市民喜剧：展现当代中国情感结构的喜剧电影

从宁瀛到贾樟柯，他们以一种近似于欧洲新现实主义的方式，在中国当代电影中呈现“生活实感”。这条道路既有中国式的诗意，也是世界艺术电影的普遍道路。如海外的研究者指出，一大批当代艺术电影显示出与《站台》相像的形式倾向。毫无保留地使用长镜头，在叙事情节间关注且事无巨细地展现真实时间的间隔。这种国际风格1990年代以来最受国际艺术电影节青睐，同时得到学院派的支持。^[56]

在贾樟柯所代表的道路之外，就“生活感”而言，1990年代以来中国电影还有另外一种方式予以表现，一种完全不同的、镜头高度分切的、喜剧化（更准确地说是戏谑化的）的方式予以表达。尽管在艺术水准上也许不如贾樟柯电影，但对于当代中国的情感结构而言，吊诡式地更为切近。并不意外，这些电影往往受到观众的欢迎，拥有良好的票房，同时又不同于彻底模式化的商业片。这种喜剧化的、戏谑化的电影，更为逼真地反映出1990年代以来当代中国独特的情感结构。这种独特的体验，正如同雷蒙德·威廉斯的分析：“新的一代人将有自己的情感结构，他们的情感结构好像并非‘来自’什么地方，变化的组织产生于有机体中：新的一代人将会以自身的方式对他们所继承的独特世界作出反应，吸收许多可追溯的连续性，再生产可被单独描述的组织的许多内容，可是却以某些不同的方式感觉他们的全部生活，将他们的创造性反应塑造成一种新的情感结构。”^[57]伴随着1980年代的终结，一个喜剧的时代到来了。

《站直啰，别趴下》（黄建新导演，西安电影制片厂，1993年上映）改编自邓刚的小说《左邻右舍》，类似邻里之间的题材，很容易让人想起郑洞天著名的《邻居》（1981年上映），不过，两者之间确有一个重大的不同。在郑洞天的电影中，邻里之间虽然各有差异（党委书记、工人、讲师等），但依然是高度同质化的，其对于空间的争夺，可以在党和国家的协调与发展中得到克服。最后几户人家在老党委书记刘力行的奉献（让出自己分到的新房）与帮助下乔迁新居，在聚餐中无限挂念着这位身患癌症的老人。如同“身体力行”的隐喻，只要共产党人忠于自己的承诺，政治与道德的力量就将再次成为无往而不克的核心推动力；而影片的负面角色、带有官僚主义色彩的现任书记袁亦方，则像他名字所褒贬的一面，在圆滑中丧失准则，得到谴责。

与《邻居》相比，《站直啰，别趴下》中，核心的三户人家不再分享同质性的社会结构与情感结构，他们彼此差异巨大，分别代表着政治、经济、文化三种力量：负责政治工作的刘干部、个体户张永武、作家高文。电影以高文（冯巩饰演了这一角色）的视点展开，主要讲述张永武的霸道与膨胀。这种膨胀不仅仅是心理上的，更是实体化的：影片的结局，张永武通过卖龙鱼的生意发财，买下了高文一家的房子以扩大生产；刘干部也暗地里加盟了张的生意，通过水库的关系为他提供鱼苗，女儿也在张的公司里帮忙。

这部电影首先是高度写实化的，如同黄建新的自我期许，“贴近生活，贴近普通人的真实心态，酿成让人入围的真实生活气氛。这亦是我们提出的从生活原生态进入的创作方式。”^[58]和《黑炮事件》相似，黄建新尝试着以一种黑色幽默的方式反映彼时的现实情况。黄建新自述，自从1992年从澳洲回国，一直被一种感觉强烈地撼动，周围的巨大变化，形成了他未曾体验到的观念和信仰的大裂变。一个事实展现在眼前，传统价值观在每一个人身上都发生了动摇，而这一动摇是由于“钱”所引起的。这正是他被邓刚小说《左邻右舍》所吸引并将其改编为《站直啰，别趴下》的初衷。^[59]

写实化的同时，这部电影在骨子里是象征化的，伴随着1980年代到1990年代的断裂，它首先表现着传统的精英阶层的瓦解与旧有的政治世界的失落。无论政治思想还是文化话语权，都面临新兴经济力量的野蛮冲击。刘干部一开始借助于警察代表的公权力打压张永武，告密他在楼道里养狗，搞得张永武灰头土脸。然而，影片后来暗示公权力被张永武收买了，他送去了两条昂贵的龙鱼。国家暴力机器失效后，单单靠刘干部的政治思想工作，是说服不了张永武的。他的孩子高考落榜离家出走，刘干部代表的力量，渺茫到看不见未来。最后，他也悄然地加入张永武的产业链条里，和作家高文尴尬地在张的答谢宴上相遇。

影片中刘干部抨击张永武的语言是高度政治化的，“揭发坏人坏事是共产党员的职责”；相反张永武的反击也是如此，“我和刘干部不是内部矛盾，是敌我矛盾”，在砸刘干部家大门的时候，张永武还反复播放着大批判腔的录音：“刘干部是特务，他老婆是藏在他身后的大阴谋家”。对于影片中充斥的这些政治语言，戴锦华认为表现出该片关注的不是与社会对应的真实，影片的故事很难用真实性来讨论，人物的语言是黄建新的情结，不是中国社会的真实。^[60]笔者觉得这未必是不真实的，这种作为“遗蜕”的政治语言，反而更真实地表现出政治世界与日常世界的分裂：旧的政治世界，用话语的空壳维系混乱的现实；新的权力结构，还没有找到自己的语言。

先于语言的是欲望，所有人都在被金钱所驱动，资本展现着它巨大的磁性，无论对于政治还是对于文化。电影结尾，张永武以一套更好的新居利诱高文将房子让给他，高文搬家稍晚一点，张永武就毫不客气地半夜砸墙轰他走，撕下了答谢宴上温情的面纱，露出了资本疯狂逐利的本性。高文先是暴怒，但考虑到更好的新居，他最终屈服，所谓“趴下了”。

无论将张永武讲述为流氓无赖（刘干部的说辞）还是企业家（张永武在影片中的自我概括），实则都反映出那时的社会环境不知道怎么消化这个异质性的因素。导演对此也是茫然无措，《站直啰，别趴下》最终缺乏深入挖掘，而只是印象式地将张永武的崛起，视为社会结构的颠倒。影片结尾定格于一张颇有意味的邻里间合影，摄影师踩到了地上的香蕉皮，一个趔趄，照片被拍歪了。原先随意歪坐在地上的张永武（照片中最前排光着膀子的那位），在倾斜的世界里，成为了照片的主角。有研究者认为，影片表现的社会结构的逆向倒转使学问与金钱形成的错位是畸形的。正如结尾那张照歪了的合影，喻示出这种排列组合的失重、倾斜与不公正。^[61]研究者乐观地表示随着“改革”的进展，颠倒的东西会再次颠倒过来。他的看法一定程度上契合于这张照片的寓意，然而问题在于，再次颠倒过来之后，一切问题就不复存在了么？

以《站直啰，别趴下》为代表，黄建新的喜剧，是一种尴尬的幽默，回避了面对的真问题。黄建新坦率承认了自己的无力感，“以往拍片时，我总会带领全组读一些书，进行比较细致的理论准备。但拍《站》剧，我连导演阐述也没有做。为什么呢？我说不清楚，觉得很难写，不明了。影片中的人和事虽然那么贴近，但又如此不确定，使人一下子无法定论。”^[62]这种尴尬的笑，伴随黄建新自《站直啰，别趴下》开始的三部曲（《背靠背，脸对脸》，1994年上映；《红灯停，绿灯行》，1995年上映），一直延续到杨亚洲——《站直啰，别趴下》《背靠背，脸对脸》的副导演，《红灯停，绿灯行》的主演——的《没事偷着乐》（杨亚洲导演，西安电影制片厂，1998年上映）。该片改编自刘恒小说《贫嘴张大民的幸福生活》，扮演作家高文的冯巩，再次出演张大民这一角色。天津底层市民家庭，一家六口——母亲与大民、二民、三民、四民、五民——挤在逼仄的平房里，在局促、压抑的环境中，大民以仅有的贫嘴来缓解压力，以黑色幽默来克服生活的危机。这条路线上的喜剧，和冯巩那些传播广泛的春节晚会上的相声小品相似，以卑微的戏谑，扮演着小市民的烦恼人生，然而结局最终以主旋律式的“幸福”而告终。归根结底，这终究只是一种变形的主旋律电影。

在某种程度上，20世纪90年代的喜剧电影可以被概括为“两冯”：冯巩与冯小刚。在《没事偷着乐》上映的同一年，蛰伏已久的冯小刚，在年初推出了他的《甲方乙方》，宣告着在数次封杀后归来，也宣告着大陆喜剧电影，进入了冯小刚时代。如果说，冯巩式的喜剧，由于总是和生活粘连在一起，总在尴尴尬尬地笑；那么冯小刚的喜剧则彻底架空了时代，悬设了一处梦境般的飞地或孤岛，供观众纵情宣泄，同时又由于在架空的同时不断故意暴露人为的痕迹，又构成了对于时代的反讽。冯小刚电影，既可以被读解成最纯粹的商业电影，又可以被读解成最中国化的后现代电影。

冯小刚1958年出生于北京，高中毕业后考入北京军区文工团，1978年入伍担任北京军区战友京剧团美术组学员，据报道他也曾考上了北京电影学院美术系——在这个意义上他本可以成为电影的科班生。但由于学美术花销比较大，冯小刚考虑到家里的经济条件放弃了（幼年父母离异，他一直和母亲与姐姐生活），选择去了文工团。1984年军队裁员，冯小刚遭遇淘汰，被分去了北京西直门粮食仓库宣传科，后转业去北京城建开发总公司工会当干事，之后在1985年跳到北京电视艺术中心担任美工。冯小刚曾经是一系列优秀电视剧如《凯旋在子夜》《便衣警察》的美术设计，后来结识了郑晓龙、王朔等，开始了自己的编剧、导演生涯。《甲方乙方》之前，冯小刚作为编剧和导演的经历大致有：电影编剧（《遭遇激情》，夏钢导演，冯小刚与郑晓龙编剧，1990年上映；《大撒把》，夏钢导演，冯小刚与郑晓龙编剧，1992年上映）——电视剧编剧（《编辑部的故事》，赵宝钢导演，冯小刚与王朔等编剧，1991年上映；《北京人在纽约》）——电视剧导演（《北京人在纽约》，冯小刚导演，兼编剧之一，1994年上映）——电影导演（《永失我爱》，冯小刚处女作，改编自王朔小说，1994年上映）。

1994年，处在自己影视事业上升期的冯小刚，离开了北京电视艺术中心，与王朔、彭晓林创办了影视制作公司“好梦公司”。这一选择的背景，是1993年1月5日广电部发布了《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》，电影生产体制迎来市场化的变局。“好梦公司”憧憬满怀，相继拍摄了《一地鸡毛》《永失我爱》（电影）《情殇》《我是你爸爸》（电影）《月亮背面》《过着狼狈不堪的日子》（电影，开机不久后被禁）等6部电影、电视剧，后3部作品先后被禁。对于《过着狼狈不堪的日子》，1996年4月，电影总局将禁令传给北影厂，指出“剧本对于挑逗、追逐、强奸女性津津乐道，反复咀嚼玩味男女之间的性欲及不正当的情感。暴露丑恶而不鞭挞丑恶，有违社会公认道德标准的价值观念，错误引导大众审美趣味……建议北影另选拍摄选题，或者进行根本性改写，否则，即使摄制完成，电影局也将难以通过”^[63]。

这部电影加上同年被禁的《我是你爸爸》，冯小刚公司一共损失了五六百万元，当时的冯小刚被视为票房毒药，“没有人再敢给我们投资，行内称我们是‘毒药’，提到我们谈虎色变”。^[64]“美梦公司”最终成为黄粱一梦，作为公司灵魂，王朔选择远赴美国（对于当代文学而言，王朔的时代到此结束了），临行前告别冯小刚：“咱们分开吧，他们是冲着我来的。你有机会活，不要一起死”。^[65]到此，“好梦公司”正式停业。

冯小刚的这段不乏沉痛的“前史”，构成了理解《甲方乙方》的背景。1997年春节过后，北影厂韩三平找到“下岗”的冯小刚，请他拍一部反映下岗工人再就业的“喜剧”。对于“下岗”题材的喜剧化处理，显影出喜剧缝合现实的意识形态内涵。如果冯小刚当时接受了这个任务，至多就是多了一部《没事偷着乐》而已。冯小刚拒绝了，告之韩三平“在现实中承受苦难的人，在电影里要获得解脱”^[66]。他不知道是否怀念起夭折的“好梦公司”，向韩三平介绍了王朔的小说《你不是一个俗人》，小说的中心情节是“好梦一日游”。在建议冯小刚剧本积极些、充满诚意一些之后，韩三平接受了这个选题。冯小刚给远在美国的王朔打电话，在获取改编权的同时，问王朔为了保证剧本通过审查，可否去掉原作者的名字，王朔同意了。冯小刚将《你不是一个俗人》改编为剧本《比火还热的心》，在当年夏天通过了电影局审查。1997年8月14日开机，开机前，投资方之一、北京紫禁城影业公司总经理张和平建议片名改为《甲方乙方》。

《甲方乙方》投资430万元，于1997年12月20日以“贺岁片”^[67]的名目上映（片头打出“祝全国人民虎年大吉”），票房一路飙红，获得了在当时看来惊人的奇迹：《甲方乙方》票房3　600万元，冯小刚第二年的贺岁片《不见不散》票房为4　300万元。可资比较的是，谢晋在1997年的大制作《鸦片战争》，作为“国家电影”投资1亿多元，在享受机关单位、中小学包场观影的支持下，最后的票房也仅仅是7　200万元。

伴随着《甲方乙方》的巨大成功，冯小刚从此被绑定为商业片导演，20世纪90年代中期以来关于冯氏电影的研究，大多从属于经济学和电影产业发展研究，围绕贺岁片、商业化、电影宣传与营销等关键词展开。这种理解固然有理，但不容忽视的是，冯小刚的成功，还在于影片本身对于那时观众情感结构的契合。诚如冯小刚的剖析，“如果拍大众电影的话，大众对电影的审美需求、情感需求，尤其对情感的需求是非常重要的。”^[68]也正如尹鸿的看法，“我甚至以为，1990年代后半期的中国现实或者中国人的心态，也许在冯小刚的这些所谓的商业电影中我们还能感受到某种真实性，而在当时大量的那些或者高度升华或者高度低俗的影片中，真正的中国现实往往被那些更加虚假的影像所隐匿和遮蔽了。”^[69]

《甲方乙方》讲述了一个“戏中戏”的故事，全片以姚远（葛优饰）的叙述视点展开，姚远在片头以画外音的方式介绍自己的情况：自己是个没戏演的演员。1997年的夏天，和同样在家闲着的副导演周北雁（刘蓓饰）、道具员梁子（何冰饰）、编剧钱康（冯小刚饰），4个待业的影视人员，组成了一个草台班色彩浓郁的摄制组性质的公司，名曰“好梦一日游”——“就是让消费者过一天梦想成真的瘾”。电影以小品化的7个梦展开，笔者制作了一张表格，如下：

冯小刚为这7个梦所设置的情境，绝大多数是可以在经典历史教科书上找到原型的，比如壮烈的“二战”、晚清的革命、农民的穷苦、地主的剥削等。这些中国史乃至于世界史的重要节点，在中国一直承担着类宗教的功能，源源不断地给出并界定“意义”。某种程度上，“政治”和“历史”在当代中国的语境中是同语反复的，确立了主体在历史中的位置，也就确立了主体在政治中的位置。然而，冯小刚将政治—历史世界转化为一场闹剧，以王朔式的反讽口吻，戏谑地揭示出所谓历史感与意义感，无非是一场人为的幻觉。

在第一个梦“二战梦”中，书摊老板痴迷“二战”回忆录之类书籍，找到“好梦一日游”，准备当一天巴顿将军，过一次叱咤风云的“二战”瘾。姚远们的设计笑料百出，有意味的是，当这位“巴顿将军”进行战略部署的时候，由于找不到非洲的地图，姚远他们找了一张南京地图充数。结果“巴顿将军”煞有介事地布置着进攻孝陵卫、鸡鸣寺、雨花台，美军由此变成了日军，解放非洲的正义之旅，被置换成南京大屠杀。(www.xing528.com)

这个细节可以被视为全片的隐喻，“正／邪”的二元对立，在冯小刚的电影中变得模糊，历史的大戏，沦为一场闹剧。在第二个梦中，以往关于晚清义士的忠烈叙述，被反讽地重新扮演一次。扮演义士的厨子非常关心情境的逼真性，而这里所谓的真实则是叙述程式里的真实——厨子反复确认：“我就义的时候，有乡亲们和大狼狗吗？”“有，我们都做了周密的布置，有不下二百个乡亲哭着说你死得冤。哭出声的多给一点化肥。”对于程式的解构，颠覆了这套叙述程式所维系的意义感，究其根本一切不过是一种表演。

诚如冯小刚的感喟，“关于喜剧，过去有一个概念是表演夸张的，但我拍《甲方乙方》《不见不散》什么的，无外乎是强调语言上的幽默感，是对假话、空话等虚伪东西的一种颠覆、解构，但结果发现这种喜剧效果反而比靠形体的，比如陈佩斯那种喜剧更受人欢迎。”^[70]诚哉斯言，在“政治世界”与“生活世界”断裂后，解构的艺术将蔚为大兴（在冯小刚电影火热的同时，周星驰电影在大陆迅速走红）。不再是电影表现生活，而是生活本身暴露出表演性，正如冯小刚对于《甲方乙方》的看法：生活本身变得戏剧化了。^[71]

无论是前4个梦对于革命史的戏仿，还是第5个、第6个梦对于现代生活“恋爱梦”“明星梦”的恶搞，无不显示说所谓“梦”是人为的、可购买的，不过是甲方乙方的一纸合同。前6个梦，最终是为了指向第7个梦，这是唯一的“好梦”，不是一日游，值得一生沉浸其中：关于“家”的梦。

作为电影的副线，姚远一直在向周北雁求婚，最终得遂所愿。在医院婚检时，偶遇一个伤心欲绝的中年男子。他远在西北的妻子癌症晚期，唯一的心愿是和他团聚，而他在北京没有自己的房子。善良的姚远和周北燕将婚房借给他圆梦，除夕夜和哥们钱康、梁子聚会，回忆一年来的种种。这时男子赶来，交回婚房钥匙，在沉痛中表示感谢：妻子已经离世，临终满带笑容，她活在终于有房子的美梦中。在姚远的画外音与他和周北燕的婚礼特写画面中，影片结束。

中国一个世纪的宏大梦想，最终落实于“家”，落实于日常生活温情。在这个意义上，冯小刚不愧为他自诩的“市民导演”^[72]，他理解的电影的人民性，就是“贴近生活和真实”^[73]。“好梦一日游”在辞旧迎新的除夕夜解散，姚远们纷纷从历史角色中走出来，新年时分，好梦降临，以婚姻为代表，被视为是真实的生活——日常生活——开始了。这如同弗莱对于喜剧主人公的精彩分析，“他真正的生活是从喜剧结束时才开始的”。^[74]

如同戴锦华当年看完《站直啰，别趴下》时的感喟，进入1990年代，原来阿尔杜塞所说的抚慰方式失效了，从什么角度获得精神抚慰？以什么方式重建精神家园？原有的抚慰方式与社会图景结合在一起，社会图景改变了，抚慰方式必然相应改变。^[75]《甲方乙方》在1997年的出现，算是回答了戴锦华在“喜剧时代”降临时的疑问，真正有效的抚慰方式出现了。冯小刚的喜剧，既是生活实感，又不是生活实感，以喜剧性的方式掩饰了悲剧性的断裂。

如果说《甲方乙方》消解了“历史”，那么第二年的冯氏贺岁片《不见不散》又消解了“世界”，而“历史”和“世界”正是理解“1980年代”的两个“关键词”。《不见不散》在片头还是讲述了一个拍戏的故事：混迹美国多年的北京青年刘元，帮来美国拍电影的朋友们借一栋别墅拍片，偶遇借住在别墅中的李清，两人曾经在北京一次聚会上有过一面之缘。由此两个异乡人开始交往，先后经历打劫（共两次，一次别墅，一次饭店）、卷入旅行社的蛇头生意被警察拘留、教外国人学英语等一系列事件，最后两个人彼此相爱，一同坐上了返回中国的航班。

在冯小刚的导演生涯里，这又是一个中国人在美国的故事。《不见不散》中，美国的魅力变得灰暗，不再是“千万里我追寻着你”（《北京人在纽约》主题曲），影片解构着“美国梦”。影片中，作为一处寓意比较浅白的道具，刘元送给李青的印有美国国旗的怀表贯穿始终。

美国标志的时刻不像想象中那么“先进”，在刘元和李青交往中，遭遇一系列的日常的甚至于国家机器的暴力，每一段小品式的小故事，几乎都结束于无名的骤然来袭的暴力中。

对于国人而言，《不见不散》的自我安慰，来自刘元和李清教老外中文的段落。美国警察与华裔的孩子习得中文，暗示着部分程度修复中国文化的尊严与合法性。然而，这个情节深究下去是笑不出来的，该地犯罪猖獗，警察习得中文，是为了更好地破案。故而影片把情节的荒诞性推向极致，比如安排年龄和身份差异巨大的警察和孩子们喊着“茄子”同期毕业，最终指向对于教学这一行为本身的反讽。

刘元、李清两个人在美国苦辣酸甜的各种纠葛，最终由于刘元的离去而结束：刘元收到消息，北京的老母亲重病，他放下美国的一切，回故乡照顾家人，亲情消融了美国梦。李清最终选择悄然与刘元搭乘同一个航班，给刘元一个惊喜。无论“家”有多少问题，终究是安妥漂泊的归宿。就影片这一核心点而言，《不见不散》复制了《甲方乙方》的逻辑，是同一个模板的又一部作品。

此外，与消解对于“世界”的想象一致，影片微妙地反讽一切“深度模式”，戏仿感情的神圣或是人生的沧桑。在日后被影迷所津津乐道的一个段落中，刘元装瞎，试探李清对自己的爱情。这一场景中导演刻意用逆光拍摄，让人物显得圣洁，借用詹内蒂的说法，这种用光显得人物有一种“天使的品性”^[76]。然而，值得注意的是这是一个侧位拍摄，机位不是这类场景中常见的从女性视点出发的仰拍，而是客观地放在侧位。这是一个“看戏”的角度，导演不像商业片导演那样诱使观众带入女主角的情感世界中，而是邀请大家看一场好玩的把戏。比如下面这段经典对白：

李清：你不该这么想。

刘元：那我应该怎么想呢！难道我还能像一个正常人那样去憧憬什么，去追求什么吗！我的眼前一片漆黑，只有在梦里，我才能见到光明，回到阳光灿烂的记忆里。有几次我在梦里见到你，你如此清晰地站在我的面前，使我激动不已。一旦惊醒，心如刀绞。

这种文艺腔的对白被日常生活所碾碎，李清发觉瞎了的刘元居然眼神游离，不时瞟一下街边的美女。于是设下圈套，喊了一声“哎，这是谁的钱包”，刘元立刻摘下墨镜满地寻找。金钱与性，解构了文艺的程式，一切回到生活实感之中。必须说，影片放映10多年后再次审视，《不见不散》中所表达的生活实感和王朔与冯小刚们所反感的政治世界一样，因为“指向性”过于明确，同样成为了一种对于生活的阉割与异化，但在影片放映当年，这样的情节着实意味着一种解放与宣泄。

如同研究者的分析，冯小刚的核心故事是小人物在社会转型时代滑稽夸张的挣扎，以及不期而遇的温情，最终将现实境遇中的种种无奈与困惑化作笑声，既提供娱乐快感，也有现实指向，这不同于好莱坞喜剧片，也区别于黄建新等的荒诞喜剧。^[77]冯小刚对于这一点其实心知肚明，他知道他在以一种中国特色的喜剧记录这个中国特色的喜剧时代：

这么些年过来，我自认为拍摄的都是大众电影，但我的电影从来也没有被认为是中国电影的主流，我被认为是个异数，一个不入流的异数却赢得了主流观众的接受、认同和包容。所以我设想在我离开这个行业的时候，能够得到这样一个中肯的归类，冯小刚是一个不三不四非驴非马的四不像，但透过他的影片可以看到20世纪末到本世纪初中国社会变革的缩影。^[78]

值得补充的是，在“政治世界”与“日常世界”断裂之后，一切政治故事只能被转化为日常生活的故事而得到理解，而日常生活故事中的矛盾、紧张、不协调往往被挤压为黑色幽默，我们就是处在这样的“中国特色的喜剧时代”之中，这是大众层面最流行的情感结构。从冯小刚《甲方乙方》到宁浩《疯狂的石头》，现实境遇中阶层差异的故事（重庆某国企工艺品厂濒临破产，被房地产商收购）转化为一场戏仿好莱坞飞天大盗之类类型电影的黑色幽默，最终被赋予深意地命名为“华夏之魂”的真翡翠，抚慰性地挂在即将下岗的主人公老包平凡的妻子胸前。由于契合了潜在的情感结构，该片在2006年大受欢迎。而徐峥《泰囧》则首次打破百年以来华语电影票房纪录，直奔惊人的13亿元票房而去。这仿佛是一个不可思议的奇迹，如果仅局限在商业片、娱乐片的类型研究范式中，就会无法完全理解《泰囧》的奥秘，无法理解《泰囧》凭什么战胜了那些更像商业片的影片。《泰囧》同样征用了“中国特色的喜剧时代”的情感结构，围绕潜在的阶层差异（资产者—进城务工人员）制造一系列夸张的喜剧性情节，最终辅以浓烈的温情，落实在徐峥扮演的资产者家庭和解的故事，落实在王宝强扮演的进城务工人员梦想成真的故事——和明星范冰冰拥抱、合影，实现自己的追星梦，而吊诡的是在景观社会的意义上，追星成功的那一刻，恰恰是最虚幻的那一刻，主体彻底被“景观”所征服。《甲方乙方》的反讽逻辑在此抵达了这一逻辑可能达到的顶峰：虚幻的情境完全取代真实，和王宝强扮演的王宝一样，观者无法识别面对的是真实的范冰冰，还是作为演员的范冰冰。真实的界限被抹去，生活消失了，一切堕入无法控制的甜蜜中。

30年来光影中国“情感结构”的历程走到这里，一切形而上的似乎都降落到尘世中，观众们开怀大笑，却未必幸福。在笑声中一切似乎都成为幻梦，没有行动，没有理想，一切都悄然停止。