瓦萨里与传记：艺术史的确立和传播

作为西方现代艺术史的奠基之作，瓦萨里的《意大利艺苑名人传》为后世西方艺术史学确立了一些根本原则，包括古希腊罗马和意大利文艺复兴艺术的典范地位，古代—中世纪—意大利文艺复兴的艺术史分期，意大利文艺复兴艺术发展的三阶段划分，以及对绘画、雕塑和建筑三门视觉艺术精神价值的高度肯定。瓦萨里将绘画、雕塑和建筑视为优于应用艺术和装饰艺术的高级精神活动，并用“设计”将它们统一起来。^[5]瓦萨里的这一认识成为现代“艺术”观念的先声，并构成了后世西方艺术史学的一个核心原则。

瓦萨里的艺术史观和方法论主要体现在《意大利艺苑名人传》序言中。其著作的主体是大致按照年代和艺术风格组织的两百多位画家、雕塑家和建筑师的传记。^[6]瓦萨里与同时代人文主义史家一样持有一种有机历史观，认为艺术有其“诞生、成长、衰落和死亡的过程”^[7]。他认为艺术在古希腊罗马时期发展到顶峰，随后在古代晚期和中世纪日益衰亡，直到14世纪又开始在意大利逐步“再生”。瓦萨里并不追求现代史学的客观性。他的艺术史与审美密切交织在一起。他清楚地阐述了其史学的目标和原则，即要“把一般好的、较好的和最好的作品区别开；我还要说明不同画家和雕塑家的工作方法、情感、风格、行为和思想；我也要尽最大的努力让那些无法亲自查明内情的明白各种风格的缘由与起源，以及艺术在不同时间和不同人之间取得进步或退化的原因。”^[8]瓦萨里提出了完美艺术的五个品质：规则、柱式（指爱奥尼亚式、多里亚式、科林斯式、托斯卡纳式以及混合柱式五种古典建筑柱式）、比例、设计以及手法或风格。这些品质也是瓦萨里评判不同时期和地区艺术的审美标准。

从16世纪晚期到18世纪，《意大利艺苑名人传》在意大利和欧洲其他地区激发了撰写艺术家传记的热潮。瓦萨里对古代和意大利文艺复兴艺术、艺术史分期、三门视觉艺术和艺术家的推崇及其充斥着想象和虚构的传记写作风格等，都被普遍接受和遵从。与此同时，思想、学术和艺术文化的新发展也使传记写作的原则、结构和目标开始发生变化，特别是艺术收藏和艺术市场的兴起、古物学的发展以及艺术写作从艺术家转向业余爱好者等。

17世纪早期锡耶纳学者曼奇尼（Giulio Mancini， 1559—1630）的《对绘画的思考》（Considerazioni Sulla Pittura， 1617—1621）就显示了传记写作的新动向。曼奇尼是教皇乌尔班八世的私人医生，也是一位艺术收藏家和鉴赏家。他批评瓦萨里对佛罗伦萨艺术家的偏重，并补充了瓦萨里遗漏或未能记载的画家（如17世纪早期画家）。但《对绘画的思考》不只是对瓦萨里的回应，也是罗马繁荣的艺术市场的产物。正如卡罗·金兹堡指出的，曼奇尼在书中最早为业余爱好者提供了用一种类似鉴定笔迹的方法鉴别绘画原作和复制品的方法。^[9]盖奇也关注了曼奇尼就如何在画廊摆放和展示绘画的建议。^[10]在罗马，被誉为“第一位罗马巴洛克艺术史家”的巴利奥内（Giovanni Baglione， 1566—1643）撰写了《从教皇格雷高里十三世到乌尔班八世的画家、雕塑家和建筑师列传》^[11]。该书从瓦萨里结束的地方写起，并按艺术家卒年顺序尽可能全面地罗列了1572—1642年在罗马工作的所有重要艺术家。与巴利奥内追求全面的编年史不同，罗马学者贝罗里（Giovanni PietroBellori，1613—1696）的《现代画家、雕塑家和建筑师列传》仅包含16世纪晚期和17世纪早期在罗马工作的12位意大利和北欧艺术家。贝罗里是17世纪罗马文化艺术界的名流，是一位艺术理论家、收藏家和享有盛誉的古物学家。他的传记服务于表达艺术理论，即其传记前言中阐述的艺术“理念”^[12]。同时，他对艺术家的取舍也与17世纪罗马和整个欧洲的政治、社会和艺术文化紧密相关。佩里尼认为，贝罗里对法国画家普桑（Nicolas Pussin， 1594—1669）的推崇和对意大利雕塑家贝尔尼尼（Giovanni Lorenzo Bernini， 1598—1680）的排斥，与其亲法和反西班牙的政治策略有密切关系。^[13]贝罗里的古物学兴趣也影响了他的现代艺术研究。比如，他把解读和描绘古物图像的方法转用于分析拉斐尔在梵蒂冈宫签字厅的壁画图像。^[14]巴利奥内和贝罗里均继承了瓦萨里的地区偏见，强调佛罗伦萨—罗马艺术家的典范地位。波洛尼亚贵族收藏家和古物学家马尔瓦西亚（Carlo Cesare Malvasia， 1616—1693）则撰写了歌颂波洛尼亚绘画成就的《波洛尼亚绘画和画家传记》^[15]。马尔瓦西亚特别注重信息的真实性和一手证据。为了展示波洛尼亚的绘画成就，他竭力搜集了所有鲜为人知或不被人知的波洛尼亚绘画、素描以及与画家和绘画有关的新信息和一手文献。^[16](www.xing528.com)

从17世纪开始，瓦萨里的传记—艺术史传播到意大利以外。“荷兰的瓦萨里”曼德尔（Karel van Mander， 1548—1606）在《画家之书》中撰写了古代到文艺复兴时期意大利、尼德兰和德国艺术家的传记。^[17]“北方的瓦萨里”桑德拉特（Joachim von Sandrart， 1606—1688）在《德意志学院》中借用了瓦萨里和曼德尔的传记，并将后者对德国艺术家的记载更新至17世纪。^[18]正如考夫曼指出的，《德意志学院》不只是一部传记，而且显示了桑德拉特对古物学、艺术鉴赏、艺术理论以及艺术教育、创作等多方面的兴趣。^[19]在法国，传记作家通常将对艺术家生平的叙述与对其作品的批评鉴赏分来，如菲里比安（André Félibien， 1619—1695）的《关于最杰出的古代和现代画家的生平和作品的讨论》和皮尔斯（Roger de Piles，1635—1709）的《绘画艺术和画家传记概要》^[20]。在英国，艺术家传记从属于艺术理论和艺术收藏，传记常常简化成了艺术家及其作品的清单。（老）乔纳森·理查德森（Jonathan Richardson the Elder， 1665—1745）的《论绘画理论》（An Essay on Theory of Painting， 1715）就包含这样一份清单。他用图表的形式罗列了13—18世纪早期120位意大利和英国画家的生平信息和主要作品。^[21]在整个18世纪，包含艺术家传记的写作在欧洲持续涌现。

总之，17、18世纪的艺术家传记通常按地区组织并主要集中于16世纪晚期和17世纪，普遍缺乏瓦萨里的宏大历史视野。充斥着轶闻趣事的艺术家传记与艺术理论、收藏、鉴赏、艺术批评和古物研究等的信息混杂在一起，沦为包罗万象的艺术资料汇编。17世纪晚期和18世纪早期，一些学者尝试打破过时的传记—艺术史，并依据艺术品和图像建构艺术史。法国学者莫尼埃（Pierre Monier， 1641—1703）的《艺术的起源、衰落和复兴史》（1698）就力图展示从古代到17世纪的世界“艺术史”^[22]。另外，正如考夫曼指出的，莱比锡古物学家和艺术史家克里斯特（Johann Friedrich Christ， 1700—1756）也设想了一种基于物品（包括绘画、版画和素描）的艺术史。他在1726年撰写的画家克拉纳赫（Lucas Cranach， 1472—1553）的传记使用了档案和对绘画作品的分析。他声称这部传记并非一部艺术家集体传记的一部分，而是旨在作为一部绘画史的引言。大约同时，奥地利建筑师埃尔拉赫（Johann Fischer von Erlach， 1656—1723）的《建筑史纲要》（1721）也不是依据建筑师，而是依据图像（建筑版画）呈现了从古代到18世纪早期的世界建筑史。^[23]不过，这些零星和分散的尝试并未导致艺术史写作方法的彻底革新。艺术史学“典范转移”的动力最终来自另一个学术传统，即古物学。