重构生活世界：断裂之后

回到第三章的开篇，或者说第二章的结尾，“政治世界”与“生活世界”在1980年代末1990年代初的大断裂，既激发了上一章所讨论的“漂泊感”，又激发了本章所讨论的“现实感”。在某种程度上，第三章和第四章是一组参差对照的关系，可以更为丰富地洞见出从那时一直绵延到当下的“情感结构”的变化。作为“政治世界”与“生活世界”大断裂的历史后果，“政治世界”在1990年代之后变得更为隐秘也更为专业，转型为一种经济主导的、公司化的、数目字管理的政治；“生活世界”则像失去了牵引的风筝一样骤然飞起，之后不断下坠，变成一处貌似被遗弃的、自洽的领域。由此，光影中国的情感结构，伴随着“政治世界”退居幕后、“生活世界”茫然浮现，对于生活的“现实感”或曰“生活实感”渐渐成为主导型的感觉。

总体性的哲学想象不是被哲学所粉碎，而是先是被历史所激荡，之后被随之而来的哲学所粉碎。列维纳斯（Emmanuel Lévinas）曾如此批评“总体性”：“在这个概念中，个体被还原为那些暗中统治着它们的力量的承担者。个体将其意义（在这种总体性之外的不可见者）借给了这个总体性。每一当下时刻的独一性都不停地为某个将来而牺牲自己，而那个将来则被召唤去从每一当下时刻的独一性中提取客观的意义。因为，唯有那最终的意义才算数，唯有那最后的行动才使诸存在者变成它们自身。”^[1]20世纪90年代的中国不必等待太久，进入1990年代后，伴随着政治世界所代表的“总体性”的破碎，一个经验化的时代到来了。

《过年》（黄健中导演，北京电影制片厂、香港万和影视有限公司，1991年上映）在20世纪90年代刚刚拉开大幕的时候，上演了一个阴郁的日常故事。影片讲述了一个发生在东北小城一天之内（跨除夕夜到大年初一）的故事。父亲在外奔波大半年，除夕归来，给老伴带回打工挣下的8　000元钱。正月初一，孩子们纷纷回来过年，但各怀心事各有打算。先是读研究生的老二带着北京女友回来，为了学术论文准备去外地考察，希望父亲资助。老大和媳妇带着孙子回来，大媳妇逼着懦弱的老大找父亲要钱。随后，大女儿和大女婿、二女儿和二女婿也回来了：大女婿是个私生活放纵的工厂干部，私下里逼着大姐多次流产；二女儿爱上了架子工大川，父亲严厉反对，但二女儿和大川私奔结婚，怀孕后鼓足勇气回家。最后，小儿子带着女朋友除夕夜去城里看通宵电影，大清早打车回家，一进门便关门大睡，还准备好了一个“募捐箱”，要大家为女朋友家拿出2　500元的聘礼。大年初一的团圆饭桌上，儿女们一个个暴露私心，沉默的父亲转身下炕，为大家端来最后一道菜：蒙着红布的8　000元人民币。此时，大女婿在外鬼混的事情暴露，对方家属找上门来哀求，小儿子见状与大女婿在雪地上厮打起来；大儿子也终于爆发，激烈地扇了只知道要钱的大儿媳一记耳光。桌子被掀翻在地，玻璃被砸成碎片，大年夜一地狼藉。第二天，父母坐上爬犁，离开了这个曾经安详的“家”。

诚如研究者所谓，《过年》更像一出恪守三一律的古典戏剧，力图在一天的时间范围内，以老父母的“家”这一高度集中的空间为舞台，上演一幕能够反映当代中国人日常生活之情状的话剧。^[2]《过年》改编自电视剧剧本《大年初一》，黄健中曾回忆：“当我读了根据电视剧《大年初一》改编的《过年》剧本之后，立刻有一种亲切感和兴奋感，并产生了一种难以抑制的创作冲动。从修改剧本、分镜头、选外景到定演员不足一个月，决心以最快的节奏，拍出一部具有鲜明的时代特色和丰厚内涵的作品。影片并不要讨论金钱与人的感情的关系，而是从原作的道德批判走向历史的审视，通过中国一个普通大家庭过年时有喜有悲的生活场景，透视出商品大潮给人们带来的新旧观念的矛盾冲突以及未来的发展走向。”^[3]彼时创作中的黄健中或许还没有觉察到，《过年》不仅仅是表现“商品大潮”对人的冲击这么简单。以往谢晋电影所代表的、标志20世纪80年代乐观想象的“家国结构”，在历史滚滚向前进入1990年代的初期，已经趋于破碎。对于彼时的中国而言，核心认同变得空洞，丧失了粘合的力量。在影片《过年》中，每个人都在为自己奔波，合家团聚的年夜饭，原本是团结与凝聚的仪式，此时却被裹挟进历史风暴般的离心力之中。

在“政治世界”失效的时刻，另一种生活以“真实”的名义得以显豁。和1980年代的特写（主旋律式的）、造型（“第五代”式的）镜头相比，《过年》在电影语言上充满对于现实主义的新的风格探索，甚至某种程度上可以说具有先锋性。导演回忆道，“我们目前最欠缺的，还是对现实生活的捕捉……比如，影片中父亲屋里的内景，又破又没角度，窄得连摄影机都拉不开。如果想在摄影上显山露水，我不会选这个景，更不会拍它274个镜头，占去全片镜头的一半。白天的戏全不打光，就靠自然光。我这样做，就是想让观众看真实的生活。”^[4]影片的美学追求，在精神主旨上也展露无遗，引起当时研究者的关注。例如尤巡强调该片对于日常生活朴素、平实的展现，用一个又一个“真实”，盛赞这部电影的“生活化”：“我们又看到了影片对‘生活化’的执意追求：真实的城郊农村的自然与社会环境，真实的中国老百姓‘过年’时的喜庆欢乐气氛，真实的当代生活背景，真实的日常平凡琐屑的生活纠葛，真实的甚至传神的生活细节，乃至真实的人物思想精神状态、性格风貌、心理活动。”^[5]因此，“真实”并不仅仅是影片所追求的艺术效果，更象征性地展现了“真实”的现实生活已经从“政治世界”的废墟中显影。电影结尾，老父母离家出走，意味着断裂与新生而这里的“出走”不再是“五四”式的青年人对于封建大家族的背叛，对于美丽新世界的憧憬。中国电影十分罕见地出现了老年人的出走，他们衰微而更加清醒，断裂得如此令人心酸而决绝。由此，在一个弥漫着风雪的时刻，当代中国电影缓慢地走出总体性。

影片《找乐》（宁瀛导演，北京电影制片厂，1993年上映）依然是一个老人的故事，继续讲述在原有的共同体破碎之后，人们的茫然与不安之感。《找乐》围绕北京某京剧院看门人老韩头展开。退休后的老韩头重新审视自己的生活，并在日常生活中寻找新的意义。通过组建一个老年戏迷俱乐部，他寻找着自己的目标，尝试缓解个人生活的无聊感。影片重点讲述退休老人之间的情感交流，直至俱乐部在一场冲突中解散。^[6]影片最后，导演安排老韩头再三犹豫后从墙角站起来，走向远处荒腔走板的戏友们。

这部电影和它的导演一样，带着一种舒缓而凝重的欧洲气质。宁瀛于1978年考入北京电影学院录音系。1981年21岁的宁瀛被电影学院选派到意大利留学，在罗马电影实验中心学习编辑与导演专业。在该中心的推荐下，宁瀛担任了贝纳尔多·贝尔托鲁奇《末代皇帝》的副导演，该片获得了1987年奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳编剧等多个重要奖项。对于初出茅庐的宁瀛，这无疑是一个极高的荣誉与起点。1987年宁瀛从欧洲返回中国，回到北京电影制片厂工作。《找乐》是她的第二部作品，一般被视为宁瀛真正意义上的处女作与成名作，一部意大利新现实主义式的关于北京的电影。

无疑，宁瀛的电影烙印着深深的意大利新现实主义流派的痕迹。在以往的访谈中，采访者不约而同会问的一个问题就是，在意大利留学时深受意大利新现实主义电影的影响吗？就宁瀛自己而言，她不愿意被贴上标签，“其实在意大利留学的时候，新现实主义已经不时髦了，如果我在德国学习的话，你会说我受了德国表现主义的影响。”^[7]的确，《找乐》实景拍摄、同期录音，采用大量非专业演员出演，扮演傻子何明的演员是真实的智障人士，都无疑让人联想起以日常生活的记录来代替虚构、以普通人的生活境遇来反映现实、以长镜头和实景拍摄来恢复生活实感的意大利新现实主义。但宁瀛对此回应的一段夫子自道仍值得倾听：“我并不是在使用非专业演员、实景拍摄上和意大利新现实主义相似，这些相似是无足轻重的相似，而重要的是对现实的一种态度。”^[8]宁瀛借用巴赞的观点谈到，在意大利新现实主义之前，所谓现实是被利用的素材，承担着政治观念或是社会批判。就像巴赞所指出的，在一个经受过且还在经受着恐怖和仇恨的世界里，对现实本身的热爱荡然无存，现实只是一种政治象征，或是被否定，或是被拥护，电影变成了作为证明材料的故事。正是在如何理解“现实”的意义上，《找乐》的出现是一场安静的革命，就像退休的老韩头告别了舞台，现实如其所是，喜怒哀乐、悲欢离合，一切变得日常而平静。诚如当时的研究者所指出的，《找乐》这样一种近乎生活原生态的再现，是中国银幕一道难得的风景。电影遵循着生活本身的状态和逻辑，把其自然本真的一面在银幕上还原。这种原生态所呈现的“意义的含混性”，是宁瀛电影最值得关注的特别之处，构成了其电影最基本的风格和特征。^[9]

有研究者概括宁瀛对于中国电影的启示：将生活本身当作目的，尊重生活的完整性及其自身逻辑。^[10]在宁瀛的电影中，现实生活变得可感，比如影片第一段落，“利用镜头内部场面调度，固定机位表现动作，自然光效、声音空间的独特运用以及大量生动自然的细节，构筑了一个真实的空间，充分展现了老韩头退休前后的内心世界。尤其是浴室一场戏中，固定机位缓缓运动，画面从双人正面全景逐渐变为单人特写镜头，将交流场面变为个人内心世界独白。这一变化微妙而引人注目，但却无比动人地、深深地揭示出老韩头孤独的内心世界。”^[11]回应着彼时的历史情境，老韩头的寂寞深处是一种告别共同体的寂寞。京剧团的退休老人，从充斥着各种角色的戏曲舞台上退下来了，终其一生不过是一个过于热心的跑龙套的小角色，一个过于认真的看门大爷。在一个意义骤然抽空的时刻，普通人的平凡人生，既卑微又安静。

在《民警故事》（宁瀛导演，北京电影制片厂，1995年上映）中，宁瀛延续着自己对现实的感知，讲述了一个日常化的警察故事。派出所新分来一批实习生，已经干了7年的片警杨国力带着小王去居委会，居委会的老太太们是片警重要的工作伙伴。晚上，杨国力值夜班的时候，有人被一条大黑狗咬伤。杨国力向所长汇报后，派出所决定迅速找到这条疯狗。民警们个个手持木棒出发了，几经寻找，大家终于把这条疯狗乱棍打死。为避免再次出现类似状况，突击灭犬工作全面展开。一天，又逢杨国力值夜班，小王打来电话，突击检查养犬户时，遇到难缠的王小二，拒不承认养狗，还辱骂民警。杨国力将王小二带到派出所教育，谁料无论怎么软磨硬泡，王小二就是不承认错误。焦躁的杨国力终于发作，打了王小二。第二天，派出所开会批评了他的行为。

告别了“政治世界”，中国电影的“情节”终于松弛下来了。电影开头安排民警们集体进行思想政治学习，认真记录《中共中央对公安队伍建设要求》。然而镜头一转，干了7年片警的杨国力，带着新分来的小王在片区的胡同漫游，领着小王熟悉即将到来的工作的过程，也是杨国力领着观众重新熟悉他自己生活的过程。这组交叉蒙太奇段落，以微妙的反讽，由后者稀释甚至消解了前者的意义。作为国家机器的化身，民警工作变得日常化了。

电影《民警故事》中，日常生活多处于长镜头的凝视。据总结，该片时长95分钟，全片仅218个镜头，镜头平均长度28秒，1分钟以上镜头约20个，2分钟以上长镜头约5个，占总镜头数的1／100。其总镜头数之少和长镜头数之多在中国电影中十分罕见。^[12]

不仅仅是长镜头的运用，就《民警故事》的景别而言，中近景镜头较少，特写镜头几乎没有，全片大量全景、远景镜头。比如对于经典的打狗段落，倪震分析道，“《民警故事》在找狗打狗的段落里，从第47镜直至第73镜，一共26个镜头中，只有3个中景，其余23个全部是全景，还有从全镜拉摇成大全镜，实际上是大远景。特别是从第70—73镜，两路民警追到德胜门河岸上追上疯狗，围而聚歼的场面，更是极远的远景，远远的只见一群警察抡着木棍在你争我抢地奋力围打……在这里，景别和距离不但导致了一种电影的态度，而且导致了一种历史的态度。”^[13]宁瀛的这种镜头语言风格，很容易让人想起巴赞借助于让·雷诺阿电影对电影真实性的赞美：“这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一。”^[14]故而倪震指出，宁瀛的电影使情节止步于故事，消解了讲故事的人对于故事的看法与态度，将生活还给生活。影片大大小小的故事并非没有意义，而是“意义”蕴含于细微的生活片断和场景之中，去呈现而非“表现”自己。像生活本身一样，宁瀛电影的意义是混沌的，类似于生活的丰富性和多义性。^[15]

毫无疑问，宁瀛是1990年代最被低估的导演之一，至少到目前为止，她没有收获到和她优秀的作品相匹配的声望和地位。然而在宁瀛的电影中，似乎一切过于合乎章法。比如《找乐》中老头们吵架的段落，一个有经验的观众，还是能依稀感到导演像电影教科书一般的场面调度。尽管导演本人并不认可，宁瀛的电影依然是“新现实主义”化的，也许缺少了一点粗糙的诗意。

在对于“电影”理念的理解和影像风格等诸多方面，宁瀛的电影可以被视为贾樟柯电影的前史。在《找乐》上映同年，其时默默无闻的贾樟柯，从山西汾阳考入了宁瀛的母校——北京电影学院，就读电影文学系。从1991年到1993年，这个怀揣梦想的山西青年报考了3年，而这一切源于他无意中看到了陈凯歌导演的《黄土地》。其时的贾樟柯住在太原南郊的许西村，山西大学画室旁边有一家公路局经营的“公路电影院”，某天下午，贾樟柯无意中溜达进去，放映的正是《黄土地》。贾樟柯日后回忆，“看了之后，当时我一下子被电影这种方式震惊了！我感到它比我所知道的任何一种表达方式都具有更大的包容性和可能性。除了视觉、听觉，它还有时间性——在这么长的一个时间段里，你可以传达出非常丰富的生命体验来。我想，我一定要去搞电影！”^[16]这种生命体验，某种程度上来自贾樟柯也生活在黄土地上，他在电影中第一次看到了自己生活的世界，“它所表现的黄河流域、黄土高原——这对我来说就是一个很有感情取向的东西——我是山西人，就是在那一带长大的。”^[17]而在此之前，贾樟柯能看到的中国电影，“差不多都是那种官方宣传片，都是非常保守的电影模式”^[18]。由此理解贾樟柯的启蒙之作《黄土地》，不在于贾樟柯认同“第五代”的历史寓言与造型艺术，而在于中国电影镜头中，终于出现了真实的生活、真实的家乡。

1993年，贾樟柯终于考上了北京电影学院电影文学系。而选择电影文学系，一方面是因为相对好考，“我自己的兴趣在导演。我选电影文学系的唯一理由就是考那个系的人很少。我是想先进入这个学院，其他以后再说。”^[19]一方面是由于贾樟柯的文学基础。贾樟柯在上小学五年级时，《山西青年》就发表过他写晋祠的一篇散文，十六七岁时贾樟柯开始写小说，并在《山西文学》发表过作品。当时他很受山西作协的重视，山西文学院曾经想聘用贾樟柯。

北京电影学院93级电影文学系共12个学生，七女五男，贾樟柯在不多的几个男同学中，遇到了顾峥和王宏伟——他未来的文学策划和他重要作品的男主角。1994年的冬天，在否决了“大生产”“东风”等带有政治波普色彩的命名后，贾樟柯和其他两人成立了“北京电影学院青年实验电影小组”。基于对当时中国电影的不满，贾樟柯决心拍纪录片，“我觉得在我进电影学院的这几年里，我所接触到的中国影片，大致不外乎两类：一类完全商业化的、消费性的；再一类就是完全意识形态化的。真正以老老实实的态度来记录这个时代变化的影片实在是太少了！”^[20]在先后拍摄了纪录短片《有一天，在北京》（1994）、《小山回家》（1995）、《嘟嘟》（1996）后，贾樟柯于1997年拍摄了《小武》，他的第一部剧情长篇，他真正意义上的处女作，同时也是他的成名作。

拍摄《小武》的缘起，首先在于贾樟柯1996年携《小山回家》参加香港第二届独立短片和录像电影节，获得最佳故事片奖。此次香港之行，贾樟柯遇到了周强、余力为、李杰明三位香港电影人，其中余力为《美丽的魂魄》同为参赛影片。几个人一见如故，贾樟柯和余力为加入了李杰明成立的专注于独立电影的公司：胡同制作。“他们合作的结晶就是贾樟柯的首部长片《小武》。贾樟柯当然具有热情、干劲和视野，他的快速扬名和成功却无疑受益于香港核心制作团队的经验、专业和国际训练。”^[21]据贾樟柯回忆，李杰明表示“从小做起”，第一步准备花个十几万元做个短片。贾樟柯因此按照30分钟的长度，借用菲茨杰拉德的小说名，写了一个叫作《夜色温柔》的剧本，讲述一对青年男女一夜初欢的经历。

尽管笔者没有机会找到这个剧本，但这种封闭性的、主要依赖人物对白与情绪的题材，很容易划向那时刚刚兴起的“第六代”的电影风格与精神旨趣。幸运的是，剧本完成后恰逢1997年的春节，作为摄影师，余力为来到北京拜访贾樟柯这位新朋友，随后两人一起回汾阳过年。贾樟柯自述，那次回去后觉得变化特别大，感到大家都生活在某种困境里。和中国的其他县城相似，汾阳被裹挟在现代化的潮流中，正在经历剧变。当地大规模的拆迁，构成了贾樟柯拍摄《小武》的契机：“倒不是留恋那些老东西，只是透过这个形象的细节，可以看到社会的转型正在给这个小县城的基层人民生活带来各种深刻的具体的影响，使我看到了一种就当下状况进行深度写作的可能。我的创作神经一下子兴奋了起来！”^[22]放下《夜色温柔》的剧本，贾樟柯和他的朋友们只拍了21天，《小武》诞生了。

和宁瀛的“故乡三部曲”一样（《找乐》《民警故事》《夏日暖洋洋》），贾樟柯也开始拍摄自己的“故乡三部曲”（《小武》《站台》《任逍遥》），从总体性的国家回到具体化的故乡。贾樟柯对于自己所归属的当代中国电影谱系有明确的自觉，“从写实风格上看，我更多的得益于两个中国导演，谢飞（《本命年》）和宁瀛（《找乐》《民警故事》）。中国电影在《本命年》时是纪实的一个高峰，其后是宁瀛的影片。这之间有《秋菊打官司》，但在这部影片中纪实成了噱头，内核还是理念化的，不是真实的。纪实应是一种观念性的东西，而不只是形式。”^[23]

无论《小武》（贾樟柯导演，1997年拍摄，胡同制作，强射线广告联合出品）还是《站台》（贾樟柯导演，2000年拍摄，胡同制作，T－Mark Inc联合出品），故事都发生在山西汾阳。《小武》开场，扮演小武的王宏伟在马路边点烟，导演安排了一个对于火柴盒的特写镜头，突出“山西”两个大字。随即，尘土飞扬的公路，破落闭塞的县城，纪录片式的粗粝的镜头，把观众带到这个山西腹地的小城。诚如贾樟柯的自述，“这部电影的地域性是很重要的，我想特别强调这个故事发生在山西。因为很少有摄像机会面对像山西这样的世界、这样的环境。所以我想在一开始就强调这点。因此拍手的特写是因为他是扒手，火柴则强调故事发生在山西。”^[24]

有研究者指出，汾阳对于贾樟柯，不仅是实存的家乡，更是电影的元世界：电影的虚构空间得以产生的空间原型，贾樟柯以此为基础构筑关于整个世界的阐释。作为远在山西腹地的偏僻县城，汾阳被贾樟柯蒙上了一层或真或幻的历史感和神秘感，县城的街道、城墙、房屋、天空、市场、落寞的行人、弥漫于空中的灰尘、食物的味道，或者其他莫名的气息，共同构成了一个诗学意义的空间结构。^[25]无论汾阳在中国现代化版图上的边缘位置，小武作为小偷的边缘地位，以及手持拍摄、方言对白，贾樟柯都在从边缘的世界出发，重构对于世界的想象；从生活的世界出发，重构对于自身命运的言说。

对于当代中国电影而言，《小武》与《站台》的出现，意味着以“现实感”为核心的情感结构与电影美学开始变得成熟。贾樟柯日后回忆，“在我建构自己电影形式美学的时候，这种现实感、自然感是我特别重视的。我在进入电影，找寻电影美感的时候就是这样的。”^[26]这种“现实感”核心的东西，就是对于变化中的中国现实的关注——比较起来，宁瀛的电影更像是一个抽离具体情境的、普遍化的寓言。贾樟柯将自己多年来的电影，视为同步记录中国的变化，记录中国人在变化中的所得所失，特别是人际关系的重组、身份认同的焦虑以及生存困境与怎样面对生存困境，怎样摆脱生存困境。^[27]在一个政治世界与生活世界断裂的世界里，贾樟柯作为新一代导演，已然没有使命或兴趣从宏大叙事出发概括生活，相反，他从一个个具体的人出发，从这个世界裂缝中的暗影出发，表达他认为的真实的处境。张旭东认为，贾樟柯作为陈凯歌和张艺谋的后一代电影人，其使命是获得一种具体的、不可化约的现实感，以便界定新的电影语言并赋予其实质。^[28](www.xing528.com)

“现实感”的重新获得，在贾樟柯的电影中，呈现着与政治世界无声的博弈与争夺。贾樟柯电影的迷人之处在于，他的“现实感”不是脱历史的飞地，而是呈现为现实与历史的辩证、生活与政治的辩证。贾樟柯的魔术，是不断泄露时代的钟点，但是拒绝每一步相应所安排好的脚本，他不讲述“春天的故事”，也不讲述“走进新时代”，他讲述这一切的残余。在贾樟柯的电影中，众声喧哗，又有一份无声而广大的沉默。

贾樟柯电影中，首先无法忽视的就是历史与政治的声音，比如广播喇叭所传递的国家的意志。有研究者指出，在《站台》里不时响彻空间的广播喇叭，传递着宏大的历史之声：刘少奇平反、1984大阅兵……以这些高亢激昂的声音为背景，崔明亮、钟萍送张军去广州；张军、崔明亮陪钟萍堕胎；崔明亮、张军在车站等车……宏大庄严之声似无处不在，却与普通人的世界没有什么关联，人们在这些声音里默默地生活。^[29]有的研究者将其引申为“大历史”与“小历史”的博弈：“大历史”正如《站台》的高音广播和新闻联播，播送政治会议召开，政治口号打造，国家最高领导的变动，义正词严，高歌猛进；“小历史”则如崔明亮的爱情、三明与煤矿老板生死合同、文工团承包后惨淡经营。“小历史”的喜悦和痛楚像沙砾一样灰暗，但在贾樟柯的电影中，他们是主角，而“大历史”不过是时光的标记。^[30]

其次，是无处不在的噪声。在拍摄《小武》的时候，贾樟柯一再要求录音师林小凌在电影的音景中加入喧闹的杂音，自行车和过往车辆的声音、电视和收音机的声音、背景对话以及其他的环境噪声等。^[31]研究者指出，贾樟柯电影中的噪声源主要是交通工具（自行车、卡车、摩托车、轮船）、拆迁现场或建筑工地，也有含糊不清的人声等。噪声提示着我们身处其中的时代的发展轨迹及暴力性，同时界定着贾樟柯电影的记忆功能，或曰其拒绝忘记的姿态。^[32]“更重要的是，音响（及其高度的表演性、共享性、弥漫性）与影片的画面（慢节奏、个人性、单调性）构成一种对比，似乎音响在以一种强迫性的方式赋予画面意义。影像之间的这种张力恰恰是导演的意图，为的是说明关于国家民族发展进程的主流话语与小人物日常生活在本质上的不相干。极具讽刺的是，这些主流话语又无时不在干涉和控制平常生活，强行赋予它意义”^[33]

最后，是大量的流行音乐。对于贾樟柯而言，流行音乐乃至于流行文化意味着个人的发现。贾樟柯谈到过，“到1980年代，人们开始寻找自我的意义，流行文化开始产生。人们开始能享受世俗的生活，最早是来自港台的流行音乐，是流行音乐打破了革命文艺的专制，使文化出现了多元的状态，流行音乐在中国的产生意味着中国人挣脱了集体的束缚，获得了个人的生活。”^[34]贾樟柯特意谈到邓丽君的歌曲，邓丽君的歌曲完全都是“我”，都是“个体”，这种非常个人、非常个别的世界改变了对于集体的归属，“最先改变我们的是这些流行音乐”^[35]。

在政治意味之外，流行音乐在贾樟柯这里更有一层吊诡的哲学意味，这样一种最为大众的艺术形式，在一个失语的时代里，安妥着“沉默的大多数”的孤独。贾樟柯回忆过一个场景，很有意味：

后来我的电影用了很多流行音乐，是因为拍《小武》之前，中国内地突然开始非常流行卡拉OK。有次我和一帮朋友去我家乡的卡拉OK唱歌，看到一个非常孤独的男人，不停地唱同样的歌。他唱得非常难听，刚开始我觉得很烦，后来时间久了，我看着他唱歌突然觉得很感动。这让我开始对流行文化有一种新的见解。对于在那样艰难的环境里生存的人来说，流行文化提供了一个温暖的归宿，一个让他们自我安慰的地方。那一幕让我非常感动。所以写《小武》的剧本的时候，就把很多卡拉OK的情节写在里面。^[36]

贾樟柯这段表述很容易让人想起《小武》中小武去看望病中的梅梅，和在KTV包房中相似，梅梅叫小武唱一首歌，小武却总是沉默。后来，小武去公共澡堂洗澡，空无一人的澡堂里，小武唱起了梅梅经常给他唱的《心雨》。这首被小武唱得严重跑调的流行歌曲，此时有一种让人热泪盈眶的力量。此外，与小武在梅梅住的地方始终唱不出来类似，随后的情节中，小武从兜里掏出小勇的音乐打火机，他无声地用这个打火机为梅梅播放《献给爱丽丝》。声音劣质，质感粗糙，但在这一已被大众流行文化征用的经典音乐外壳下，隐藏着小武极深的羞涩且真挚的感情。借助于和一切被污染的话语形式断裂，或者用巧妙地借助于被污染的话语形式，寂寞的个人终于与自我相遇，灵魂变得可见。这是中国电影史上一个极其精彩的段落，最孤独的哲学隐居在最喧嚣的流行音乐里。

以上所分析的贾樟柯电影诸种声音的后面，是电影深层的沉默。研究者指出，贾樟柯的主角大多是沉默的人，消极的沉默是贾樟柯电影的一个特点。^[37]研究者由此将贾樟柯的沉默梳理为几类：一、压抑性的沉默。《小武》中，小武的徒弟面对街头采访他对于“严打”看法时的无语。二、心照不宣的沉默。如小武与小勇相顾无言，地位的壁垒使得两人不知道怎么处理过去的友谊。三、疏离性的沉默。《任逍遥》里小济置身于欢呼人群的背后。四、对于痛苦经验的沉默。五、对难言之隐的沉默。最后，是抗拒性的沉默，抗拒言语不是不能或不会言语，而是一旦言语就会在转述、演绎中丧失意义。这解释了贾樟柯为什么在电影中使用方言，方言也是一种沉默。^[38]

和声音联系在一起的是观看，小武一直被观看（除了他看社会阶层中比他位置更弱的舞女），被各种视线以及视线背后的权力结构所捕获，他是一张无形大网中的小偷。而曾经的好兄弟小勇，洗干净双手后走私香烟（用小勇的话来讲是“做贸易”），可以利用当地电视台为自己拍摄宣传，通过电视来引导他者的视线。然而，堪谓神来之笔的电影结尾，使得小武获得了观看的权利。

这个结尾是实拍时即兴找到的结尾，台本如下：

八十二A　街道上，上午（实拍时即兴找到的新的结尾）

郝有亮带着小武去看守所，走到一家电器店门前，郝有亮：我进去有点儿事，你等我一下。

然后郝有亮将小武铐在路边的电线杆上。

小武蹲下休息。

路边围观他的人越聚越多，小武看着他们，他们看着小武，久久不散去。

黑画，起字幕。^[39]

诚如佩里·安德森所谓，贾樟柯是结尾的大师。让·米歇尔·傅东如此描述这一结尾：“高潮在最后的一场：警察（这个形象略带反讽：他左右为难，充满了沮丧的内心矛盾）把小武铐在街上让观众观看。360度的摇镜头将视角变为小武的——不仅仅是要把人物和影片从现实当中彻底解放出来，不仅仅是要表明：调度效果的省略是一种主动的选择而非由于无能——它产生了一种前所未见的效果：过路人（即老百姓）在看小武，即在看我们（观众），当然，实际上就是在拍摄现场看导演和摄影机——这个年轻的电影人用最简单的办法砸掉了任何艺术表现形式都难以逃脱的窥伺情结，就这么简单！他扯下了烦人的面纱，揭开了导演深邃的奥秘，再没有人可以躲躲藏藏：权力暴露了出来，观众暴露了出来。”^[40]

这一幕无疑让人联想到鲁迅的“看客”，如贾樟柯所回忆，“有一天我们拍戏时有很多人围观，我突然有了灵感，我想拍围观他的人群。那时我突然觉得，在电影的结尾，如果大家围着他看，这些围观他的人可能跟观众产生一些联系。我一想到这个结尾就非常兴奋。当然，我也想到了鲁迅所说的‘看客’。”^[41]在这个意义上，贾樟柯电影是真正的开放性结局，这不仅仅是故事的“未完成”（绝大多数所谓开放式结局电影停留在这个阶段），而是视线的敞开，生活感与政治—历史辩证交织在一起。

支撑贾樟柯式的“现实感”的，是手持摄影与长镜头的巧妙结合。对于《小武》，全片超过2／3的篇幅使用手持摄影，不仅仅是形式化的技法，而是联系着技巧背后的电影哲学。贾樟柯在《片段的决定——〈小武〉》中谈到，“拍摄时我放弃了分切，让摄影机摇来摇去，我突然觉得有一种县城秩序无法切断，只能在一旁深切观望。”^[42]同样，对于《小武》，尤其是对于《站台》中大量的长镜头，贾樟柯说1980年代末以后，他希望电影不是一种强加，而是有一种民主性，有一种自由以及对对方的尊敬。长镜头所代表的民主色彩，不仅是不要把一种语言强加给观众，也意味着不去打断人的活动和距离感。^[43]在这个意义上，贾樟柯曾谈到自己对于巴赞的认同，他援引巴赞的看法，“一个有现代性的电影，并不是它自身要提供一个真理，而是这个电影它能够提供一个契机，提供一个缝合，提供一种气氛，像音乐一样。通过这部电影，让观众投射自己的经验和情感在电影之上。”贾樟柯认为，这种电影哲学意味着对于个人的尊敬和对于个人权利的表达。^[44]

对大时代的动荡中人的尊重与凝视，注定了贾樟柯的电影有一种流逝的诗意。贾樟柯如此理解小武，“中国人有两种人，一种是特别适应这个变化的人，像小武那个小时候的朋友小勇，但有些人则无法适应。”^[45]研究者也注意到，贾樟柯电影中是一些对往事念念不忘的怀旧者，远离飞速发展的时代。^[46]在《小武》中，小武先后失去了小勇的友情、梅梅的爱情、家庭的亲情——他被关在派出所的时候，请求警察将呼机上的信息念给他，正是这条突然响起的信息暴露了他的行窃——小武以为这条信息来自梅梅，而警察看完后告诉他，这是一条天气预报。同样，《站台》中，类似于小武的沉默，崔明亮、张军、尹瑞娟、钟萍们一直在等待，等待时代的列车（对位于影片开场开往韶山冲的列车）将他们带走，却终究是一场徒劳。承包后的文工团每次都要返回汾阳，镜头缓缓推向汾阳破败的街道，此刻十分罕见地响起大提琴的悲怆配乐，这一贾樟柯电影中难得的无声源音乐，深深地契合了人们复杂的心绪。时代遗忘了汾阳，也遗忘了他们，他们走不出去，剩下的只有等待。“当尹瑞娟也在等待的过程中年华尽逝，告别大棚生涯的崔明亮重返汾阳，尹瑞娟就把过期的爱情又还给了他。”^[47]贾樟柯向单纯的希望致敬，将这份“等待”表现得安静、沉默且饱含尊严，“在自然的生、老、病、死背后，蕴藏着生命的感伤”^[48]。

诚如汪晖指出的，贾樟柯电影的主题是变化，这是从《小武》到《世界》的一贯主题，“变化渗透在所有的生活领域和感情方式之中。各种各样的叙事要素围绕着变化而展开，故里正在消失，婚姻、邻里、亲朋的关系也在变异，伴随这个变化的主题或不确定性的主题的，就是对于不变或确定性的追寻。但到头来，找到的东西也在变质，‘找到’本身就成了自我否定，或者说，‘找’就是自我否定的方式。”^[49]忠实于中国剧烈、残酷富于戏剧性的变化，贾樟柯的电影从生活走向了诗学——最写实的、最具生活实感的，最后成为最电影化的。对于动荡中的中国现实与中国电影而言，只有写实的，才是诗意的。这正如贾樟柯谈新现实主义与德·西卡：“在德·西卡的电影里，我首先感到的是一种对人的关心——这是最基本的东西，一种对待生活的态度。同样重要的是他赋予了这种精神上的东西以一种非常电影的方式，一种流动的影像的结构——就电影这个本体来说，我从他的电影中学到了怎么样在一个非常实在的现实环境中，去寻找，去发现一种诗意。”^[50]同时，贾樟柯以布莱松的《扒手》来印证自己的“美学偏好”，“他以一种几乎白描的手法，不事张扬地为你勾勒了一个看上去极其现实的物质世界。但是在这样一个世界的背后，你可以感受到有一种完全形而上的、非常灵性的东西在跃动——这是一种通过日常的生活细节凸现出来的人的精神状态。”^[51]

《站台》结尾被誉为“现代电影最美的一刻”^[52]，贾樟柯安排他的主人公回到“大多数中国人的生活状态”：“他们曾经很反叛，曾经追求理想和梦想，但最后又回到日常的生活秩序里——这是大多数中国年轻人最后的归属。他们回到了日常生活的常态里。”^[53]一切沦为幻灭，残存的是电视机里播出的《喋血双雄》^[54]的对白，如同青春往事的回声。一壶水滋滋烧开，这是唯一和远方、和站台相关的声音，宛如汽笛的召唤。妻子抱着孩子逗趣，消磨过于漫长的时光；而丈夫酣然入睡，睡得如此疲惫。如同张旭东的总结：“或许在最为个人的、私人的，但也最具社会性和政治性介入的意义上，驱使贾樟柯拍摄电影的动力是：渴望记录、再现、记忆，并且作为一名当代人和迟来者，表达对于正在消逝的、不能移动的、静默的事物的崇敬。”^[55]