物品和图像的历史：文艺复兴到18世纪早期的古物学探索

自从著名史学家莫米利亚诺“发现”古物学以来，古物学与历史学、考古学、人类学、社会学等的相关性已引起学界广泛关注。^[24]莫米利亚诺也指出了古物学和艺术史的密切联系。他把温克尔曼与吉本一同视为将古物学与启蒙哲学结合起来并由此实现史学革新的代表人物。^[25]欧洲的古物学可追溯到古希腊时期，并不同程度地延续到中世纪。但中世纪精英和艺术家主要关注古物的物质价值和实用价值，而非历史、道德或审美价值。^[26]另外，他们对古物的关注通常是零星和分散的，彼此鲜有交流。意大利文艺复兴时期，人文主义运动激发的对古代历史文化的热情将知识人、艺术家和崇尚古代文化的君主和贵族汇聚在一起。从此，对古代物质遗存的关注、收集和研究开始成为一项集体事业和持续不断的学术传统。

正如芬德伦指出的，意大利人文主义者将过去视为具身的在场（embodied presence），拥有古代手稿、钱币、雕像残片和废墟等物质性知识，亦即拥有古代。^[27]“人文主义之父”彼特拉克（Petrarca， 1304—1374）首先从历史的角度关注了罗马城的废墟。他在1337年给友人的信中谈到第一次游历罗马时看到的废墟及它们如何使他想起历史上的重大事件。^[28]彼特拉克还收藏有罗马皇帝头像的钱币，并用它们证实或补充对罗马皇帝的记载。^[29]他也是第一个从艺术和审美的角度“发现”老普林尼（Pliny the Elder， AD 23—79）的人。普林尼的《自然史》（Natural History， 77—79）在中世纪虽未失传，但其中有关古希腊艺术和艺术家的记载几乎被遗忘。彼特拉克认真阅读普林尼的文本，并在写作中将普林尼对古代艺术和艺术家的认识转用于分析文艺复兴时期的艺术和艺术家。^[30]

到15世纪，人文主义者、古物学家和艺术家在复兴古代文化的事业中开始携手合作。前者的语文学与后者对艺术遗存的经验研究日益相互促进。继彼特拉克“发现”老普林尼之后， 1416年，人文主义者布拉乔利尼（Poggio Bracciolini， 1380—1459）在圣高卢修道院的图书室发现了维特鲁威（Vitruvius， 80—15 BC）的《论建筑十书》^[31]。到15世纪晚期，《自然史》和《论建筑十书》的拉丁文和意大利文印刷本相继问世。^[32]除了手稿，古物学家对铭文、钱币和罗马城建筑遗迹的研究也不断发展。商人、古物学家安科纳的齐里亚科（Cyriacod’Ancona， 1391—1454）是铭文学的先驱。他在意大利、希腊和小亚细亚广泛搜集和抄录古代铭文，包括罗马铭文和希腊铭文，最终汇集成6卷铭文集（Commentaria）。布拉乔利尼和比昂多（Flavio Biondo， 1392—1463）创立了罗马地形学。布拉乔利尼在《论命运的无常》（De varietatefortunae，1431—1448）中首次对罗马古迹做了详细描绘。比昂多的《罗马的复原》（Roma instaurata， 1444—1446）和《凯旋的罗马》（Roma triumphans， 1456—1460）对罗马城地形以及公共和私人生活、仪式、习俗、制度和宗教崇拜等进行了全面“复原”^[33]。

与此同时，艺术家—考古学家也力图通过观察、临摹和研究古代艺术遗存的结构、技术和风格掌握古代艺术的原则，并在此基础上重建“古代风格”。古典主义建筑和雕塑的开创者布鲁内莱斯基（Filippo Brunelleschi， 1337—1446）和多纳泰罗（Donatello， 1386—1466）就通过研究古代艺术获得启发。根据瓦萨里所述，他们曾结伴前往罗马，发掘、测量和临摹那里的古代建筑和其他遗存。^[34]到16世纪，临摹和研究古代艺术在艺术家中已蔚然成风。其中拉斐尔（Raphael， 1483—1520）的考古学造诣超越了同时代所有艺术家和古物学家。拉斐尔能依据视觉风格区分古罗马不同时期的艺术。他最早指出，君士坦丁凯旋门是不同时期艺术的混合：凯旋门本身制作于君士坦丁时代，但上面的浮雕则来自图拉真、安东尼·庇护和君士坦丁三个皇帝时期。^[35]在担任教皇利奥十世的“古物专员”期间，他与古物学家一起勘察和记录罗马城和附近郊区的古迹。在1519年左右写给教皇的一份备忘录中，他还表达了用素描重建罗马城的计划。16世纪晚期，拉斐尔未竟的事业由枢机主教阿莱桑德罗·法尔内塞圈子的一群古物学和艺术家继承。该圈子以研究维特鲁威的文本和重建古罗马城为主旨。由于现存古迹大都与维特鲁威的文本不对应，这促使他们采取“图像转向”，即从文本转向建筑遗迹和图像。最终，与该圈子有密切联系的艺术家利古里奥（Pirro Ligorio，1513—1583）实现了“视觉重现”古罗马城的目标。他在1561年出版的“古罗马城图像”（Anteiqvaevrbis Imago）再现了所有尚存和业已消失的古罗马城重要建筑和纪念碑。^[36]

罗马城和附近郊区出土的大理石雕像是重要性仅次于建筑遗迹的物质遗存。起初，关注和收藏古代雕像的主要是艺术家和人文主义者。从15世纪晚期开始，罗马教皇、枢机主教、贵族和其他意大利君主成为收藏主体。摆放在君主和贵族宫邸、城郊别墅和花园的古代雕塑通常遵照“花园条令”（Lex Hortorum）向公众开放。^[37]在16世纪涌现的罗马旅游指南中，公共场所和私人收藏的古代雕塑日益成为一个重要内容，如波洛尼亚学者乌利塞·阿尔多万蒂（Ulisse Aldrovandi， 1522—1605）的《罗马城的古代雕塑》。图像是了解古代雕塑的另一个重要渠道。从16世纪开始，一些著名雕塑的素描或版画开始在意大利流行。到16世纪晚期，包含数百件雕塑的版画图册开始出现。^[38]在意大利以外，图像常常是了解古罗马雕塑的主要甚至是唯一渠道。不过，总的来说，在15世纪晚期和16世纪，古代雕像主要是趣味和审美而非学术研究的对象。因为君主和贵族旨在通过古代雕塑展示其地位、美德和趣味而非追求学术。另外，他们的私人收藏通常只向同等社会地位的君主、贵族及其圈子的少数知识人和艺术家开放。不止如此，绝大多数雕塑都很难依据文献或铭文确定年代或主题。要么是雕塑本身未见记载，要么是上面的作者签名没有记载，如《观景楼的残躯》（Belvedere Torso）上的作者签名。^[39]只有1506年出土的《拉奥孔》（Laocoön）能与普林尼的记载对应起来。但甚至这件雕塑，一些艺术家（如米开朗琪罗）也发现了实物与文献记载的不一致。^[40]

相比古代雕像，古物学家对钱币、像章、铭文、浅浮雕和宝石雕刻小型艺术制品的研究更为系统。因为这些物品数量多，且易于获得和进行比较研究。对这些物品的兴趣主要是以图证史或补史。依据古物图像制作的历史名人肖像册从16世纪开始出现，如弗尔维奥（Andrea Fulvio， 1470—1527）的《名人肖像》（Illustrium imagines， 1517）和奥尔西尼（Fulvio Orsini， 1529—1600）的《名人图像和颂》（Imagines et Elogia Virorum Illustrium，1570）。^[41]

到17世纪，物品和图像作为历史证据的重要性进一步被肯定。在罗马，一些古物学家开始尝试依据物品和图像重建古罗马历史和文化。波佐（Cassiano dal Pozzo， 1588—1657）的“纸博物馆”就是著名的例子。波佐怀有一种“整体史”视野，他将一切物质遗存都视为古罗马文明的线索。他收藏古物素描和版画，并雇佣许多艺术家制作可得到的物质遗存的素描。他将由此获得约4500多幅素描和版画，按主题分为五类：宗教物品；婚礼、葬礼、服饰、剧场景观、乡村生活和浴场；罗马历史和寓言；古瓶、小雕像和日用器皿；手稿插图、镶嵌画和其他绘画中的古代人物肖像。^[42]在17世纪，古物学已发展为一种泛欧洲学术传统。

与文艺复兴时期相比，这一时期的古物研究取得了以下新进展。(www.xing528.com)

首先是古物研究的精深化和多元化。一方面，古罗马的制度、习俗和物质文化诸方面都获得深入细致地研究，如服饰、战船、葬礼习俗、戒指和手环、战车、鞋、灯等。^[43]同时，其他一些“古代”开始被纳入古物学，如埃特鲁斯坎古代、基督教古代^[44]、蛮族古代（高卢、不列颠和斯堪的纳维亚）以及埃及、西亚、拜占庭、阿拉伯、亚洲和美洲等时空上遥远的民族的物品和图像，充分体现了从文艺复兴“学术”向巴洛克“博学”的发展。

其次，17世纪古物学家强调物品和图像具有与文本同等的甚至是更高的历史价值。法国古物学家斯彭（Jacob Spon， 1647—1685）将古物比作用铁笔和凿子在大理石和青铜扉页上撰写的书；意大利图像学者比安奇尼（Francesco Bianchini， 1662—1729）认为借助对古代图像的比较研究可以独立地获得可信的历史知识。^[45]斯彭杜撰“考古学”这个新词强调其研究与传统的语文学式古物学的不同。他的“考古学”囊括了钱币、古代建筑、铭文、图像、宝石雕刻、浅浮雕、文献以及他称为“angeiography”的各种物质文化（测量重量和长度的工具、古瓶、日用器皿、农具、游戏用具和服饰等）^[46]。对实物的重视与古物学家群体构成的变化有一定关系。医生和律师成为古物研究的重要力量。他们将职业实践中对证据的重视和经验观察的方法引入古物研究。^[47]

第三，“博学”与“艺术”的区分进一步凸显。古代雕像几乎完全被君主和贵族垄断，并日益远离古物学家的视野。^[48]梵蒂冈宫观景楼的古代大理石雕塑尤其被奉为艺术“经典”，长期主宰学院艺术理论和欧洲精英的趣味。^[49]

17世纪的古物学既取得了重要成就，同时也产生了很多问题。研究的精深化和多元化同时导致了古物学的碎片化和学究化。许多古物学沉迷于某一类古物的盲目收集和琐细研究，而忽视了古物彼此间的联系。此外，大部分古物学家的研究仍是文本导向并遵循着按照主题（而非年代）分类描述的传统模式，使其研究显得分散和不连贯。这些弊病使古物学不断受到新文化潮流的冲击，如“古今之争”、启蒙学者的批评^[50]、人文社会科学和自然科学“从概要表到线性历史”的认识论转向以及美学的兴起等。^[51]1738年和1748年，赫克兰尼姆和庞贝古城的考古发现前所未有地呈现了一个整体的和“物质的”古代，并由此进一步对文本导向和碎片化的古物学产生冲击。

18世纪中期前后，一些新锐古物学家开始致力于将古物研究与系统的历史叙事、宏观的文化解释和审美结合起来。新古物学的领军人物是意大利的马菲伊（Francesco ScipioneMaffei， 1675—1755）和法国的卡吕斯（Anne Claude Comte de Caylus， 1692—1765）。马菲伊将古物视为重要的历史证据。他在研究中世纪维罗纳城历史的《维罗纳详解》（Verona illustrata， 1732）中使用了大量中世纪铭文、钱币和雕刻。^[52]重要的是，正如波米安指出的，马菲伊还强调古物的审美价值及其作为艺术史文献的重要性，从而在“博学”和“艺术”之间建起桥梁。^[53]卡吕斯是18世纪早期法国古物学和艺术学界的显要人物。他既是“皇家绘画和雕塑学院”的成员，也是“皇家铭文和美文学院”的成员。在其7卷本的《埃及、埃特鲁斯坎、希腊、罗马和高卢古物汇编》（1752—1767）前言中，卡吕斯强调了古物对一般历史和艺术史的价值：“古代文物能最有效地拓展我们的知识。它们能说明独特的风俗，阐明作家记载模糊或曲解的事实，并能提供视觉艺术如何发展进步的证据。”^[54]卡吕斯还将艺术鉴赏学引入古物研究。17、18世纪兴起的鉴赏学主要涉及现代艺术并服务于艺术收藏。鉴赏家关注如何确定艺术品的作者、流派、年代、风格和审美品质。卡吕斯依据风格和审美品质对埃及、埃特鲁斯坎、希腊、罗马和高卢古物做了区分。正如哈斯克尔指出的，卡吕斯还将技术和审美品质视为不同时期或民族的文化或精神的线索，他认为古物“呈现了一个时代或一个民族精神风貌的画面；从它们中至少可以得到一些关于历史、统治者的性格和政府体制演变的有根据的推测（若非事实）；一个民族的精神，有时这个民族的性格可以从其艺术品的数量、趣味或野蛮来估量”。^[55]

综上所述，从文艺复兴到18世纪的古物学构成了传记—艺术史之外的另一个重要艺术史传统。古物学家对古代手稿、艺术品和古物的收藏和实证研究不仅促进了人们对古代文化和艺术的了解，而且展示了将物品和图像作为文化史和艺术史的文献的重要性、有效性和方法。这就为建构一部基于艺术品的艺术史奠定了基础。不过，古物学家的目标不是展示艺术的发展和建构一个艺术风格序列。他们对古代艺术的研究从属于对制度、习俗、历史和文化的兴趣。而且他们关注的通常是小型艺术制品，而非严格意义的艺术品（古代大理石雕塑）。将古物研究与罗马的古代大理石雕塑整合在一起并依据视觉风格建构一部系统的艺术史，这项工作需要一个古物学家的博学、一个艺术家的经验和一个哲学家的头脑。这些品质在温克尔曼身上罕见地结合在一起。