库尔特曼曾将温克尔曼的史学革新形容为一场“革命”[56]。实际上，放眼文艺复兴以来的欧洲艺术史和古物学传统，温克尔曼更多是一个集大成者而非革命者。温克尔曼继承了瓦萨里艺术史写作的一些重要原则，包括古代和文艺复兴艺术的典范地位、对视觉艺术精神价值的推崇、艺术史分期以及有机的艺术史观等。[57]不过，瓦萨里的艺术史撰写主要依据文献并以典范艺术家的传记为核心，温克尔曼则强调对艺术品本身的实证研究，从而显示了他与古物学的紧密联系。实际上，若没有文艺复兴时期以来意大利和法国古物学家提供的文本、物品和图像资料，就不可能有温克尔曼的古代艺术史。正如波茨指出的，温克尔曼尤其受到卡吕斯及其圈子的新古物学的影响。[58]但温克尔曼也发展了古物学。首先，他摒弃了古物学的传统主题分类模式，将孤立、分散的古物和艺术品联系起来纳入一个线性历史体系。其次，他第一个将罗马的古代大理石雕塑作为最重要的艺术史文献。最后，他关注的不是位于传统古物学核心的古罗马艺术，而是更久远和更纯正的古希腊艺术。古希腊艺术的优越性自文艺复兴时期以来就不断被提及，但欧洲精英的相关研究主要基于文献。由于地理阻隔以及政治和宗教原因，人们对古希腊艺术和古物的收藏和研究一直非常零散。18世纪早期，到小亚细亚的旅行和意大利南部的一些重要考古发现（如帕埃斯托姆的古希腊神庙和赫克兰尼姆、庞贝古城的发现）促进了“希腊复兴”[59]。18世纪中期前后，意大利和法国的建筑师和古物学家就希腊艺术和罗马艺术的相对高贵性展开争论，即“希腊—罗马之争”[60]。温克尔曼推崇古希腊艺术并通过对古希腊艺术的系统历史建构论证了其高贵性，从而为这场争论画上了句号。
温克尔曼出身于普鲁士斯坦达尔一个贫穷的手艺人家庭。通过公共和私人资助，他完成了初级教育并在哈雷和耶拿学习神学、医学和数学。哈雷大学古物学家舒泽（Johann Heinrich Schulze， 1687—1744）最早将温克尔曼引入古物学。舒泽开设钱币和其他古物的课程，讲授如何依据铭文、图像以及古物的视觉外观鉴别真伪和确定年代。[61]不过，正如哈罗指出的，温克尔曼早年的学习兴趣是博学式的。借助阅读、旅行以及新兴的“学术共和国”，他几乎涉猎了18世纪所有重要的知识领域。他在1748年用法语（当时欧洲的学术语言和宫廷语言）写给比瑙（Heinrich Graf von Bünau， 1692—1762）公爵的自荐信中罗列了他的多种知识和能力：希腊文和希伯来文，法律、历史和谱系学，意大利语和英语，几何和哲学。[62]1755年，温克尔曼设法谋得在萨克森宫廷的德累斯顿画廊工作的机会，并由此开始接触艺术。[63]
18世纪早期的德累斯顿是欧洲最重要的艺术中心，德累斯顿画廊拥有意大利以外欧洲最丰富的古代雕塑和文艺复兴绘画收藏。这里的古代雕塑中最重要的是三件赫克兰尼姆出土的着衣女性小雕像。[64]1755年，温克尔曼出版了一本论希腊美学的小册子，即《关于在绘画和雕塑中模仿希腊作品的思考》（Reflections on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture）。这个小册子成了他后来更著名的《古代艺术史》的纲要。这本书首次表现了温克尔曼对艺术和古希腊艺术的关注。在对《拉奥孔》充满激情的审美分析中，他第一次提出了古希腊艺术具有“高贵的单纯和静穆的伟大”（noble simplicity and sedate grandeur）的经典论断。[65]他将这种风格归因于希腊温暖的气候、生活方式、体育竞技以及自由的政治体制。这本书出版后大获成功。温克尔曼成功地得到萨克森选侯奥古斯特三世的资助，并引起当时在德累斯顿的罗马教廷大使枢机主教阿贝利科·阿钦托（Alberico Archinto）的注意。温克尔曼在后者的帮助下于1755年前往罗马。[66]
在18世纪，罗马虽然在政治上的重要性大大降低，但仍是欧洲的艺术和文化之都。这里丰富的艺术收藏和悠久的古物学传统促进了温克尔曼作为一位古物学家、鉴赏家和艺术史家的迅速崛起。短短几年内，他就用法文和德文撰写了一系列有关艺术鉴赏、趣味、宝石雕刻和对《观景楼的残躯》的审美分析的文章。[67]温克尔曼对艺术和古物的造诣得到“学术共和国”的肯定：他既是罗马的圣路加艺术学院和英国皇家古物学家学会的成员，也是考托纳的埃特鲁斯坎学院的成员。1763年，温克尔曼被教皇克莱芒十三世任命为“古物专员”。这个薪资微薄但荣耀的职位为他提供了亲密接触观景楼雕塑的良机。除了实物，温克尔曼也通过图像了解古代文化和艺术。在担任枢机主教阿莱桑德罗·阿尔巴尼的古物保管员和图书馆员期间，他接触到阿尔巴尼收藏的波佐的“纸博物馆”。这些按照主题组织的素描和版画丰富了他对古代艺术和文化的了解。[68]此外，温克尔曼还曾先后4次（1758、1762、1764、1767年）前往那不勒斯海湾观察和研究赫克兰尼姆出土的绘画、雕塑、建筑和古物。他在写给朋友和贵族赞助人的信、报告及《古代艺术史》中都记录了在这里的发现。[69]
在罗马，温克尔曼与一些艺术家建立了密切联系，特别是德国古典主义画家孟斯（Anton Raphael Mengs， 1728—1779）和意大利画家卡萨诺瓦（Giovanni Battista Casanova， 1730—1795）。孟斯与温克尔曼一样曾在德累斯顿为萨克森宫廷工作，并且也是新古典主义艺术的早期倡导者。温克尔曼与孟斯一起研究观景楼的古代雕塑，还曾打算合写一部论古希腊艺术的著作。卡萨诺瓦是孟斯的亲信。他曾将几幅据称在罗马近郊出土的古画送给温克尔曼，还为他的《古代艺术史》绘制插图。但几年后温克尔曼发现，这些画都是卡萨诺瓦伪造的，目的是为了摧毁他作为一个古物学家的名誉。[70]不过，除了这些灾难性影响，与艺术家的交往极大增长了温克尔曼对古代雕塑的经验和专业知识。
《古代艺术史》于1764年以德文正式出版。全书共分三部分，在序言中，温克尔曼阐述了其艺术史撰写目标和原则：“我努力撰写的这部古代艺术的历史，不仅仅是有关艺术的年表和变化的叙述，我使用了‘历史’一词在希腊语中的广泛含义，我力图提供一种体系。我努力在第一部分——论古代各民族的艺术中通过对不同民族艺术的论述，尤其是通过对希腊人艺术的论述来实现这一目标。第二部分是一种狭义的艺术史，即艺术的外部状况，事实上只涉及希腊和罗马。两部分的焦点都是艺术的本质，个体艺术家的历史与此没有多大关系……艺术的历史应当告诉我们有关艺术的起源、发展、变化和衰落的知识，以及不同民族、时代和艺术家的风格，并应尽可能地参照现存的古代艺术品来展示这一点。”温克尔曼批评17、18世纪论述古代艺术的古物学家和鉴赏家，强调了其研究的权威性和创新性：“虽然出现过带有‘艺术史’标题的写作，但艺术在其中仅扮演了微不足道的角色。它们的作者对艺术不熟稔，因此仅能传达一些从书本或道听途说中获得的信息。几乎没有人将我引向艺术的内部和本质，那些谈论古物的人提出观点仅为了展示其博学。当谈论艺术时，他们或者做出空洞的赞美，或者基于一些奇怪和荒谬的主张做出判断。”[71]他认为古物学家和鉴赏家的错误主要源于他们使用的都是作为二手资料的图像（素描和版画），而他使用的绘画、雕塑、宝石和钱币都是他亲眼所见和反复研究的实物。[72]
第一部分是温克尔曼新艺术史的核心，即“体系”。在这一部分，温克尔曼对古代地中海区域不同民族的艺术做了区分。他借助文献、古物和艺术品的视觉风格，建构了古希腊艺术起源、发展和衰落的历史体系。他将古希腊艺术划分为四个风格阶段，即“古代风格”“宏伟风格”“优美风格”以及“模仿风格”。“宏伟风格”和“优美风格”是古典风格的两个阶段，其时间范围大致在公元前5世纪到公元前4世纪亚历山大崛起之前。[73]温克尔曼不是一个文化多元主义者。他观念里的古代艺术史实际上是一部古希腊艺术史，埃及人、腓尼基人、波斯人等的艺术仅是艺术前史。因为他认为古希腊艺术虽晚于古代东方艺术，但却是一种原创性艺术。[74]而罗马艺术也只是古希腊艺术的衰落阶段。第二部分是温克尔曼所说的“狭义的艺术史”。这一部分对前一部分勾勒的古希腊艺术史纲要做了补充论述。温克尔曼结合文献，对不同时期的大量古希腊罗马代钱币、宝石雕刻、绘画和雕像做了图像解读和风格分析。其中，罗马那些著名的大理石雕像也被笼统地归入古典风格范畴。温克尔曼并不完全肯定这些雕像的制作年代，但他仍将这些精美的雕像视为古典风格的体现和象征。[75](www.xing528.com)
正如温克尔曼指出的，无论第一部分还是第二部分，其目标都是揭示艺术的“本质”。对本质的追求将温克尔曼的艺术史牢固确立于启蒙思想的范畴。温克尔曼的艺术史体现了两个对未来西方艺术史学具有深远影响的启蒙遗产：将艺术视为人类最高级的精神产物，以及通过艺术史说明不同民族的文化。[76]温克尔曼的“艺术”是单数的，即一种普遍的艺术理想或理想美（ideal beauty）。理想美不仅是古代艺术的共同目标，而且按照温克尔曼的艺术发展逻辑也是人类最高级的精神成就。他认为人类艺术经历了三个阶段，艺术与人类其他发明一样起源于生活所需，接着是追求美，最后流于肤浅和衰落。[77]在他看来，其他民族的艺术对美的表现都是不完整和肤浅的，并服务于实际需要，只有希腊人的艺术充分表现了理想美。由此，古希腊艺术成了普世的艺术典范。他认为审美是把握艺术本质的途径，但审美要建立在准确的艺术史知识基础上，如此才不会仅发出空洞的赞美或做出错误的判断。
为了解释古希腊艺术的起源和衰落，温克尔曼转向希腊的气候、自由的政治体制和文化。这一点清楚地显示了启蒙时期社会—文化史或文明史的影响。正如波茨指出的，伏尔泰、卢梭、孟德斯鸠和吉本等启蒙时期社会—文化史家都关注人类文化或文明的起源和衰落，并强调地理环境、气候和政治自由对文化艺术的影响。[78]温克尔曼认为温和的气候塑造了古希腊人爱美的天性，自由的政治体制则构成了希腊人追求和表现美的前提。希腊艺术的古典时代与其民主政治的黄金时代同时出现，即公元前5世纪伯利克里时代的雅典。彼时，“由于自由，整个民族的思维迅速发展起来，如同从一根健康的树干上发出的健康的枝条。”[79]在这一时期，希腊人摆脱了自然和文化施加的各种羁绊，生活在一种完全自然与和谐的状态。雕塑家也专注于制作神像，并以表现神圣本质为目标。他们制作的大理石神像，如阿波罗像超越了对个别身体美的肤浅模仿，而表现了一种理想的美。他指出：“大部分优美的身体，就其性质和构造而言很少是完美无缺的，你会在其他身体上发现或想象某些更完美的形式或部分。因此，这些聪明的艺术家就像一个熟练的园丁将一个高贵品种的不同枝条嫁接到一根树干上。就像蜜蜂从不同的花朵采集花粉，他们的美的观念不局限于一个美丽的身体的个别部分……相反，这些艺术家努力将许多身体的美结合在一起。”[80]
温克尔曼对希腊艺术的文化解释显示了一个明显的矛盾。一方面，他将希腊艺术奉为应被遵从和模仿的艺术典范。另一方面，他又将希腊艺术视为希腊独特的文化和政治体制的产物，是不可复得的历史之物。正是这种将希腊的“艺术生活和民族的整体生命尤其是和其政治命运”联系在一起的意识，使德国史学家梅尼克将温克尔曼推崇为德国“历史主义”的先驱。[81]在《古代艺术史》结尾，温克尔曼描绘了他对古希腊艺术的这种矛盾心情：“如同一个情人站在岸边，泪眼追随着离去的爱人，明知无望再见到他，却相信甚至能从爱人遥远的船帆上瞥见他的身影。”[82]
温克尔曼对古希腊艺术的历史建构并非纯粹的学术研究。他把“高贵的单纯和静穆的伟大”的希腊艺术与夸张、堕落的现代艺术（即巴洛克艺术）做了对比，并倡导模仿希腊艺术来革新现代艺术。同时，他的希腊理想还隐含着对其生活在其中的“旧体制”的批评。正是这一点使温克尔曼在18世纪晚期和19世纪早期的德语学界引起普遍共鸣。正如马考德指出的，将希腊人与自然、天才和自由联系在一起，而将现代与不自然、过度专业化和专制联系在一起是温克尔曼对德语学界“希腊主义”最重要的贡献。[83]另外，正如波茨指出的，温克尔曼对大理石裸体雕像的推崇也与他隐秘的同性爱交织在一起。[84]
温克尔曼的艺术风格史与19世纪晚期以后学院主导的形式主义艺术史颇为相似，他也因此被奉为西方现代艺术史学的先驱。不过，温克尔曼本质上是启蒙之子。因为对他来说，对艺术品的实证研究只是手段，其最终目标是揭示艺术“本质”。另外，他对艺术品的审美分析集中于乳头和膝盖的大小和形状、肚脐的深度、鼻孔的扩张等人体细节，与后世形式主义艺术史也有重要差异。[85]
温克尔曼的史学贡献主要表现在以下三个方面。首先，他将艺术史从古物学的“辅助学科”提升为一门独立学科。在文艺复兴时期到18世纪早期的古物学中，古代艺术一直处于边缘地位。人们对古代雕塑的年代、作者、图像和主题等的了解主要依据文献和对古物的研究。通过将审美和视觉风格作为艺术研究的核心因素，温克尔曼使古代雕塑成了无与伦比的艺术史文献，因为作为古代艺术风格的典范，它们比其他艺术品和古物更清晰和深刻地展示了艺术的本质。在18世纪晚期的德语学界，温克尔曼的艺术史还促进了古物学向“艺术考古学”的发展。受温克尔曼影响，哥廷根大学古物学家和古典学家海涅（Christian GottlobHeyne， 1729—1812）倡导将艺术品作为主要研究对象，并通过艺术品说明特定民族的文化。[86]其次，通过将分散的古代艺术品和古物联系起来并纳入一个线性历史体系，温克尔曼超越了17、18世纪资料汇编式的传记—艺术史和古物学并确立了一种新典范。从温克尔曼开始，透过纷繁的艺术现象展示宏大的历史发展模式成为艺术史写作的主要原则。第三，温克尔曼对艺术的文化解释将艺术史和文化史紧密联系在一起。由于不同民族的艺术皆为其物质环境和文化的产物，因此，要了解其艺术就必须了解其文化。同时，希腊艺术不仅是希腊文化的产物，更是希腊文化乃至整个人类文化最高成就的体现和象征。因此，希腊艺术史对把握人类文化的发展也有重要意义。此后，在宏观的历史文化背景中理解艺术的发展，并通过艺术史展示人类思维的发展成了艺术史的使命。
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