贾樟柯曾回忆拍摄《三峡好人》（贾樟柯导演，上海电影制片厂，2006年上映）的缘起：“（我）有一天闯入一间无人的房间，看到主人桌子上布满尘土的物品，似乎突然发现了静物的秘密，那些长年不变的摆设，桌子上布满灰尘的器物，窗台上的酒瓶，墙上的饰物都突然具有了一种忧伤的诗意。静物代表着一种被我们忽略的现实，虽然它深深地留有时间的痕迹，但它依旧沉默，保守着生活的秘密。”[1]基于“静物的秘密”，贾樟柯将《三峡好人》译为“Still Life”。
这种“时间的痕迹”所隐藏的“静物的秘密”，不是单纯的抒情，而有着丰富的电影哲学内涵。这须得在本雅明的意义上来理解，“生活意味着留下痕迹”[2]。这种“痕迹”以辩证的方式凝聚成“静物”，或者更准确地说，凝聚成“静物”的“光韵”。“静物”不是物品自身，不是单纯的物的损耗，而是历史辩证法运动的结果，一个内在铭刻着历史辩证性的意象。正如克拉考尔所分析的：“凡是让静物仅仅作为本身完整的台词和孤立自在的人物关系的背景的影片，都是根本不电影化的”。[3]通过对于“静物”的凝视，以及对于“静物”所封存的“生活”的复原，我们重新发现“存在”的真理——没有人的情感之律动，“存在”不过是一个荒凉的大词。正是在这样的境界上，电影不再是单纯的现实主义，而是变成“诗”的另一种形式。
这种电影哲学让人想起海德格尔（Martin Heidegger）借助于凡·高的《一双鞋》，对于艺术作品之本源的深邃阐述，以下这个段落在过去的100年中被反复引用，今天依旧值得中国电影界倾听：
根据凡·高的画，我们甚至不能确定这双鞋是放在哪里的。这双农鞋可能的用处和归属毫无透露，只是一个不确定的空间而已。上面甚至连田地里或者田野小路上的泥浆也没有粘带一点，后者本来至少可以暗示出这双农鞋的用途的。只是一双农鞋，此外无他。然而——
从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧与滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟谷物的宁静馈赠，表征着大地冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗。这器具属于大地（Erde），它在农妇的世界（Welt）里得到保存。正是由于这种保存的归属关系，器具本身才得以出现而得以自持。[4]
诚如克拉考尔在《物质现实的复原》这篇著名文章中所引述的（克拉考尔引自迦勃里尔·马塞尔），电影密切我们跟作为我们栖息所在的大地之间的关系[5]。由此回顾过去的光影30年（1979以来），中国电影的一个核心经验，借用克拉考尔的名言来讲，就是“物质现实的复原”：在剧烈变动的时代中，凝视普通人的现实生活，讲述平凡者的情感世界。如卡努社指出的，“电影必须去重视生活的全部形态，换言之，必须把电影的艺术引向各种感情的渊源，通过运动，在生活本身中去寻找生活。”[6]
在克拉考尔看来，作为电影的一般本性，电影类似照片，使生活变得可见。在《电影的本性》自序结尾，克拉考尔以一段十分精彩的回忆结尾，他想起说小时候第一次看完电影后回家，在一张纸上写了一个长长的题目：“电影作为日常生活中不平凡景象的发现者”。这大概是克拉考尔最早的写作计划，预示着他未来的电影研究道路，克拉考尔回忆少年时和电影的第一次相遇，“那些不平凡景象至今历历在目。使我深深感到震动的是一条普通的郊区马路，满路的光影竟使它变了一个样。路旁有几棵树，前景中有一个水坑，映照出一些看不见的房屋的正面和一角天空。然后一阵微风搅动了映影，以天空为衬托的房子开始晃动起来。污水坑里的摇晃不定的世界——这个形象我从未忘怀过。”[7]
克拉考尔强调尊重生活的本来面目，即偶在而易于消逝的具体生活。“由于每种手段都自有其特别擅长的表现对象，所以电影可想而知是热衷于描绘易于消逝的具体生活的——倏忽犹如朝露的生活现象、街上的人群、不自觉的手势和其他飘忽无常的印象，是电影的真正食粮。”[8]不清楚贾樟柯是否读过克拉考尔（作为北京电影学院理论系的毕业生，读过的可能性比较大），他是这一脉络电影哲学的中国继承者。贾樟柯《我的焦点》一文，很像一封写给少年克拉考尔的信：“总有一些东西让我激动不已。无论是天光将暗时街头拥挤的人流，还是阳光初照时小吃摊冒出的白汽，都让我感到一种真实的存在。无论舒展还是扭曲着的生命，都如此匆忙地在眼前浮动。生命在不知不觉中流失，当它们走过时，我闻到了它们身上还有自己身上浓浓的汗味。在我们的气息融为一体的时候，我们就此达成沟通。不同面孔上承载着相同的际遇，我愿意看民工脸上灰尘蒙盖下的疙瘩，因为它们自然开放的青春不需要什么‘呵护’，我愿意听他们吃饭时呼呼的口响，因为那是他们诚实的收获。一切自然地存在着，只需要我们去凝视、去体会。”在《寻找自己的电影之美——贾樟柯访谈》中，贾樟柯直接讲述他所理解的电影之美亦即电影的本性，“就我个人而言，电影这个媒介，从视觉艺术的角度来看，对物质现实的呈现的确是它的一个特点。从来没有一种艺术可以像电影一样，如此具象地表现人、光线、运动、质感、重量、状态，所以我在做电影的时候，就是想表现这种最自然的状态。我所有的电影方法都是在为这个美学气质服务，因为我觉得电影这样是最美的。”[9]
这种偶在的生活现实，不是生活的碎片，而是克拉考尔所谓的具体生活，贾樟柯所谓的生活的具象。克拉考尔和贾樟柯所倡导的，是生活穿越任何符号的包裹后显豁的本真，回到我们无法被定义、无法被概括、无法被抹去的生活本身，回到“存在”的原初，亦即回到“诗”的源头。在某种程度上，“凝视”重新凝聚主体，重新确定了我们与“大地”的关系，这是“凝视”的政治学。
基于这一电影哲学，回顾过去30多年的电影，笔者惊讶地发现——或许是偶然中的必然——本书几乎完全略过了“第五代”电影，略过了张艺谋、陈凯歌的电影。一方面，“第五代”电影主要是作为历史寓言的电影，而本书在导言中已经明确历史电影不在本书的论述范围内；另一方面，更重要的是，“第五代”电影在电影哲学意义上是造型的艺术而非现实的艺术，更倾向于为艺术而艺术，而非为生活而艺术。
克拉考尔分析照相术的历史时也指出过（克拉考尔认为照相的本性存留在电影的本性之中）：“在照相术的全部发展历史上，一方面是一种趋向现实主义的、以记录自然为最高目标的倾向，在另一方面是一种造型的、以艺术创造为目标的倾向。”[10]巴赞在《电影语言的演进》一文中曾将1920年代—1940年代的电影分为两大对立的倾向：一派导演相信影像；另一派导演相信真实。巴赞补充说，所谓影像，可以归纳为两类：影像的造型和蒙太奇的手段（蒙太奇在巴赞看来是影像在时间中的组合）。[11]巴赞指出，“无论是影像的造型内容，还是各种蒙太奇手法，电影支配着各种手段诠释再现的事件，并强加给观众。”[12]当导演与观众分享着同样的共识、造型的隐喻因此有丰富的历史内涵时，形式化的电影也是优秀的，比如张艺谋的《红高粱》、陈凯歌的《孩子王》等。以红高粱作为整体性的象征，生命力张扬的电影《红高粱》，有着充实的历史意蕴，导演将其中的历史意蕴凝聚为寓言化的艺术。这样的电影讲述的依旧是关于“世界”或“价值”的某种判断，而非作为艺术家的导演个人对现实生活尤其是当下的直接参与。某种程度上，造型的艺术有致命的内伤：随着共同体的破碎，艺术家渐渐成为“精英”，作品中来自“大地”的气息变得微弱，艺术忘记了本源，而误将膨胀的艺术家视为源泉。造型化的艺术，敞开的不再是世界，敞开的是导演，然而不论多么伟大的艺术家，在“大地”面前终归是贫乏的，再精妙的寓意与造型，在生活面前都不过是矫揉造作。电影脱离具体的生活，成为一种符号化的艺术，就意味着自我毁灭。这其中最惨痛的教训之一就有张艺谋的《满城尽带黄金甲》，以及陈凯歌的《无极》，无论“黄金甲”还是“鲜花盔甲”，由于完全架空了历史内涵，都变成了极为矫情的、不名一文的符号。
巴赞在半个世纪前就强调过，电影应戒编造现实，它不仅力求保持一系列事实的偶然性，而且在处理每段事实时都注重现象的完整性……电影中的世界不是特定事物的符号，不是必须让我们相信的真理的符号，而是保持着自己的具体性、独特性和事实的暧昧性。[13]巴赞对于自诩为艺术家的导演批评起来毫不客气，他指出“为艺术而艺术”对电影来说堪为异端邪说，新的题材需要新的形式，但那是为人更好地理解电影的内容，而不是影片的叙述方式。巴赞因此盛赞“新现实主义”，因为“新现实主义”首先不是风格，而是一种人道主义。[14]同样，克拉考尔也秉持类似看法，他指出所谓艺术在电影中是起消极作用的，助长了抽象化的倾向。[15]克拉考尔一针见血地指出，“先锋派导演由于深信自己内心的现实无比重要而在电影中大肆渲染，他们使用摄像机，是出于文学的而不是真正电影的兴趣。”[16]
对于拍摄《满城尽带黄金甲》的张艺谋、拍摄《夜宴》的冯小刚和拍摄《无极》《道士下山》的陈凯歌，巴赞写于半个世纪前的论断值得重温：“新现实主义是对追求大场面的意大利电影美学的反拨，并且推而广之，亦是对毒害了整个世界电影的技术唯美主义的颉颃。”[17]与之相对，巴赞一直期待一种没有表演的电影，不再重视摄影机机位、演员和场面调度的概念，电影消失在生活本身一样完美自然的透明性中。“不再有演员，不再有故事，不再有场面调度，就是说，最终在具有审美价值的完美现实幻景中：不再有电影”。[18]
和注视着社会变动并将变动凝聚为“静物”的电影相比，“第五代”电影越来越变成一种静止的电影，一种雕琢的艺术。这里包含着动与静的交锋，包含着现实主义与形式主义的交锋——《三峡好人》与《满城尽带黄金甲》选择于2006年同一时间上映，贾樟柯与张艺谋团队在媒体上的公开论战，不过是中国电影内部分裂的一个表征。不唯贾樟柯，张元在一篇访谈中讲到中国电影从20世纪30年代以来，如《一江春水向东流》《小城之春》《十字街头》等电影，一直充满对于个人生活的描述；谢飞、张暖忻、郑洞天等导演同样深入描绘具体的人的生活，而“第五代”电影的形式感某种程度上是对中国电影的一次割裂。张元表示摄像机应该放得更低一点，离人的感觉更近一点。[19]
艺术没有本体，艺术的本体就是生活，在当下中国重申老派的现实主义艺术观念，基于此刻的历史语境，不再是陈腐守旧，而是再次意味着先锋。历史辗转轮回，在否定之否定的辩证中前行，我们曾经抛在身后的，也许就在前方。有必要回到车尔尼雪夫斯基，什么是美，美是生活，“美的事物，就是使人想起生活的事物”。[20]
可以想见，这样的电影哲学，势必遭遇熟悉的指责：忽视了电影的艺术性，将电影变成了干瘪的纪录片。这是对现实主义望文生义地指责，如崔君衍讨论巴赞的美学，“巴赞的现实主义不是记录主义，不是新闻影片的客观性；影片表现的现实应当得以升华，导演应当揭示普通的人、事件和场所的诗意内涵；通过平凡事物的诗化，影片就既不是物质世界的象征性抽象概念，也不是物质世界的纯客观记录。”[21]真正的艺术的灵韵，留驻在生活的痕迹里，而非艺术家的幻想。而且，艺术本身是有其伦理内涵的，越伟大的作品越是如此，那些大师们的巨作，在时间悠远的传递中，技巧的油彩渐次剥落，显豁的是对于人性伟大的同情。诚如新现实主义代表柴伐梯尼所说：“在我们周围生活的人们，他们在做什么，他们生活得如何，他们的日子过得好吗，他们在受苦吗，他们为什么不幸，他们为什么受苦？在我们周围发生的一切，即使是在近处或远地发生的最重大事件之外的那种我们常常在街上看到的最平凡的小事件都有一种意义，一种人性的、社会的、戏剧的意义，并且向我们提出了一些重大问题。我希望永远做、首先做一个现时代的人：这是因为电影只有在它能提供它那个时代的事件和集体性悲剧的意义时，它才能成为一种艺术的表现手段，一种人类和社会的通用语言。”[22]
电影批评与理论的全部历史，可以被视为形式主义与现实主义之间的辩证法的历史，亦即关于银幕隐喻的历史：“窗框”（巴赞）与“画框”（让·米特里）之争[23]——或者还可以在精神分析的意义上加上“镜框”（让－路易·博德里）。电影既是画框与镜框，但归根结底，“影片是向世界敞开的一扇窗户[24]”。不要轻视窗子，从这扇窗户望出去，“生活的每一个方面都不仅仅说明它自己本身”[25]。透过电影这扇窗，我们理解身处的时代，最终理解我们自己。冬雾弥散，人群行色匆匆的街头，我们穿越一层层轻盈的障碍，迎面走去，与真实的自我相遇。
2012年8月—2013年1月于上海
2013年2月于西安改定
2017年3月于上海修订
（本书改写自作者2013年5月答辩的同题博士论文）
【注释】
[1]贾樟柯：《贾想——贾樟柯电影手记》，北京：北京大学出版社2009年版，第167页。
[2]转引自［英］本·海默尔：《日常生活与文化理论导论》，王志宏译，北京：商务印书馆2008年版，第121页。(www.xing528.com)
[3]［德］齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，南京：江苏教育出版社2006年版，第62页。
[4]［德］马丁·海德格尔：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社2004年版，第18—19页。
[5]［德］齐格弗里德·克拉考尔：《物质现实的复原》，参见杨远婴主编：《电影理论读本》，北京：世界图书出版公司2012年版，第209页。
[6]［意］卡努社：《电影不是戏剧》，李恒继、杨远婴主编：《外国电影理论文选（修订本）》，北京：三联书店2006年版，第53页。
[7]［德］齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，南京：江苏教育出版社2006年版，第6页。
[8]［德］齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，南京：江苏教育出版社2006年版，第3页。
[9]贾樟柯、吴冠平、刘小磊：《寻找自己的电影之美——贾樟柯访谈》，《电影艺术》2008年第6期。
[10]［德］齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，南京：江苏教育出版社2006年版，第14页。
[11]参见安德烈·巴赞：《电影语言的演进》，选自《电影是什么》，崔君衍译，北京：文化艺术出版社2008年版，第59页。
[12]安德烈·巴赞：《电影语言的演进》，选自《电影是什么》，崔君衍译，北京：文化艺术出版社2008年版，第61页。
[13]安德烈·巴赞：《评偷自行车的人》，选自《电影是什么》，崔君衍译，北京：文化艺术出版社2008年版，第274页。
[14]参见安德烈·巴赞：《电影语言的演进》，选自《电影是什么》，崔君衍译，北京：文化艺术出版社2008年版，第64页。
[15]［德］齐格弗里德·克拉考尔：《物质现实的复原》，参见杨远婴主编：《电影理论读本》，北京：世界图书出版公司2012年版，第207页。
[16]［德］齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，南京：江苏教育出版社2006年版，第256页。
[17]安德烈·巴赞：《评偷自行车的人》，选自《电影是什么》，崔君衍译，北京：文化艺术出版社2008年版，第269页。
[18]安德烈·巴赞：《评偷自行车的人》，选自《电影是什么》，崔君衍译，北京：文化艺术出版社2008年版，第283页。巴赞在这里玩弄了一个双关语：在法语中“这是电影”含有虚假的意思。
[19]参见董冰峰、郭晓彦、张元：《有种：与张元的对话》，《当代艺术与投资》2010年第4期。
[20]［俄］车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，周扬译，北京：人民文学出版社1979年版，第101页。
[21]参见崔君衍：《我和电影是什么——新版译者前言》，选自《电影是什么》，崔君衍译，北京：文化艺术出版社2008年版，第8页。
[22]转引自［法］亨利·阿杰尔：《对现实主义的各种解释》，参见杨远婴主编：《电影理论读本》，北京：世界图书出版公司2012年版，第183页。
[23]［美］查尔斯·F．阿尔特曼：《精神分析与电影：想象的表述》，戴锦华译，《当代电影》1989年第1期。
[24]参见安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，北京：文化艺术出版社2008年版，第7页。
[25]［德］齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，南京：江苏教育出版社2006年版，第258页。
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