1981年3月，北京市各有关单位联合举办了侯喜瑞先生舞台生活八十年纪念演出，剧目有《牛皋下书》和《战宛城》等。我同一位朋友前往观摩。看完《牛皋下书》，我对朋友说，这位演员的唱法基本上是侯派，但这是侯老早些年的演法。我最后一次看侯老的戏，是1962年中国戏校为萧长华先生举办的纪念演出，大轴就是《牛皋下书》。印象中最突出的，是牛皋唱的“脱去蟒袍我把乌纱换”这句台词。侯老早年按照老唱法，“乌纱”这两个阴平字很容易唱成上声，形成“倒字”。而这一次，侯老把唱腔经过精心揣摩，“乌纱”两字全唱阴平，并尽量往高处挑起。不但字不“倒”，而且显得格外醒豁。从剧情出发，牛皋一生很少戴乌纱帽（只有《牛皋招亲》一戏，由于做新郎而戴过一次插金花的纱帽），现在把“乌纱”二字重点突出，也有助于对人物形象的刻画，当然更重要的是达到艺术上的完美（京剧内行唱念最忌“倒字”）。这次演《牛皋下书》的同志，唱此句仍用旧腔，“乌纱”二字几乎全唱“倒”了。这就把侯老晚年苦心琢磨的成果给埋没了。
《战宛城》是杨小楼、余叔岩两位大师的代表作。杨是武生路子，这出戏充分体现了他“武戏文唱”的特点。大处不谈，只举曹操校场观操一场为例。张绣所训练的火牌骁刀手，有意识地表示慑服于典韦、许褚的威力。这要全靠张绣在一旁暗用眼神指使提示。最后军士们下场，张绣用手中令旗连轰带赶，加上手挥足踢，唯恐让曹将看出这是一支得力的队伍，而有意以战败的弱者姿态示人。如果张绣站在一旁，呆若木鸡，根本就不成其为“戏”了。余叔岩演此戏是靠把老生路子，全剧只有两个唱段，每段各唱四句散板。而余氏唱这几句，必定一丝不苟，全力以赴，唱得声情并茂，至少要落得三次彩声，才算对得起观众（余氏演《审头刺汤》亦然，《审头》只有六句唱词，比通行的马派唱法还少四句摇板，但余氏每次演唱，必获三至四个满堂彩声，否则就不成其为余派唱法）。这真是狮子搏兔，亦用全力。后来杨、余两派传人演此戏，又在他们精湛的表演艺术的基础上往细微处钻研。比如王金璐演张绣宗杨派，在念“俯首依人岂是计，暂保宛城待来时”两句时，念完“暂保宛城”以后，稍作停顿并略施眼神；再念后面三字，向观众暗示出张绣的满腹牢骚，一腔心事。台下倘不注意，自然一瞥即逝，演员的用心也就枉费徒劳，这是很可惜的。
记得李少春初拜余叔岩，每演《洗浮山》，我必作壁上观。一夕偕已故友人张朗孙君同往，张问我：“他把武戏唱得这么慢条斯理，究竟好在哪里？”这时少春头场趟马未完，我登即请他注意剧中人在上场门台口的一个短暂亮相。此戏贺天保的扮相是头上偏戴软罗帽，背插双刀，唇挂黑三，手持马鞭，腰系大带，一件青褶子掖起右袖，仪表潇洒，动作峭劲。少春这个亮相不足一分钟，马鞭梢向右下方微指，从上到下，无论眼神、须尖、鞭梢的穗子、大带下端的流苏，都向同一角度斜着轻轻荡了过去。其和谐一致，浑然成一整体，堪称飘逸不群，美不胜收。我说：“好就好在这里。”张君慨然道：“你连这样一个小节骨眼儿都不放过，要是我可真得累死了。”我说：“欣赏艺术就要吃力，看戏本身也是学习，囫囵吞枣是不行的。”
为了一场戏各个角色密切配合，台上形成所谓“一棵菜”，甚至还需做到演员之间情感交流，许多主要演员在选择配角时是十分严格的。钱金福和王长林，早年为老谭配戏；后来杨小楼、余叔岩都倚他们为左右手。及二老病故，他们的哲嗣钱宝森和王福山，继续为杨、余二位大师配戏。围绕着杨老的几位老搭档，除钱、王父子外，尚有迟月亭、范宝亭、许德义以及鲍吉祥、刘砚亭（刘之前是何佩亭）和今尚健在的李洪春等，几乎都是杨的终身“助手”。余叔岩晚年偶一演出，为了在台上的表演严丝合缝，得心应手，宁可不用享盛名的演员。比如裘桂仙逝世后，余氏只用马连昆演文净。余氏演《盗宗卷》，陈平一角非鲍吉祥莫属。第一场金殿焚卷，余氏扮演的张苍同吕后要碰一次眼神。虽只有短短几秒钟，但如果不是律佩芳演吕后，能与余氏默契在心，这个精彩镜头就无法体现。三十年代，程砚秋在中和戏院定期演出，班底极为硬整。即如今年已届九十高龄的侯喜瑞，当时已成大名。但他与程配戏，不仅演《红拂传》这样脍炙人口的重头戏非他不可，就是演《荒山泪》的校尉、《春闺梦》的壮丁、《朱痕记》的中军李仁等，尽管有的戏只上一场，前后不过几分钟，侯老也全力“铆上”，每出戏仍有他的特色。这是狮子搏兔也用全力的另一例证。如果观众只把注意力集中在主要演员身上，显然也不算全面的“知音”。
这里我愿意特别谈谈萧长华先生。[4]萧老一生德高望重，而演戏更特别有讲究，不仅注意节骨眼儿，而且有不少窍门儿。比如他演《甘露寺》的乔福，第一场应随乔玄暗上。萧老连乔福应在何时出场都费过一番心思。他认为，乔玄是主角（萧老晚年十之八九都是陪马连良演这出戏），观众对乔玄的引子、定场诗和大段独白都要仔细欣赏；同时，萧老也深知自己在观众心目中的地位；只要他本人一出台，观众必报以掌声。如果因为自己出场而使乔玄的表演受到干扰，那就破坏了舞台气氛，对演员和观众都不利。于是他选定在乔玄念完引子、转身归座、背对观众时出场，既符合“暗上”的规定，又不影响乔玄的表演，而观众这时的注意力也容易往乔福身上集中，即使报以热烈掌声对乔玄也毫无干扰。这样的考虑不仅对青年演员有学习参考价值，就对观众也有很大启发。又如同一剧中的贾化，上场只有几分钟。他的“戏”只是吕范让他在台口把全身携带的兵器一件件当众卸下来。但他的表演有无噱头，能否引起观众共鸣，就要靠“窍门儿”起作用。“窍门儿”无他，只是每卸下一件兵器都把它向观众亮一下做个交代，然后再放到台上，效果就出来了。钮骠同志演贾化，即照萧老路子演出，亮到第三件兵刃时台下便笑声四起，足见这个演法是经过实践考验的。再如《长坂坡》的夏侯恩，上得台去只有三五分钟的戏，但他同主角赵云的表演却有着密切关联。按照标准扮相，凡身背宝剑者必须把剑柄耸立在右肩上方，否则背剑人自己就拔不出剑来。夏侯恩自不例外。但当夏侯恩被赵云一枪刺倒，面部朝下伏在台上时，剑柄就转到相反方向去了。赵云想俯身拔剑，必须从夏侯恩身上跃过，然后反手拔剑，剑才能出鞘。这不只是赵云表演费力不讨好的问题，连观众看了也十分别扭。有的演员为了照顾赵云的表演，只好把宝剑从一开始就向相反的方向背着。这同样使观众看了不顺眼。萧老对此，根据故老相传，在用腰带系剑时有个“窍门儿”。当夏侯恩伏地之时，只消用手一抽所系带上的活扣，宝剑就会自然而然地从右肩滑到左肩上方，正好配合上赵云拔剑的位置，赵云不费吹灰之力就可从容拔剑出鞘。因此，看一个演员是否得到真传，就要看他的表演是否对这一类“窍门儿”有讲究。最近与北京大学陈洪舜老教授晤谈，他向我畅谈了他从1925年进北京以来所看过的名角好戏。他说：“有一次，梅兰芳、龚云甫、萧长华三人合演《六月雪》，只唱探监、法场两折戏而列为大轴。”我们都认为，如果演出没有高水平高质量，这样一出短戏肯定是压不住场的。据陈老谈，最难得的是萧长华的禁婆，居然在规矩谨严之中唱出了劲头和俏头，却又保持了一位名角的火候和“派头”，真是太不简单了。我听了之后很受教益。我以为，观众要从看似平淡无奇的演出中识得演员的匠心，才不致辜负这些艺术大师毕生献身舞台的精神和造诣，才算得上是演员的“知己”。(www.xing528.com)
1981年3月末病后作
附记：
关于《战宛城》中张绣的唱段，杨小楼本人曾灌有唱片，肯定是唱散板的。但杨老在台上有时唱八句（两段），有时只唱四句（一段）。而余叔岩则一定唱八句，我自己不仅曾从张伯驹先生学过，而且还请朋友间接请教过杨宝森。宝森曾给我的朋友亲自“说”了这八句唱，并纠正了他自己1929年在大中华公司所录唱片中唱腔的不准确处。而1987年有人在《戏曲艺术》（中国戏曲学院的学报）上撰文谈余叔岩，竟说叔岩的《战宛城》从头到尾一句唱也没有。不知是那位作者因年久记忆有误还是信口随便一说，总之是完全错了。也有人撰文说杨小楼此戏无唱段，显然就更不可靠了。
1988年3月校后附记
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