18世纪晚期和19世纪早期，温克尔曼的审美分析与文化解释结合的艺术史对整个欧洲艺术史家产生广泛影响。受温克尔曼启发，法国艺术史家达卡维尔（Pierre Hugues d’Hancarville， 1719—1805）也关注了古希腊艺术的起源、精神和发展。不过，正如哈斯克尔指出的，达卡维尔的目标不是揭示艺术的本质和发展，而是旨在通过艺术品探索人类社会和文化的发展，来揭示“为何艺术存在？为何艺术在不同的地点、不同的时代采纳不同的形式”？[87]另外，达卡维尔不是依据对古物本身的实证研究，而主要通过将古物与现代物品和图像类比来理解其功能和象征意义。随着温克尔曼史学典范的确立，达卡维尔这种猜想式艺术社会史日益边缘化。法国古物学家和艺术史家达甘库尔（Baptiste L.G.Seroux d’Agincourt， 1730—1814）的艺术史更接近温克尔曼的艺术史体系。达甘库尔将人类艺术发展分为三个发展阶段：从艺术的发明到衰落，从衰落到再生，从再生直至他本人的时代。他的《依据文物的艺术史：从4世纪艺术的衰落到16世纪艺术的复兴》（1811—1823）集中于第二个阶段。[88]这部被称为“第一部中世纪艺术史”的著作考察了艺术在古代晚期和中世纪的漫长衰亡。[89]受温克尔曼影响，达甘库尔在每一章开头都以大量篇幅描述了历史文化背景，包括政治、社会和宗教发展。在意大利，艺术史家兰奇（Luigi Lanzi， 1732—1810）致力于建构意大利绘画史的体系。他的《意大利绘画史》（1792—1796）摒弃了资料汇编式的艺术家传记，并努力呈现绘画艺术的结构性发展。兰奇在序言中批评了从瓦萨里到18世纪的艺术家传记。他认为一部绘画史不应关注艺术家这个人，而应关注作为艺术典范的“艺术家”，按照他的说法即“他们的天才、方法、发明以及许多艺术家的风格，他们的特点、成就和级别，结果就是一整部艺术史。”[90]兰奇将意大利绘画划分为几个具有内在联系和统一性的地区“画派”。在每个画派内，他又按照年代顺序和主要艺术家展示了画派风格的形成、发展和原因。
从18世纪晚期开始，温克尔曼建构的希腊理想对欧洲精英产生强烈感召，并促进了一直持续到19世纪的“希腊主义”[91]。在德语学界，其审美化的希腊理想尤其成为知识精英建构德意志民族文化身份和自信的精神向导。自文艺复兴到18世纪早期，意大利和法国学者是研究希腊文化的先驱和主力。德语学界主要通过拉丁文化来了解希腊文化。不过，意大利和法国学者主要集中于希腊文学，温克尔曼则开创性地在古希腊艺术特别是雕塑中发现了希腊理想。由此，从歌德、赫尔德、席勒到洪堡、黑格尔等的德国文化精英将温克尔曼推崇为希腊文化的发现者，并通过认同和推崇他建构的比拉丁—罗马文化更古老和更具原创性的希腊文化来对抗自诩拉丁文化正统继承人的法国人。歌德在德语学界的“温克尔曼崇拜”中发挥了关键作用。在1805年出版的传记性文章《温克尔曼及其时代》中，他赞誉温克尔曼是重新发现希腊的“新哥伦布”[92]。他还率先将温克尔曼建构的希腊理想与其个性统一起来。在传记中，他选取温克尔曼生平和研究中的一些重要片段展示了这一点，如“古代精神”“异教精神”“美”“友谊”“对希腊艺术的兴趣”“个性”等。歌德认为，温克尔曼通过建构和认同希腊理想而成了一个生活在现代的古希腊人，即一个完整和充分的人（a whole and complete human being）[93]。在18世纪晚期和19世纪，希腊文化在德国具有无可撼动的崇高地位。英国学者巴特勒将其称为“希腊对德国的专制”[94]，而黑格尔对此做了形象的表达：“一提到希腊这个名字，在有教养的欧洲人心中，尤其是我们德国人的心中，自然会引起一种家园之感。”[95]
由于温克尔曼的影响，希腊艺术在德国“希腊主义”中具有突出重要性，艺术对了解特定民族乃至整个人类精神的意义也被普遍肯定。黑格尔的艺术史或美学就充分体现了这一点。黑格尔高度肯定温克尔曼在希腊艺术中探索希腊精神的努力，并将其扩展到人类所有时期和民族的艺术。正如他在《美学讲稿》（Lectures on Aesthetics， 1835—1838）中指出的：“较早之前，温克尔曼也受到他对希腊理想的洞见的启发，并由此打开了一种思考艺术的新意识；他将认为艺术服务于一些共同目的或只是对自然的模仿的观念中拯救出来，并强有力地鼓励人们从艺术品中发现艺术的理想和艺术史。温克尔曼应被看作在艺术领域为精神打开一个新器官并以全新方式对待艺术的人之一。”[96]
1818—1829年，黑格尔在海德堡和柏林的五次美学讲座中系统阐述了他的艺术史观。这些讲座以及随后由他的学生霍托（Heinrich GustavHotho， 1802—1873）整理出版的《美学讲稿》，对德语学界的艺术史家和文化史家产生广泛影响。黑格尔依据其浪漫主义美学将温克尔曼单一的、有机的古希腊艺术史重塑为一部统一和进步的世界艺术史。其中，古代到19世纪早期的不同时期和民族的艺术都被赋予特定价值和重要性。黑格尔将人类艺术划分为三个历史发展阶段：象征主义艺术（古埃及和其他早期东方民族艺术）、古典艺术（古希腊艺术）和浪漫主义艺术（中世纪到19世纪早期的整个后古典时代艺术）。他还依据其“精神”（Geist）哲学对艺术史的意义做了解释。[97]黑格尔将艺术视为绝对精神自我实现进程中的重要一部分。不同时期和民族的艺术既表现了各自的时代或民族精神，又展示了绝对精神的发展。自由是艺术的本质，因为只有在自由的状态中艺术才能完成其至高无上的任务，即以感性形式表现精神。[98]人类的艺术史就是艺术摆脱外在社会文化因素制约获得自由的历史。在黑格尔的艺术史体系中，古希腊艺术仍被赋予独特重要性。黑格尔认为古希腊雕塑达到了感性形式和神圣本质的统一。因此在古希腊，艺术成了宗教本身。相比之下，早期象征主义艺术对精神的表现是不充分的，而浪漫主义艺术对精神性的追求超过了对感性形式的关注。[99]
在大约同时的“世界历史哲学讲座”中，黑格尔进一步阐述了不同民族的精神与其艺术、科学、宗教等文化领域的关系。贡布里希在其《探索文化史》中用一个轮状图对此做了生动展示：宗教、政体、道德、法律、习俗、科学、艺术和技术构成了八根相互连接的辐条，并都指向民族精神这一共同的轴心。[100]贡布里希认为黑格尔的美学构成了19世纪到20世纪早期整个德语世界艺术史和文化史的基础，他由此将“艺术史之父”的头衔赋予黑格尔。[101](www.xing528.com)
黑格尔的艺术史体系对西方艺术史和文化史的影响主要体现在以下三个方面。第一，黑格尔将艺术视为不同时期或民族的精神或世界观的外在表现，从而使艺术史从一种与趣味、收藏和鉴赏相关的活动，上升为一种对人类精神的崇高探索。黑格尔对艺术史的这一重塑为艺术史在德语学界的学科化奠定了思想基础。第二，黑格尔对不同时期和民族的艺术的意义和社会功能的认识，与其对欧洲现代性的反思交织在一起。现代学者波德罗认为黑格尔由此开启了德语世界一种持续到20世纪早期的重要艺术史传统，即“批判的历史”（critical history）。波德罗认为批判的艺术史家关注两个核心问题，一是表明艺术如何展示了思维（mind）的自由；二是表明往昔的艺术或异域文化如何能成为当前思想生活的一部分。换句话说，艺术史如何可以成为对现代社会文化的反思。[102]第三，黑格尔的“时代精神”或“民族精神”观念显示了在特定时期和民族的艺术中发现某种意义结构的努力。从黑格尔开始，这构成了19世纪晚期到20世纪早期德语学界艺术史和文化史的共同目标。
19世纪早期德语学界的重要艺术史家几乎都受到黑格尔的影响。这一时期出现的“艺术史概览”尤其如此，如库格勒（Franz Kugler， 1808—1858）的《艺术史手册》（Handbook of Art History， 1842）和施纳泽（Karl Schnaase，1798—1975）的《美术史》（History of the Fine Arts， 1843—1864）。库格勒的《艺术史手册》是一种黑格尔式的“世界艺术史”。该书包含了已知人类所有历史时期和民族的艺术（包括前哥伦布时代的美洲艺术以及大洋洲艺术）。库格勒批评黑格尔依据先验的观念建构艺术史，并强调对艺术品的实证研究。他将世界艺术划分为四个历史阶段：最早的起源、古典艺术、浪漫艺术（中世纪艺术）和现代艺术（19世纪艺术）。其中，艺术作为特定民族精神之外在表现的观念成为整合大量经验性研究的指导原则。[103]施纳泽的八卷本《美术史》带有更强烈的黑格尔色彩，体现了通过艺术史了解人类精神的宏大抱负。施纳泽认为“每个时代的艺术都是其民族精神最充分和可靠的表达，它如同象形文字……其中一个民族最隐秘的本质得以表达，当然是浓缩的和乍看起来隐晦的，但对那些能识读这些符号的人却是充分和一目了然的……因此一部连续的艺术史提供了人类精神演进的景象”。[104]库格勒和施纳泽都对德语学界艺术史的学科化发挥了重要影响。1830年代，库格勒在普鲁士艺术学院取得教职，并开始在艺术学院和柏林大学开设艺术史课程。[105]他在柏林大学的一名学生就是著名艺术史家和文化史家布克哈特（Jacob Burckhardt， 1818—1894）。施纳泽最初在柏林获得法学博士学位，但他对艺术史怀有极大热情。他后来成为普鲁士艺术学院的荣誉成员，并获得波恩大学艺术史荣誉博士学位。库格勒和施纳泽的艺术史激发了许多类似的写作。这些“艺术史概览”为学科化进程中的艺术史奠定了重要基础。[106]
在19世纪早期，通过艺术史了解人类文化或精神已成为德语学界艺术史学的共同目标。对艺术史精神价值的这种共识促进了艺术史的学科化。18世纪晚期，艺术史课程首先在哥廷根大学开设。[107]随后到19世纪中晚期，艺术史课程和正式的艺术史教席陆续在波恩（1860）、维也纳（1863）、斯特拉斯堡（1871）、莱比锡（1872）、柏林（1873）和布拉格（1874）等设立。[108]同时，由于自然科学的影响和兰克实证主义政治史的主导地位，启蒙时期以来的社会—文化史逐渐边缘化。[109]作为文化史分支的艺术史也受到冲击。为了艺术史的学科独立，第一代学院艺术史家谋求将艺术史塑造为一门“科学”，并日益注重对艺术文献、艺术家和艺术品的实证研究和风格分析。柏林大学艺术史教授沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）的形式主义艺术史和“维也纳学派”的风格分析和艺术文献学就代表了这一趋势。[110]不过，主流学院艺术史家并未放弃温克尔曼到黑格尔确立的通过艺术探索人类精神的崇高使命。沃尔夫林、李格尔（AloisRiegl， 1858—1905）和德沃夏克（Max Dvorak， 1874—1921）就分别宣称，其艺术史研究的最终目标是揭示塑造不同民族“视觉”的社会文化状况、“人类世界观”（MenschlicheWeltanschauug）和精神。[111]同时，处于学院艺术史学边缘的一些文化史家和艺术史家，如布克哈特和兰普雷希特（Karl Lamprecht， 1856—1915）则把艺术品作为文化史的重要文献，并致力于在一个时期或民族的艺术中探索其主导的精神或集体心理。[112]
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