戏曲节目讲述戏曲的写实与写意

观众同志们，你们好！

今天我谈一谈中国传统戏曲在表演方面写实和写意的问题。这不光是介绍戏曲常识的问题，而是涉及我们民族艺术的传统特色和发展道路的问题。现在我只能大题小作，只就传统戏曲里一些表演程式和舞台上某些常见的动作做一般性的介绍。我从小爱看京戏，这里只用京戏来举例。

现在有些青年同志不爱看传统戏，说是看不懂。有人画漫画，把看戏的年轻人画成在台下打瞌睡，只有胡子很长的老头儿才一板一眼地在那儿欣赏。其实这有片面性。好戏人人爱看，不论老少。如果演出的质量不高，剧本又不感动人，就是上年纪的人也照样不爱看。至于看懂看不懂，这本有一个矛盾转化的过程。由不懂到懂，由懂得不多到懂得很多，也是一个从量变到质变的过程。关键在于你是不是常看、常听、常琢磨，并且进行比较鉴别。一门科学，一种艺术，都有它的基本知识。这些知识是经过学习才懂才会的，没有天生来就懂就会的。演戏是学习，把戏演精彩，更要靠学习，听戏、看戏并且能看懂、听懂，也要靠学习。马克思的《资本论》，鲁迅、高尔基的小说和散文，贝多芬的交响乐，也未必一看一听就懂。不能因为你不懂就说它们不好，得改革。当然，中国传统戏有些地方确实应该加工修改，逐步提高；可是不能因为你看不懂，就把它改成话剧、电影或者什么别的。农村里的观众看话剧就没有看传统戏容易接受，这也得想办法解决。现在农村的观众就跟从前不一样了。记得二十多年前，一个话剧团下乡演戏，戏开演了半天，一位老大爷还坐在场外抽烟。剧团的负责人请他进去看戏。他说：“戏还没演呢，台上正在开会。”你难道因为这样就把话剧加上锣鼓和唱工吗？

从写实和写意这个角度来谈，中国传统戏曲是以现实生活为基础，写意为手段，通过写意的艺术表演手法，让观众体会到戏曲本身还是渊源于现实生活，并非凭空捏造的。比如在京戏的舞台上，大幕一拉开，经常台上只摆着一张桌子两把椅子，没有布景，没有陈设，空空荡荡，什么也没有。你会说这太简单了，太贫乏了。不错，这确实很简单，但一点不贫乏。就是戏台上的这张桌子，可以在上面摆酒席，也可以用它来传将令、审官司。它可以让人站上去，那就是山，也可以是楼，也可以是高坡土岗。台上的人如果从桌上走过，可以是上山又下山，上坡又下坡，也可以是过桥。把椅子正规地摆在那儿，它既是椅子，也可以成为寒窑或者监牢的门，还可以是井。要把它横过来摆着，照样可以坐人，可以是树根，也可以是一块石头。有一种国画叫写意画，三笔两笔，就画成远山近水。你说它简单，确实比写实的油画和素描简单，可是这种写意画并不贫乏，它给读者留有充分想象的余地，并不见得不如油画或素描丰富。中国戏曲舞台上的一桌两椅，一些虚拟的表演程式，一些艺术处理的手法，都属于写意派。比如《拾玉镯》《花田错》这一类小戏，台上空空荡荡什么都没有，扮演孙玉娇或春兰的小姑娘，两只手一比画，穿针引线，做起活计，就跟真在做针线活儿一样。孙玉娇除了做活儿，她还打开鸡笼去放鸡、喂鸡，还用手指头数鸡有多少只。你看了以后完全相信她这些表演是从现实生活中提炼出来的，但所用的这些手段却是写意的虚拟的。

《打渔杀家》这出戏，大家很熟悉了。萧恩和桂英这父女俩一出场，每人手里只各自拿了一件船具，可是观众立即知道他们是在船上。一会儿在船上撒网捕鱼，一会儿把船拴在树荫底下。拴船的时候一个人拽着缆绳，一个人站在船上，只觉得船身自己向前移动。等萧恩跟朋友喝完酒，再上船，然后父女俩摇着船回家了。为了表示船头船尾上下晃动，父女俩一个人站在这头，一人站在那头，一个人蹲下去，另一个站起来，蹲下去表示船这一头朝下沉，站起来的就表示船的另一头往上翘。这一切，观众不但看到了，而且同时也感受到了，就像自己也在船上一样。通过演员的动作和全身的节奏，使观众真觉得那只船确实是在水面上浮动着，忘记了是在戏曲舞台上。有的演员没有生活，不懂得为什么在船上要一蹲一站，结果上了岸还要蹲一蹲，那就不合情理了。因为那一蹲并非人的动作，而是表示船身往下沉。人既离了船，就没有必要再做这个身段了。

《打渔杀家》里还有开门关门的动作，这在传统戏里更平常了。台上并没有门，用手一抓就抓出了门。旧式的门一般都是两扇对称的，还有门闩，北京话叫门插关，开门以前得先拔门闩，然后把门拉开，或用手把门推开，这些都可以通过演员的表演动作体现出来。比如萧恩在唱“清早起开柴扉”时，就有开门的动作；后面“杀家”一场，桂英也有开门关门的动作。这些动作都是从生活中提炼出来的，很逼真，可是在艺术上却是写意的，并不完全是真实生活的照搬。

还有骑马。戏台上要是出现了真马，就热闹了。有的武戏八员大将一齐上场，人人都骑马。一匹真马在台上都折腾不开，更别说八匹真马了。戏台上表演骑马只是用一根马鞭子，这种鞭子跟真正的马鞭也差得很远，可是观众却能被它吸引住，把它看成一匹真马的代表。一个演员在趟马，观众就会感到这匹马在征途上驰骋奔跑。既然骑马，就得上马下马，这也有一定的表演程式。而上马下马，也因人而异。武生上马，腿抬得高，骗马的幅度也比较大，不这样就不威武。老生上马就不这样了，比如《捉放曹》里的陈宫，穿着蓝褶子，还得把衣襟掖起一个角，表示他在长途行路。而他上马，只迈一小步，根本不抬腿不骗腿。至于旦角上马，只把身子稍一挪动，马鞭一顺，往前一小步，就算上了马。有人说笑话，说武生骑的马顶多有狗那么高。而青衣骑的马，最多就像蛐蛐那么大。这就是写意，不能较真。比如《四进士》里杨素贞骑驴，真要是撩起底襟，骗腿跨上去，那就难看透顶，根本不成戏了。(www.xing528.com)

上马如此，迈门槛也如此。武生迈门槛跨出一大步，而旦角出门就把脚往后一抬，就迈出来了。而且戏台上迈门槛只迈一步，没有迈两下的，要迈两下就难看了。还有上楼下楼。旦角步子小，楼梯的磴数就多；武生、老生步子大，楼梯磴数就少。有的武戏，一个飞脚就上了楼或下了楼，比电影里慢镜头还省事。你说它不真实，可是它完全能让观众理解、接受。要是摆上布景，装上道具什么都跟电影、话剧一样全用写实的手法来表演，那就不是传统的戏曲而是另外一回事了。

有的传统戏里有一些特定的动作，看起来不容易懂，其实仍旧是以现实生活为基础，经过了艺术加工，用写意的手法表现于舞台之上的。这里举《问樵闹府》为例。主角范仲禹在“闹府”一出场时有个踢鞋的动作，相传这是谭鑫培的绝技，有人并夸大其辞说老谭能把鞋不偏不倚一脚踢在头顶上，这简直成了演杂技里的耍坛子了。其实这一动作必须借助于手。它是形容范仲禹内心焦急，走路时慌里慌张，不小心绊了一下，一只鞋脱落了腾空而起，他匆忙中不知是什么东西从眼前掠过，急忙用手一抄，鞋恰好被按在方巾上，身子也随着坐了下去。可是有的演员不理解这个动作的意义，便把鞋脱下来用手放在头上顶着，这就搞成了形式主义了。下面“书房”一场，照老路是要上煞神的。煞神站在范仲禹的身后有一个动作，是把范仲禹的甩发尖儿拿在手里，这是表示范仲禹毛骨悚然，头发都倒竖起来的意思。然后范仲禹在恐惧之中，感到天旋地转，连屋子仿佛也在转动。这在舞台上是无法表演的，不能像拍电影那样来个转圈儿的镜头。于是通过范仲禹和煞神抬起桌子转三百六十度然后回到原处的动作来体现。而现在的演员根本不理解这一动作的意义，两人抬起桌子只走半圈，结果范仲禹和煞神恰好互换位置，这就完全失去原来设计这一动作的用心，变成为抬桌而抬桌。试想，一个活人和一个幻觉中的鬼神怎么能合抬一张桌子呢！这种地方，不光是观众需要研究，就是演员也有必要多动脑筋，加以考虑。

在传统京戏里，有些场子的处理也是用写意的手法，显得很经济灵活。仍举《打渔杀家》为例，萧恩去告状，在公堂上被贪赃枉法的知县不问情由打了四十板，还要他连夜过江给渔霸丁员外赔礼认罪。这一情节是用暗场处理的。明场上是萧桂英在家里坐立不安地等候父亲回来，唱四句西皮原板。就在每句唱词之间的胡琴过门中，后台响起了喧哗打人的声音。桂英唱完，萧恩被赶下公堂，出场时已两腿负伤，怀着无名怒火奔向家中。与此相类，在《狮子楼》这出戏里，明场是西门庆坐在酒楼上饮酒听消息，把武松在公堂挨打的情节也放在暗场处理。这样，对比的效果就非常强烈。当然，萧桂英在盼望父亲和西门庆在饮酒听消息时，是不可能听到衙门里喧哗打人的声音的。有的演员竟做出听得见挨打声的表情，那就不合情理了。在现代戏《六号门》里胡二卖子一场，胡二在门外，胡二的妻子在室内，两人同在台上，同时表演，同时唱念，正是从《打渔杀家》和《狮子楼》原来用暗场处理的手法加以发展而成的。可见把过去原有的艺术手法经过研究并进行加工处理，是完全可以创出新路来的。

限于时间，今天就谈到这里。讲得有错误的地方，请观众批评指正。

1980年10月