是精品。论唱工，《孝感天》《监酒令》等，盛兰全拿得起来；论武工，如石秀戏的《探庄》《杀山》以及《雅观楼》（演李存孝）等，盛兰都得过真传实授。盛兰初坐科时本是演旦的，一出《南界关·战寿春》的刘夫人，由于是反串小生，随即奠定了他在小生行中后来居上的地位。等到改小生后，仍爱演旦角戏，无论青衣、刀马、花旦，他全试过。他同叶盛章演过《女起解》，同刘宗杨演过《打渔杀家》，更爱演《木兰从军》《大英杰烈》这类既是旦角应工，又能发挥小生特点的戏。由于他善演雉尾生，头上的功夫最过硬，这从《秦淮河》《双合印》一类由甩发上“出戏”的剧目中就完全体现出来。至于《周仁献嫂》，已经是后来新排的从川戏移植的剧目了。盛兰晚年无论课子授徒，都一再强调让他们学点老生戏。我在四十年代初，就亲见过盛兰反串《蜡庙》的褚彪，其功力决不下于拜陈彦衡为义父的赵桐珊（即芙蓉草，是旦行前辈，也能演小生和老生）。如果撇开这些，只从一出《群英会》里去寻求他之所以成为“活周瑜”的“诀窍”，那恐怕有点舍本逐末了。

1980年春初稿，5月改定