技巧和程式的运用与滥用

我国戏曲艺术的发展至少已有六七百年的历史。在积年累月艺术实践的长河里，经过一代代艺人的创造、继承和发展，逐渐形成一整套有系统有特色的艺术技巧和表演程式。不仅昆曲、京戏如此，各个地方剧种也都如此。尽管各个剧种百花齐放，各有千秋，而技巧与程式本身却源远流长，万变不离其宗，其内在发展规律基本上是一致的。当然，使艺术技巧逐渐形成为表演程式，并不等于让一切艺术表演都程式化（程式化有点近于公式概念化，在艺术上是僵化的表现），而且即使有了程式也绝非一成不变。然而，要创造新程式，必须熟悉原有的程式；要打破旧框框，首先必须研究到底什么是框框。现在有人片面强调新与变，却没有考虑到这一二十年来传统艺术已被糟踏得不成样子，由一辈辈艺人积累下来的艺术财富已被洗劫得所余无几。不仅艺术技巧、表演程式有不少都被逝世的艺术家带进骨灰盒，就连上演的剧目也显得贫乏单调，寥若晨星。不从这方面考虑问题，只责怪或慨叹剧场上座不佳，那是无论如何也说不到点子上的。

要善用而不应滥用艺术技巧和表演程式，这本是老生常谈。关键在于演员能很好地分析这些技巧和程式，深入地研究并理解它们，然后才谈得上发展、改进它们，从而创造出新的技巧和程式。

近两年来花旦戏演得较多。《拾玉镯》《柜中缘》《花田错》等戏的女主角属于闺门旦；《铁弓缘》的女主角前半部属闺门旦，后半部虽反串武小生，实为刀马旦。顾名思义，闺门旦就是封建社会中大门不出、二门不迈的天真纯洁的闺中少女。这类角色同一些已婚妇女包括身入娼门的苏三（尽管由青衣应工）和冒名顶替的荷珠（《荷珠配》）等人物的身分完全两样。因此在表演时，无论艺术表现手法还是表演程式都必须截然不同，当年荀慧生、于连泉（小翠花）等老一辈艺术家演闺门旦，非常注意掌握人物的分寸，决不把少女混同于荡妇。荀、于两位先生都以善用眼神蜚声艺苑。比如小翠花演水浒戏中二“潘”（金莲、巧云）之类的角色，出场时眼风一扫，竟能使台下不论哪个角落的观众都感到演员已看到了自己。而他演《拾玉镯》，就绝对不使用这样的眼神，相反，他有时连眼皮都不抬。而现在有的演员却把“含情脉脉”混淆于“色授魂与”的精神状态，乱耍眼神，不知轻重。另外，花旦还有一个背朝观众的动作，即两足横走蹉步，双肩有节奏地配合着脚步一耸一耸地做出荡而且媚的姿态（内行称之为走“花梆子”）。这一程式也是属于“荡妇”型的，在闺门旦身上一定不能滥用。而现在有的演员竟把它用在《铁弓缘》的陈秀英和《花田错》的丫环春兰身上，这显然太不恰当了。

武戏里有些技巧和程式也须用得恰如其分。像“鲤鱼打挺”，是为了表示剧中人精悍灵巧，并带有诙谐打诨的情趣，用在武丑的身上比较相宜，而武生用来就显得不够端庄严肃。六十年代初，我曾见一位名武生把“鲤鱼打挺”的技巧用在《英雄义》里史文恭的身上，看上去确有点不伦不类。^[3]当年余叔岩鼎盛时期，以《战太平》为杰出代表作。但花云被擒一场改谭派的摔“抢背”为余派独有的翻“虎跳”，终不免为通人所讥。因为这与古代战场上大将被擒的实际情景不合。贯大元先生曾对我说：“《战长沙》的黄忠和《战太平》的花云，在马失前蹄和被陷遭擒时都应摔抢背，而且在身子贴地一滚时要做到刀和枪不撒手，才见功夫。余先生演花云堪称绝响，可是他翻虎跳，未翻之前必须先扔掉枪，这就不合戏情了。”盖“为大将者，宁失千军，不舍寸铁”（《碰碑》台词），兵器是不应轻易离手的。至于短打武生戏，如黄天霸的《八大拿》之类，一出有一出的特技，一出有一出的专门表演，决不雷同。武旦戏哪一出应该或不应该打出手，也有一定的章程。现在《八大拿》早已绝迹，而武旦戏（甚至不是武旦戏如《破洪州》《铁弓缘》）则几乎无一出不打出手。观众只要看一出就足够，再看另一出也还是那个路子，这还有什么特色呢！(www.xing528.com)

老生的纱帽翅，小生的雉尾，都是供演员表演特技见功夫的东西。特别是只让一侧的纱帽翅上下摆动，而另一侧的则纹丝不动，更是一种过硬本领。小生的翎子功不仅要耍得两两对称，更难的是能够控制两根翎子能朝同一个方向摆动，高低起伏，随意赋形。三十年代末，我在天津中国戏院看马连良先生演《盗宗卷》。当张苍被陈平索取宗卷、逼得走投无路想自寻短见时，马先生在台上身躯斜立，朝着观众的左侧一个纱帽翅大幅度地上下频频摆动，而朝里面右侧的另一个却稳静不欹，毫不动摇。这不仅体现出马先生的精湛艺术和过人功力，而且用这一特技来反映张苍内心的苦闷焦灼，真达到了“无言之美”，入木三分。另外有一个传说，在抗日战争期间，南方某大城市沦陷后，一个红得发紫而本领并不压众的女演员，竟倚仗外势，硬要一位著名老生演员充当“硬里子”（即“末”），为她配演《三堂会审》的刘秉义。迫于威势，他不敢不演。但当苏三开始了大段唱工时，这位老生演员竟使出“看家本领”，像按了电钮一样，一会儿左侧的纱帽翅儿单独有节奏地动了三下，随即戛然静止；接着右侧的又独自动了三下。这样有节奏地、有规律地、左右轮番地时停时动，当然博得全场观众的轰然雷动的彩声。而那位女主角的大段唱工却被淹没在彩声的汪洋大海里，几乎什么也听不见了。把这一特技表演作为对恶势力进行消极抗议的武器，原是无可非议的，但如果改变了环境，就戏论戏，却应该说是特技的滥用。晋剧全本《凤仪亭》中《小宴》一折，在吕布初见貂蝉时，是要施展出翎子功的。我曾见过两位不同的演员演这同一折戏的吕布（可惜演员的名字都已记不得了）。一位把翎子控制得时而如蜻蜓点水，时而如龙骧虎跃，既反映了吕布的英俊骄纵，又体现出对貂蝉的欣悦爱慕。另一位的翎子功并不弱于前者，可是他有意哗众取宠，一味地把两条翎梢在貂蝉的脸上拂来扫去。这就把吕布演成了轻佻浮薄、庸俗无聊的流氓。这个例子同样也是“善用”和“滥用”的鲜明对比。我们今天一方面要尽快地抢救那些即将消失的“绝活”，一方面也要注意把这些精彩的艺术技巧和表演程式用在“刀刃”上，做到真正的推陈出新，百花齐放！

1980年3月病后作