中国的两难：第三节探讨

多年以后，贾樟柯回忆春节去山里的姨妈家拜年，正月的太阳照着对面群山上的残雪，远处有一家人沿着山间的羊肠小道踟蹰而行。他看着眼前的一幕，脑海中出现了四个字：山河故人。“我自己都很高兴，觉得这个词好美啊，没准我什么时候拍电影，它会是电影的名字。”^[79]

《山河故人》这部电影在2015年10月底上映，成为贾樟柯阔别大银幕9年来的第一部公映电影。和2013年的《天注定》相似，《山河故人》真正的主角是剧变中的“中国”，而今天任何一种讲述“中国”的尝试，在当下对峙撕裂的思想界与舆论界，总要掀起激烈的争议，无论左右概莫能外。近年立场日益左转的《南风窗》撰文批评《山河故人》，该刊主笔李北方语出惊人：“贾樟柯骗了我们！”所谓欺骗，在于贾樟柯的早期电影对于底层温情的凝视，而在《山河故人》中不仅温情地凝视着底层的梁建军，也温情地凝视着作为资产者代表的张晋生，“这样的情节安排就使得张氏父子和梁子同处于被温情凝视的位置了”。^[80]而李北方所批评贾樟柯的，在于其不应以人道主义的眼光将梁建军与张晋生等一视之，而是要以社会性的、阶级的视角，揭示出张晋生这样的“新富人”正是被梁建军这样的底层的血汗工人所养肥的。李北方以及《南风窗》的观点，代表性地显示出在阶层分化的当下，对于能否以及如何整体性地讲述“中国”的质疑。持有近似立场的观众曾经是贾樟柯电影受众的基本面，但在《山河故人》上映后，贾樟柯电影多年培养的观众和拥趸们也在走向分裂。对此，一个标志性的事件即是2015年6月《山河故人》在上海电影节的点映后，著名影评人毛尖撰文批评《山河故人》的人物沦为符号的傀儡，其史诗性的野心拖垮了叙事；贾樟柯在个人微博上有些出格地予以回应，由此惹起一场风波。导演和影评界发生这样的冲突，在近几年的电影界实不多见。

围绕《山河故人》所引起的激烈甚至不乏意气的论战之外，以该片为例反思如何讲述“中国”或许更为重要。回到上文贾樟柯第一次遭遇“山河故人”的情境之中，这个起源性的场景和贾樟柯以往电影的情感逻辑一脉相承：也是一个乡愁性的场景。但是贾樟柯——尽管他的早期电影可能是中国电影史上最好的“青春片”——已经不是“青春导演”了，如何超越抒情性的乡愁，以寓言化的结构把握变动中的“中国”，无疑成了《天注定》^[81]以来的贾樟柯关切的主题。

进入《山河故人》这部电影，首先有必要对于“山河故人”予以准确的“断句”：与其说这部电影讲述乡愁性的“山河／故人”，不如说这部电影讲述寓言性的“山河／故／人”，这三个概念分别对应“空间／时间／人”。恐怕正是“山河故人”所内在的“空间／时间／人”三者之间诗学上的张力，召唤着贾樟柯拍一部对应的电影——毕竟，这正是贾樟柯在近20年来的电影生涯中最关键的三个词。

然而以“空间／时间／人”为视角，在《山河故人》中，贾樟柯电影进入了一个他所不熟悉表现的、危险的地带。首先是多重异质性的空间并置，在电影中三个故事段落分别对应三处差异巨大的空间：汾阳／上海／澳洲。在贾樟柯之前的电影中，他的故事基本上发生在同一性的空间之中，比如以汾阳为中心的《小武》《站台》《任逍遥》，以世界公园为中心的《世界》，以三峡为中心的《三峡好人》。唯一的例外是主题与《山河故人》类似的《天注定》，4个故事散布在中国的各个角落，但是4个空间又是有内在的一致性，都是剧变中的令普通人难以适应甚或充满剥夺与暴力的社会空间。

然而在《山河故人》这里，贾樟柯从影以来第一次要处理差异性空间与时间。影片开始于跨世纪的1999年，中全景中主人公沈涛、梁子、张晋生在一群与他们年岁相当的青年男女中，伴随着被贾樟柯誉为1990年代迪厅神曲的《Go West》欢快起舞，堪谓风华正茂。朴实的矿工梁子和新晋发达的煤矿老板张晋生，都爱上了会写好词会跳伞头秧歌的美女沈涛。1999年的世纪末情绪和历史选择，呈现在影像中的是一道非代数非几何的“三角问题”。

依旧是喧闹的演出后台、不明声源的广播、铺满屏幕面目不清拥挤攒动的人群，这一段最像贾樟柯的故事，延续了“故乡三部曲”的影像风格，粗粝质朴同时温婉动人。当银幕上毫不起眼的城镇、破旧的老街、普通的店铺以及如同你我的平凡面孔出现时，忍不住的心头一热，便会不经意间刺痛许久以来对日常的麻木。而正是这种麻木，或者说面对外在变迁，个体选择时的无措茫然，内在地导致了影片主人公们的一次次离散。

面对梁子和晋生，很难说沈涛对谁的感情更深一些，三人坐车郊游的车内近景以及他们站在冰冻的黄河边放烟花的人物构图，都是显而易见的三角形。沈涛的红色外套，和身边晋生的红色毛衣形成呼应，晋生红色的小轿车，用沈涛的话说“颜色很骚”，也配合地渲染了晋生（资本）鲜活的能量，与矿工梁子黯淡的灰蓝衣着形成对比。沈涛最终与晋生的结合，打破了三角的平衡也导致了梁子的离家远行。关于她的选择，影片并未给出明确的原因，四处可见的工地、不断上涨的煤价和迪厅涌动着的消耗不尽的欲望，使得美女加财富的结合，虽不被沈涛父亲那样的老一代看好，却显得顺理成章。沈涛的选择某种程度上也是时代的选择，而她与晋生的孩子更是被直接命名为到乐（dollar）。

如果说1999年的中国城镇，传统的田园牧歌式的稳定结构已然被打破，那么2014年的离散故事，更是在全球化时代中凸显了资本面前个体的微小，以及整个中国社会所面临的阶层化危机。一方面资本卷入的个体，在中国大地或被动或主动地展开新形式的“迁徙”；另一方面无论身处城镇还是都市，他们的日常生活都陷入了一种空洞的符号。(www.xing528.com)

只能出卖劳动力的梁子，身患尘肺病，孤苦无依地回归故乡，至此等待他的只会是尘埃一样的了无生息。而此时沈涛已与晋生离婚，虽然衣食无忧却内心忧苦，“写不出好词”许久“不唱伞头秧歌了”。“上海的条件还是要好一些”，所以沈涛让出了儿子的抚养权，到乐和改行风投的晋生常住上海。沈父的突然辞世，让到乐这个系着丝巾身穿洋装制服的孩子从繁华都市回到汾阳小城，尽管他在沈涛的愤怒中配合地给姥爷磕头，然而从外表到内心，这个洋派少年与周围环境显然格格不入。这里的违和并不仅源于都市西化与城镇乡土的文化冲突，甚至不能简单归结于经济水平的不对等，接管加油站身居豪宅的富婆沈涛，作为新婚贺礼表达情感的是最新款的苹果手机，她可以用金钱帮助梁子治病救命，可以不计成本运回父亲遗体，自然也可以在下一代的教育上花费重金。

沈涛同意放弃抚养孩子，潜在的原因在于以“现代”“先进”“文明”为指征，以GDP为标准的发展逻辑中，汾阳和上海以及晋生即将带孩子移民的澳大利亚属于完全不同的当量。因而沈涛以为的“条件好”落实到儿子iPad里的生活照，毫无悬念转化成国际学校、豪车、游艇、马术、高尔夫……面对情感已疏、略显陌生的到乐，沈涛愧疚“是一个没有本事的人”，她无力且伤感的反抗是留给儿子的家门钥匙，和一段刻意拉长乘坐绿皮火车的离别。

车厢里到乐怀着对未来世界的好奇，观看澳大利亚著名的海岸风景“十二门徒”，10年后和他坐在直升机观赏实景并一吻定情的米亚，是到乐的中文老师和年龄跨度近40岁的女朋友。2025年17岁的到乐，全然遗忘母语，和晋生依靠谷歌翻译交流，笑说自己是没有母亲的试管婴儿。至于1996年离开香港的米亚，则声称自己忘了中文名字。巨浪拍石，到乐艰难中呼出深藏心底母亲的名字“涛”，地球另一边汾阳旧宅内独居衰老的沈涛，包着留给儿子的饺子，冥冥之中似乎听到——然而，这一类似罗切斯特千里之外呼唤简爱的浪漫主义经典桥段，并不能在未来世界带来自我与他人的救赎。晋生被囚禁在找不到故人的“自由”里，米亚多重的文化身份使得她在一段忘年恋中矛盾重重，到乐对任何事提不起兴趣亦没有勇气面对多年未见的母亲，而沈涛，茫茫细雪落在初白的头发，独自起舞，依然是多年前的《Go West》。

众所周知，贾樟柯电影一贯善于处理时间、空间与人物的关系，《山河故人》尝试着延续以往的贾氏美学。汾阳地标性建筑古迹文峰塔见证了沈涛人生的喜乐哀愁，它的矗立和四周永远在拆建的工地，微妙的对比形成对于恒久的追问。寒冬的黄河载着大块浮冰缓慢流淌，河岸厚厚的冰层被晋生轰然炸裂，喷洒农药的直升机突然坠毁在沈涛眼前融成巨大的火球，喻示了1990年代平静中蕴藏的巨变以及人们对于生活的失控。没有了祠堂和院落，沈涛父亲依照旧俗举办的葬礼，只好将灵棚搭在空旷的马路边，20世纪初的传统文明如同拆迁过后的荒地，遍地废料、满目荒凉。至于2025年晋生面朝大海四面玻璃的澳洲豪宅，则显而易见暗示他无力逃离的隐形囚笼。

影片前半段，几次出现一位身挎关公大刀的少年，贾樟柯认为这一取材于现实的情境，既陌生触目、浪漫洒脱，又饱含少年初入世的艰辛，为影片增添了一种复杂的诗意。不少影评人诟病《山河故人》过于符号化，所有能指背后都负载着一堆又一堆的意义，过于用心的暗示和隐喻致使影片匠气而笨拙。然而回到当下阶层凝固的生活，不同境遇的人群对于“现代生活”有着惊人相似的追求。如果说银幕上的人物太符合人们对于底层和富人的预设，那只能归结于现实生活中人们对现代文明的理解和实践都太缺乏想象力，由此贾樟柯的“符号”或可成为另一种“写实”。

当然《山河故人》还可以呈现得更好。贾樟柯的问题在于企图通过转型期的个人命运，描绘出一个时代的变迁及症结，然而他给出的答案过于“标准”了：“汾阳”意味着作为起源的“家乡”，“上海”意味着现代生活与资本流动的“中介”，“澳洲”意味着去历史的高度资本化也高度空洞化的后现代生活。“时间”的逻辑也依附于这种“空间”的更迭，坦率讲这种想象是比较符号化的，比如张晋生去上海就是做“风投”，孩子就读的就是国际学校，并且特用多处镜头强调孩子对于国际学校的学生巾的重视。

这并不是说贾樟柯的才华有所衰退，笔者以为这恐怕是吊诡地逼近了当下中国的现实。对于“现实感”的追求一直是贾樟柯特别在意的。然而到了《山河故人》的这一刻，“空间”坍塌，“时间”断裂，“人”生活在一种干瘪的、符号化的生活里。由此一个问题逼视着我们：这是一部符号化的电影，还是从电影中看到了我们符号化的生活？