不少观众对电影《保密局的枪声》提出了一个带有普遍性的意见：那幢保存机密档案的大楼怎么连个门卫都没有？这是否符合生活真实？我所要谈的“戏情”，主要就是指这类情况。
三十多年前曾见到一本京戏《失街亭》总讲的旧抄本。第一场诸葛亮坐帐，现在的演出本只有赵云、马岱、王平、马谡四将起霸，而旧抄本中起霸的却有八人之多，其中包括像魏延这样的久经考验的大将起霸。据前辈专家谈，由八将精简为四将是由谭鑫培开始改革的。而我考虑的则是：这一精简乃是为了符合“戏情”的需要。平心而论，诸葛亮派马谡守街亭，确是办了错事，但这出戏里的诸葛亮毕竟是个被歌颂的正面人物，因此演出时在艺术处理上，对于诸葛亮的这一错误行动，只能尽量地冲淡它而不宜过分突出它。如果在诸葛亮调兵遣将时，帐下战将如云，他放着魏延这样的名将不用，却派了言过其实的“本本主义”者马谡，那岂不对诸葛亮昧于知人的缺点做了有意的渲染和夸大？现在由八将精简为四人，场上除赵云外几乎再没有合适的人选了，而著名老生杨宝森演这场戏的诸葛亮，于派将时目光一直是盯看赵云的，意思是希望赵云主动要求担当守街亭的重任。这就叫“脸上有戏”。及至马谡讨令，诸葛亮始而愕然，继而提醒：“街亭虽小，干系甚重”；最后马谡表示“愿立军状”，诸葛亮还再三谆谆嘱咐，要他按自己指示办事。诸葛亮并不是神，他当然没想到马谡竟敢拿自己的脑袋开玩笑。这样，他派马谡去守街亭在“戏情”上才显得合情入理。可见由八将精简为四将，决不仅是减少几个角色而已，而是关系到“戏情”的发展是否符合生活逻辑的问题。
与此相反，有的戏里出场人物就不宜精简。譬如《挑华车》，是近年来极常见的一出大型武戏。岳飞点将的一场，也叫“高宠闹帐”。在岳飞升帐以前，应由以高宠为首的六将起霸，加上后来出场的牛皋、王贵，在场的武将共是八个人。照老路演出，除八将外还应再上两个文官，并且岳飞在升帐前还要迎接“圣驾”，由小生扮宋高宗赵构出场，坐在靠上场门的一侧，亲自观看岳飞点将。这就说明牛头山这一战役确乎是非比寻常的。正是面临这样壮观火炽的场合，在岳飞的精密部署下，不仅“满营将官，俱有差遣”，就连那两个文官也都各自“派了用场”，唯一向隅者只有这出戏的主角高宠。这样的艺术处理，场上的众多人物——两文官、七武将、一皇帝，都是为英雄人物高宠的“闹帐”做必要的铺垫，把戏一步步推向高潮。也只有在这样一步逼紧一步的发展过程中，高宠的始而怀疑，继而愤懑，终于向岳飞提出质问，才显得自然合理。照杨隆寿（名武生杨盛春的祖父）一派的演法，高宠在静听岳飞点将时，始而点头佩服岳飞高明，继而心中感到不悦，再则勉强按捺住愤懑心情，最后才爆发为向岳飞提出质问。杨盛春生前演这场戏，就是有这许多层次的表情的（这与杨小楼一派演法微有不同，杨小楼一派虽也有反映心理变化的面部表情，但没有勉强按捺自己火性的这一层表演）。另外，由于有皇帝在场，高宠闹帐时的台词中，还有“今当圣驾在此，俺要解甲归田，告职还乡”等念白，充分表示出高宠的一腔忠愤无处发泄的激烈感情。但近年来各个剧团演出此戏，出场人物却大为“精简”。不仅两个文官和皇帝赵构早已绝迹，甚至连八将有时也减成四将。于是高宠的戏只好被大量“压缩”，不少台词也不得不被迫删除。既然台上只有四将，那么高宠在岳飞刚派完两将之后就不得不提前做“戏”，或者浑身颤抖，或者面带怒容，显得那么突兀生硬，那么不合情理。结果演员“闹帐”根本“闹”不起来，观众看了也感到莫名其妙。这种令人扫兴的艺术效果，我以为完全是由于不按照“戏情”办事而造成的。
记得六十年代，我曾看过一位南派武生演出的另一出大型武戏《长坂坡》。[2]这位演员扮演主角赵云。在刘备“叹五更”的一场（这也是赵云的第一场戏），照杨（小楼）派武生的演法，赵云只是坐而假寐，人不解甲，马不卸鞍，身边倚着大枪，偶然做一次警觉惊醒的动作，如此而已。而按照这位武生的演法，赵云的戏就多得多了。当刘备表示就在现场歇宿时，赵云把马鞍卸了，把甲胄松了（这些都有细致入微的表演），然后开始坐而假寐，而且还做了一次打瞌睡的表示。及至听到曹兵杀来，大家慌忙惊起，赵云便又进行了一系列的表演：自己顶盔擐甲，再把马的鞍鞯放稳勒紧，然后投入战斗。尽管这样的表演也体现出赵云在紧张气氛中的从容不迫，可是观众却止不住要问：以赵云这样精细周密的人物，在节节败退的失利条件下，肩负着保卫刘备全家大小的重担，怎么能这样麻痹大意，放心大胆地睡觉？因而我认为，这一系列表演，不但没有达到应有的效果，反而有损于赵云智勇双全的形象。这就是违反了“戏情”，“为表演而表演”的结果。
1979年夏，我有机会观摩了一次王金璐同志的演出，恰好也是这出《长坂坡》。就在上述的同一场戏中间，穿插着一个过场，即张飞带着众百姓从后面赶来，想追上刘备的队伍。照老路的演法，张飞出场后只有简单的趟马动作和一个亮相。而在这一次演出中，却是众百姓像跑龙套一样先跑半个圆场下场，然后张飞左手持矛右手执马鞭上场，大趟其马，亮相后更像《艳阳楼》的高登一样，高呼“嘚，马来”而下。张飞的戏固然突出了，可是观众却感到张飞不是一位保护百姓的将军，而是驱赶难民的军阀，而且要扶老携幼的百姓为他那匹横冲直撞的高头大马让路。这样的表演显然也是违反“戏情”的。
王金璐同志在《长坂坡》中有一场戏是有创造性的，这就是赵云在准备救糜芳时比过去的演法有了很大发展。杨派的演法是：赵云见糜芳受伤跌倒在地，想去救他，但被曹兵拦截不得向前，于是背向观众亮一个后影的相，从上场门下场，根本没有什么身段表情。金璐同志的表演，则是一开始企图冲过曹兵的包围圈去救糜芳，但无法杀出重围。最后决定，要救糜芳，必须使曹兵转移目标，由自己把曹兵吸引过去，这样糜芳才能脱险。赵云这一刹那间的复杂心理活动和急中生智的果断措施，都通过金璐同志面部表情的变化和相应的身段动作一一体现出来。从表面看，他对糜芳仿佛是见死不救，这当然会引起糜芳的疑心；而实际上却是赵云声东击西，不顾个人安危救糜芳逃命。金璐同志这一场看似简单而实有层次的创造性的表演，是结合了“戏情”来处理的，因此产生了比较成功的艺术效果。(www.xing528.com)
最后，我想谈谈这出戏里赵云救糜夫人坠井时的抓帔问题。予生也晚，当年俞润仙演此戏是否抓帔，已不得而知；但俞的两位杰出传人杨小楼和尚和玉，对此就有两种不同的处理办法。杨坚持抓帔，尚则坚决不抓。金璐同志艺宗杨派，当然是抓帔的。但这一次却演得有点像“为抓帔而抓帔”。关键在于“井”的位置距台口太远，糜夫人要走“一大段路”才能走上“井”沿。而那一天演出时的矛盾就出在这里。按剧本规定，赵云是要救糜夫人的。既然糜夫人要走“一大段路”才投得了“井”，再加上旦角的台步走得又小又碎，那么赵云只消大踏步赶上一把揪住，就完全可以制止糜夫人的自杀行为，但剧本又规定决不允许赵云把她救活。于是赵云只好与糜夫人走着同样细碎的步子，谨慎小心地“尾随其后”，等糜夫人走上“井”沿，才按照规定的程式去抓帔，这就把本应形成的极度紧张危急的气氛搞得松垮散漫，一望而知是假的了。杨小楼当年是右手抱阿斗，左手抓帔，抓下帔后使一个“蹦子”向观众亮相，然后眼光往手上一扫，发现人没有被抓住，于是急忙转身扑向“井”沿，把那件帔覆在“井”口，而金璐同志却是左手抱阿斗，右手抓帔，由于动作太迟缓，方向又恰好相反，“蹦子”固然使不上，以帔覆“井”的动作自然也就无从出现了。因此，像这样关键性的表演，负责舞台调度工作的同志必须千方百计地开动脑筋。为演员安排好万无一失的表演条件，这样表演才能严丝合缝，收到完美的艺术效果。否则不仅在表演上造成无可弥补的损失，而且会“牵一发动全身”，影响了全剧。
1980年1月，北京
附记：
据张古愚先生来信告我，赵云掩井一场“抓帔”的动作乃王瑶卿先生的发明创作，是瑶老专为与杨先生合作而设计的。尚和玉宗老路，故不抓帔。因知俞派演此并不抓帔也。
1988年3月校后记
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