2008年夏，汶川大地震不久，“海归”秦奋在夏日西湖边的茶社中继续他的相亲之旅，曲院风荷、柳浪闻莺，一派怡人风景。杭州向北，1 300千米之外的北京，外企DB公司HR总管杜拉拉正纠缠在公司恋情之中，她在2年后的泰国才会和爱人重逢；时光倒退回2年前，杭州向南，同样也是1 300千米的深圳，建筑工地上民工老赵老刘杯酒人生，老赵当时不会预料到，一两个月之后，他将背起老刘的尸体，完成老刘“落叶归根”的心愿。这次的目的地是西部的重庆，距离杭州1 700千米。[1]
如果请以上几部电影中的人物走出银幕，以江南为中心，以2008年（改革开放30年）为节点，我们会发现一个有意味的现象：各个阶层的中国人（中产、白领、农民工）依赖各自阶层的交通方式，公路、地铁、飞机，在各个层面的“中国”漂泊、迁徙、流动。这种“漂泊”既是共时性的，又是充满阶层差异的，但最终是同构的：他们分享着当代中国剧烈转型的历史处境，以各自的情感结构予以把握，最终都在试图寻找安妥心灵的价值皈依。
在本节中笔者将以6部电影为中心，讨论光影中国的情感结构在改革开放30年来的大变化中，对于家园的家愁：《落叶归根》《高兴》，这一组以农民工为中心，翻拍同一个新闻题材；《开往春天的地铁》《杜拉拉升职记》，这一组以白领阶层为中心，来自同一队搭档；《非诚勿扰》《非诚勿扰2》，这一组以中产阶层为中心，延续同一个故事。这6部电影既不是“艺术电影”，又不是那类远离现实、卖弄“奇观”的中国式大片[2]。它们以不同的方式，将当下中国的“现实”摄入各自的取景框。由于这几部电影并不掩饰的“商业”气质，电影中的“现实”并不具备“先锋性”，而是努力契合大众的普遍感受，冯小刚就戏仿地表示他的电影是“为人民服务”的电影。如果从电影艺术的角度分析，这几部电影有程度不同的缺陷；然而如果从“文化研究”的角度展开，几部电影携带着丰富的历史信息，提供了充满症候性的个案。但是与“文化研究”不同，笔者所聚焦的并非社会流动性背后的政治经济学议题，而是更为关切“漂泊”中的精神归属，借助于颜海平的说法，这指向“大迁徙中的中国人文价值的叩问”[3]。
《落叶归根》（张扬导演，香港星皓娱乐有限公司，2007年上映）改编自2005年1月13日《南方周末》报道《一个打工农民的死亡样本》。据报道，2005年初，在福建龙岩打工的54岁湖南衡阳农民左家兵，与老乡喝酒时突发脑溢血死亡。表兄李绍为联合其他老乡，决定将左家兵的尸体带回家乡安葬。老乡们将左家兵装扮成醉鬼，计划背着他检票过关，但还是被火车站巡警发现，尸体就地火化。这则充满戏剧性的新闻吸引着“第六代”导演张扬，张扬表示自己像着魔一样把这张报纸揣在包里，一遍遍向朋友们聊到这个故事。张扬回忆：“这种行为表明它已经影响了我内心，已经让我有强烈的表达欲望。”[4]2005年“五一”长假，张扬赶往衡阳市衡南县车江镇樟树湾村，在一位村民的帮助下，见到了“千里背尸”的主角李绍为，表达了准备将这个故事改编成电影的意愿。[5]
在《落叶归根》中，张扬用“公路电影”[6]的方式来改编这个故事，依次安排老赵坐着客车、拖拉机、货车、手推车、砂土车乃至于最后穿越泥石流的步行，背着老刘的尸体在广袤的公路上穿梭。以背尸之旅为主线，老赵一路上遇到形形色色的游荡者，遭遇了各种各样充满黑色幽默味道的事件，如研究者梳理的，“导演让赵本山饰演的老赵遇到了形形色色的异乡客：失恋的司机、旅行的青年、孤独的养蜂人、善良的发廊妹、捡破烂的中年妇人等，不断地让人物在特定的时空中持续的变化。老赵背、扛、拉、滚，用尽了所有的方法……全片大体上可以归纳为这样几个片段：‘途中遇劫’、‘货车司机’、‘乡间葬礼’、‘旅行青年’、‘黑店被抢’、‘自杀未遂’、‘夜遇发廊女’、‘警察送行’、‘收容所’、‘警察救护’。”[7]最后，老赵昏倒在路上，警察救助老赵的同时，发现了老刘的尸体。按照法律规定予以火化后，警察开车送老赵去老刘的家乡，然而老刘的家人已经从三峡库区[8]搬到宜昌，几天后江水即将淹没这一片土地。影片结束在老赵捧着骨灰的茫然中，他或许要随警察赶往7小时车程外的宜昌，但又好像失落了什么。
张扬对于这则新闻的改编，和以往文艺对于现实事件的改编相似，再次遇到了关于“真实性”的诘难，何谓“真实”牵连出一系列政治议题。左翼青年学者李北方在《南风窗》上撰文《黑色幽默不如社会真实》，从政治经济学的意义上提出批评：“左家兵一家在村里是最困难的，这是他外出打工的原因。也是发现活不好干却又无法离开的原因。而李绍为和另外3个一起打工的人之所以做出背尸返乡的惊人举动，一方面是出于对左的家人做一个‘活要见人，死要见尸’的交代；另一方面也是更要紧的原因是逃避欠医院的1 000多元的治疗费用，这首先是穷困重压之下的慌乱之举。”[9]同样，谢俊也批评张扬将经济问题转移成道德问题，“在影片中老赵用一句台词带过‘按理说不是工伤不应给钱’，表面上表达了老板的好心，并且埋下伏笔暗示了老板事实上给假钱的坏心，从而把一个经济问题转移成一个道德问题。然而在《南方周末》和《冷暖人间》报道中大篇幅的李绍为和他的工友如何被骗打工、如何高强度的工作下突发脑溢血、老板如何克扣工钱不负责医疗费以及医院如何高价索要威逼，导致伤者在没有死亡的情况下被迫拔掉输氧管开始被背回家等问题在电影中都没有表示。”[10]
显然，在泛左翼的立场看来，《落叶归根》这部电影的基调似乎过于“明亮”了。这倒确实是导演张扬有意为之。就技术上来说，张扬表示他曾和摄影师余力为（曾为类似的迁徙题材电影《三峡好人》掌镜）商量过，拍摄时选用富士胶片，底片“加冲一档”，让色彩饱满一些。[11]张扬在导演访谈中也明确表示，“我并不是要把侧重点放在反映现实，反映民工疾苦、生存窘迫上。我不是想写他一路上的悲，或者说用苦哈哈的感觉去做。我们原先有一稿剧本是这么写的，写了他怎么死，怎么把那个尸体偷出来，还有在他们打工的城市里的一组戏等，然后才是怎么上路。但我觉得那么做就变成了特别现实的东西，变成了关于那种人的生存状态，和对那种人的观照。如果那样，我觉得它不是我想要的东西。”[12]相反，张扬希望“影片是一个寓言”[13]，“《落叶归根》的‘根’还不完全就是我们所说的家乡的概念，实际上是你的心灵寄托在哪里的家园的问题。”[14]
这一家园寄托，落实到电影中养蜂人的孩子朗诵的那首小诗，颜海平教授指出这首小诗是“影片的灵魂”[15]：
如果我的祖国是一片大海／我就是一条小鱼／我游呀游／我真快乐／如果我的祖国是一条大路／我就是一辆汽车／我开呀开／我真快乐／如果我的祖国是一棵大树／我就是一片树叶／我摇呀摇／我真快乐／
这一朗诵场景发生在老赵自杀获救之后，因工伤毁容的养蜂夫妇远离人群，教育着孩子背诵课文。“我”与“祖国”的融合，作为教材所代表的制度性规约，在这一时刻为这个漂泊的家庭提供一种想象性的慰藉，提供“在路上”的孤独状态中的一种珍贵的意义感。正如著名历史哲学家狄尔泰指出的，意义来自“部分”与“整体”的关系，“意义这个范畴所指的，是各个组成部分所具有的、根植于生命本身之中的与这种整体的关系……这种单一的时刻都是从它与这种整体的联系之中，都是从过去和未来之间的关系之中，都是从这个个体与人类之间的关系之中，得出它的意义的。”[16]
有意味的是，这首小诗在电影中被再次朗诵了一次，结尾接近尾声时，老赵坐在砂土车上，兴奋地大声朗诵道：
如果我的家乡是一条大路／我就是一辆汽车／我跑呀跑／我多快乐／如果我的家乡是一棵大树／我就是一片树叶／我摇呀摇／我多快乐／
值得注意的是，老赵朗诵的同时，也在进行着微妙的“改写”。“小鱼”这个显得童稚的比喻去掉了，更重要的是“祖国”被替换成了“家乡”。这一改写的直接的原因是老赵有“家”了，他在漂泊的途中，收获了一份珍贵的感情。且回到“朗诵”这段电影叙事段落之前，老赵因卖血偶遇宋丹丹扮演的拾荒的中年妇女，两个人在救助中心里互吐衷肠。在当晚的联欢晚会上，两个人合作表演了一段双簧，面对救助中心里漂泊不定、同命相怜的观众，老赵唱起了《我想有个家》[17]，全场潸然泪下：
我想有个家／一个不需要多大的地方／在我疲倦的时候／我会想到它／我想有个家／一个不需要华丽的地方／在我受惊吓的时候／我才不会害怕／谁会不想要家／可是就有人没有它／脸上流着眼泪／只能自己轻轻擦……
在赵本山的表演生涯中，这是他第二次唱起这首歌，第一次可能更为知名：1992年春节晚会上，赵本山表演同名小品《我想有个家》，表现35岁离异青年“赵英俊”的相亲故事，同样以这首寓笑于泪的歌曲结束。这个小品奠定了赵本山“小品王”的第一步，自此开始赵本山式的“娱乐”，渐渐风靡大江南北，成为1990年代文化标志之一。《我想有个家》是赵本山在春晚表演的第二个小品，1990年的《相亲》，赵本山的春晚发轫之作，也是一个对于“家”的“渴望”的故事。对于当代中国而言，1990—1992年无疑是一个意味深长的历史时段，在价值破碎、人心惶惑的时刻，“家”构成了一种弥合、替代与安慰。也几乎在《我想有个家》这个小品演出同时，邓小平视察武昌、深圳、珠海和上海，发布“南方讲话”，肯定市场经济，重启“改革”进程。一个全新的、炫目般变化的时代到来了。
张扬在接受记者采访中表示，《落叶归根》试图表示流逝的伤感，“我自己的其他几部电影里可能都会有这种感慨。比如说《洗澡》，是对即将拆除的一个澡堂子的情感；《向日葵》是对一个马上要消失的小胡同的那种情感和生活。”熟悉的生活世界即将被时代的洪水所淹没，张扬试图以“家”填充“国”的空无，安稳洪流中漂泊的个人。电影结尾于一封写于拆卸下的门板上的、没有发出的家书：“爸，我们搬走了，几年里一直在找您，但一直没您的消息，我们知道错了，我们请求您的原谅。这里永远都是您的家，我们等着您回家，新家的地址：湖北省宜昌市新田镇隆安新村。儿，小军。”
这封家书抹去了老刘“离家出走”的政治经济学意义上的诱因（在新闻报道中“老刘”离家出走的原因，和1亿5 000万背井离乡的民工一致），含糊地暗示曾经爆发过一场家庭冲突。最终，一切的分裂和分离都在“家”的价值感怀下弥合，儿子代表家人，祈求远方的父亲的原谅，并在新的住址等待着父亲的归来。面对即将消逝的家园，老刘“死了”两次（肉体死亡和精神的被抛离），但又带着微茫的“生”（重新回归家园、家庭）的希望。
《高兴》（阿甘导演，北京综艺星皓文化传播有限公司、深圳市金海岸影业有限公司联合出品，2009年上映）重讲了这一题材。准确地说，是电影《高兴》所改编的贾平凹小说原著《高兴》借用了这个故事。小说以《一个打工农民的死亡样本》这则报道的结局作为开场，民工刘高兴背尸还乡（同乡五富的尸体），在火车站被警方抓获，勒令“交代你的事”，由此引出从清风镇到西安打工的回忆。小说《高兴》出版于2007年，被商业片导演阿甘看中，但是导演也有自己的不满意之处和创作意图：“小说本身像是一种时代记录，和现实太血肉相连，虽然有幽默的成分在，但还是叫人读后倍感酸楚。而要朝着一部商业电影的方向去改编，我只想呈现其中喜的部分，拍一部张扬快乐和幸福的电影。”[18]
以“歌舞”来“压住原著本身的悲凉”[19]，《高兴》给出了中国电影一部十分罕见的“歌舞片”。笔者统计过，《高兴》重要的歌舞场面有“破烂王之歌”“饮食闲谈调”“桑拿进行曲”“锅巴爱情曲”“募捐会义演”“欢乐女神颂”等。不得不说，影片中的歌舞风格很是混乱，除了剧情需要，缺乏彼此统一的关联。导演阿甘说：“对我们影响最大的歌舞剧莫过于百老汇的歌舞剧，《红磨坊》《芝加哥》等，都是经典范本。但我想，一群黄皮肤人，尤其是小说里那样一群社会较底层的人，唱着百老汇式样的歌曲，或许也会很美，但还是有距离……于是，当我想用什么音乐，我就用什么音乐，比如需要叙事时，我就用RAP，要展现乡情，就放民歌进去，诸如此类还有情歌对唱、摇滚，全部混搭。”[20]
在《认识电影》中，路易斯·詹内蒂指出歌舞片作为最讲技巧的类型片之一，是高度形式主义的电影[21]。这种形式化的设计，是要将“背尸还乡”的悲剧处理成闹剧，抹平这个故事的深度，变成平面化的狂欢嬉闹。沿着这样的逻辑，电影结尾，导演安排高兴和五富飞起来，高兴驾驶着自制的飞机，带着五富飞越西安城的上空。在飞行的颠簸中五富居然复活了（五富的死法饶有意味：他是被“鱼翅”噎死的），大口呕吐，秽物从天而降，恰好落在富人韦达身上——高兴一度一厢情愿地以为自己的肾就是换给了韦达，对他有一种“宿命”般的好感，反讽的是韦达换的是肝，从没换过肾。飞机上天，五富复活，导演安排《欢乐颂》音乐响起，公交乘客、卖肉大嫂、腰鼓队、国旗下的孩子、垃圾站小老板、垃圾场的拾荒人、中风的老汉、在押女犯、按摩院的妈咪……一个个镜头快速扫过，大地上的人群齐声高唱：
欢乐女神／圣洁美丽／灿烂光芒照大地／我们心中充满热情／来到你的圣殿里／你的力量能使人们／消除一切分歧／在你光辉照耀下面／人们团结成兄弟。
有研究者不无辛辣地指出，这荒诞的一幕是对“和谐”的迎合，伪造“消除一切分歧”的场面，背叛了席勒与贝多芬所表达的改变世界的理想与激情[22]。《高兴》这部高度形式主义的电影，抽空了人物跨越自我界限的任何可能性，所有人被固定在各自的位置上，同时又将这一高度等级化的结构，虚伪地呈现为“人们团结成兄弟”的共同体。对于大迁徙的中国图景而言，这种粗俗的喜剧没有提供任何人文维度上的贡献；同时值得警惕的是，这种狂欢式的麻醉与粉饰，受到缺乏反省勇气的观众的欢迎。叩问家园的回乡之旅，注定是艰辛的。
1993年11月20日晚上6点，“南方讲话”一年后，大学生刘建斌（耿乐饰）和陈小慧（徐静蕾饰）从南方来到北京。按照时间推断，他们是1989年之后第一批毕业的大学生。《开往春天的地铁》（张一白导演，青年电影制片厂，2002年上映）十分清晰地交代建斌与小慧来到北京的时刻，这个时刻在当代中国历史中一闪而过，对于个人的奋斗却有史诗性的意蕴。建斌与小慧在地铁大挂钟下的对白，近似在亟待征服的城市脚下，订立一道神圣的誓约——建斌：“我会让你幸福的”；小慧：“我爱你”。
《开往春天的地铁》从建斌与小慧来到北京7年之后讲起，建斌对于时间十分敏感，通过他的独白我们知道，“还差41天我就28岁了”。这对学生时代的恋人多年来想通过自己的奋斗，在中国的首都安一个“家”，但情况似乎不容乐观。建斌每天在地铁上消耗掉过于沉重的时间，他3个月前丢了工作，却没有勇气向小慧说明。
以建斌与小慧慢慢出现裂痕的情感为主线，《开往春天的地铁》讲述了“地铁”中的三对爱情，另两对是聋哑男孩大明与照片冲洗店女孩天爱、厨师王要与营养早餐女推销员。这些人都是每日和建斌搭乘同一条地铁的“陌生朋友”。这种既熟悉又陌生的感觉，是属于地铁世界里的城市情感，被冥冥中的力量所抛移，因迅速而恍惚，感受到彼此的相似，但却无法言说。张一白曾谈到为什么选择“地铁”作为电影的象征：“在《开往春天的地铁》里，地铁不只是故事所发生的背景，不只是现代城市标志性的交通工具。地铁，更应该是城市人际关系、情感交流的聚散地，在匆匆忙忙的人来人往中，暗流着许许多多的聚散离合，一切故事都以不为外人所知的方式发生、发展、演变着。在影片里，地铁，是一种城市情感，代表着城市的面孔，讲述着城市的情节，以及城市里永不堵塞的心情。地铁，有暗流的含义，有激情的酝酿。”[23]
《开往春天的地铁》标志着“新城市电影”的出现，张一白表示，“我就是想打破文艺和商业间的泾渭分明，一部电影最大的成功是在时代当下产生对话，清晰记录一个时代的变革和时代背景下人们的状态，这正是城市电影最温暖所在，这是纯粹商业影片或纯粹艺术片都不具备的。”[24]值得参照的是，在张一白拍摄这部电影的同时，2001年开始，“小资”这一称谓在各大城市流行开来[25]，当时的媒体报道中说得很直接，“一个新名词的出现，常常代表着一个新时期的到来，这个新名词在这个时期处于主流地位。”[26]无疑，“小资”来自对“小资产阶级”的戏仿与解构。伴随着中国在2001年11月10日晚上6点通过世界贸易组织（WTO）多哈会议审核正式“入世”，在社会主义文化中灰色的阶层命名，流传到市场化展开的当下中国，颠倒为不失优越感的身份想象。
“小资”想象与城市电影互相型构，生产出一种新的美学范式[27]。对应于这种美学范式的感觉结构，核心的基调是“孤独”。在《开往春天的地铁》之中，建斌与小慧缺乏自己的寓所、固定的工作，但更为缺乏一种意义的确定性。毕竟，“小资”想象意味着身份“区隔”（La Distinction）[28]，从“群众”的茫茫人海退回到自我怜惜的个体空间之中。比如电影结尾的正反打镜头提供了作为形式的镜头语言如何承载镜头背后的意识形态的范例。在拍摄过程中导演调整了长透镜的焦距，以选择性焦距突显主角，虚化人群。在照明上基本采用“三点照明”，主光线（Key Light）直射打亮主角，营造影像的重心；补助光（Fill Light）从主角侧面打来，由于镜头中只有一个人物，补助光强化了主角对于观众目光的吸引；后光（Back Lights）区隔开模糊的人群与主角，再一次强调主角的中心位置。
而且，照明光不是现实主义式的自然光照明，在地铁站中不可能有影片中出现的光源，这是一个高度形式化的照明处理，这里的“光”是象征性的，触及对于视线的权力分配。
同时，导演违背地铁站里的常识，除了主角外，其他人无一例外地背对观众，这种形式化的调度与构图的方式，十分清晰地表现出“个体”与“他人”的疏离。“空间是电影的主要交流媒介之一，人物安排在空间中的方式，很能说明他们的社会和心理关系”[29]。灰暗无声的群像，凸显出梦幻般的“个人”。
作为“小资”阶层的代表，男女主角囚禁在自己的个体里，慢慢丧失沟通的能力。《开往春天的地铁》与其说讲述的是婚姻的“七年之痒”，不如说讲述的是交流的困境。“所有人都想沟通，所有人又都沟通不了。这就造成每个人的误导，每个人都想把自己表达出来，但又都无法表达出来。但这是一种潜意识的东西，我是带着写人类的孤独来拍我所有的电影。我的每一部片子都在想人与人的沟通，人与人之间的表达。”[30]电影中建斌既安于个人的离群索居，又渴求与更广大的意义相连。十分偶然，建斌了解到王要相亲的对象丽川因保护幼儿园孩子而在爆炸事故中双眼受伤，他被一种朦胧的感情所吸引，去医院照顾丽川，在她睁开双眼前却黯然离去。小慧同样如此，她面对老虎（《落叶归根》导演张扬扮演了这一角色）的追求一度犹豫不定。老虎先是经营一个咖啡店，后来去深山“开荒种地”，租了一片地种树，同时在动物园认养小熊，这种生活的追求是高度“小资”化的。老虎对于小慧，只是相似，多了一个伙伴，但无法提供灵魂的安妥——那需要高于自我的存在。对于其他两对恋人，交流的障碍同样存在，似乎已是常见的“时代病”：男孩大明是一个聋哑人，他只能在地铁启动的那一刻，隔着车窗打出爱的手语；王要与营养早餐女推销员的爱情，则被冗余而无意义的语言所淹没，或者说被吸引。
拍摄《开往春天的地铁》7年之后，“小资”的“漂泊”这一主题，在张一白、徐静蕾再次合作的《杜拉拉升职记》（张一白监制、徐静蕾导演，中国电影集团公司、DMG娱乐传媒集团联合出品，2010年上映）中得到收编。电影改编自被誉为“白领职场手册”的畅销小说《杜拉拉升职记》，上映后票房极好，以不到2 000万元的投资获得1．2亿元票房收入，徐静蕾由此成为“亿元俱乐部”的第一个女导演。电影以杜拉拉（徐静蕾饰）加盟外企DB公司开始，展现她从27岁入职到33岁升职HR经理的职场奋斗与感情纠葛。
此时的北京，已经不是刚刚“入世”的茫然，早已变得十分“现代”了。和《开往春天的地铁》青春感伤的影像风格不同，《杜拉拉升职记》开场，是一个开阔的全景广角镜头，呈现了一个冷灰色的、现代感十足的北京。有研究者就此分析道，“影片《杜拉拉升职记》整个色调都是偏冷的银灰色，这是后工业社会最具代表性的颜色——象征着科技与理性。在影片开场的第一个场景中，便能看到由泛着银光的现代高层建筑和川流不息的黑色公路共同组成的现代都市场景，充满金属光泽的银色，不仅奠定了影片的现代都市气息，更以一种感官上的深沉与压抑揭示了现代人在科技时代的类机器生存状态。”[31]杜拉拉的生命轨迹，在现代城市中已然被高度“数字化”了，电影几次用定格镜头给出杜拉拉不同人生阶段的三个关键数字：年龄、职位、薪酬。分别是：27岁，进入DB，月薪3 000元；29岁，销售总监秘书，月薪6 000元；30岁，HR总管，月薪12 000元；33岁，HR经理，月薪18 787元。时间的连续性变成了数字的连续性，生命的跃升变成了级别与薪酬的跃升，意义世界变得资本化了。
从《开往春天的地铁》到《杜拉拉升职记》，“小资”一代更深地卷入物质的时代。张一白表示，“这部电影从一开始就被当成一个商品或品牌来打造”[32]，不仅请来好莱坞电影服装界教母帕翠西亚·菲尔德为每位演员设计充满时尚感的服装，更是植入大量广告，各大品牌的电脑、手机、汽车从道具、场景、剧情方方面面渗透到电影之中。《杜拉拉升职记》一共与23家品牌合作。据统计植入广告收益达到2 000万元，而该片成本在1 500万元左右，不考虑票房即实现了盈利。
并不奇怪，《开往春天的地铁》中，那种清楚到几点几分的时间感，在《杜拉拉升职记》中变得麻木，过去和未来都不复存在了，一切停留在黑洞般充满磁性的当下。“不是简单地将产品和品牌生硬地抛给观众，而是用该片所引领的生活风尚将品牌文化传达给消费者。以徐静蕾为核心的明星们架构起了一个能将消费者吸进追随和效仿的时尚黑洞。”[33]诚如鲍德里亚（Jean Baudrillard）所谓，“我们生活在物的时代：我是说，我们根据它们的节奏和不断替代的现实而生活着。”[34]包围在“小资”一代周围的“物”是脱历史时间的，它只停留在消费的那一个时间节点，在“有序性消费链”上瞬间燃烧掉自己，并更深地把消费者拖入“全面的编码价值生产交换系统中”[35]。有研究者指出，“纵观影片杜拉拉升职的整个过程，其实就是一个收入不断增加和与此相对应的‘消费意义系统’不断升级的过程。更高的收入、等级和消费方式构成了杜拉拉的升职动力，也构成了荧幕前我们每个人的奋斗目标，在羡慕杜拉拉升职的同时，我们也渴望享受跟她一样的消费方式、符号系统和生活景观，这就是我们的消费社会。”[36]更有意味的是，在消费社会中郁积的不满，要通过更激烈的消费予以解决：“杜拉拉在感情上遇到了挫折，她要通过疯狂购物来发泄心中的怨气，此时必需的一个剧情符号（或者说是道具）一定是‘奢侈品’——只有购买奢侈品这种与日常生活构成强烈反差的偏激行为才能表现出此时人物的极端心理。”⑤
故而，《杜拉拉升职记》之中，男女主角的“爱情”，只能发生在市场经济体系的罅隙中。王伟对杜拉拉发生好感，是在夜班后的楼梯间里（作为高速运转劳动力与生产诸要素的“电梯”则不适宜，王伟患有症候性的“电梯幽闭症”），两个人一路步行走下18层楼梯。王伟与杜拉拉发生性关系，以及最终重逢，这两处重要的情节都发生在泰国，一个在“小资”想象中纯净的佛教之国。影片最后，在“爱情许愿树”上王伟发现了杜拉拉挂上去的胸卡，两个人在远离北京的异国相遇。然而，通过中影集团的新作评议会记录稿[37]我们得知，选择泰国的直接原因，是泰国旅游局赞助了这部电影。宗教风情成为旅游业的“卖点”，货币关系正在吞噬一切。无论是白领还是刚刚毕业的大学生，“小资”一代越来越凝滞，像流水线上的一点锚在原地，迎接全球流动的迅猛资本。漂泊渐渐停止下来了，不是归于诗意的安居，而是窒息于资本社会的等级秩序。
从农民工到小资阶层，在当代中国大转型的漂泊岁月，普遍尝试以“家”“爱情”确定自我的意义，描写“改革”以来“先富起来”的第一代中产阶层的《非诚勿扰》系列再次重复了这一逻辑，仿佛向上文提到的赵本山春晚的第一个小品《相亲》（1990）遥相致意，这又是一个“相亲”的故事。出生于1961年的秦奋（葛优饰），在“改革”元年（1978年）正好是18岁，一个长大成人的年份。2008年，他从美国归来，开始寻找自己的爱情。
《非诚勿扰》《非诚勿扰2》（导演冯小刚，华谊兄弟传媒股份有限公司，2008年上映、2010年上映）以一段历史纪录片影像开始，从世界大战到冷战，20世纪人类史诸多关键时刻的镜头纷至沓来，纷争与战火令人叹息。随即，金碧辉煌的房间里灯光亮起，我们得知这是一段电视机播放的“分歧终端机”广告，由秦奋推荐给职业金融家（venture capital）范先生。
所谓可以解决人类和平问题的“分歧终端机”，无非是一个两边开口的蓝色塑料圆筒，可以从左右拉开。争执双方在这个圆筒中猜拳，以“石头、剪刀、布”的方式来裁决分歧。这样的“发明”在电影中被范先生以200万英镑欣然买下，这位范先生特意找来擅长表现“暴发户”的范伟扮演，丰满妖艳的女秘书，闪烁黄金光泽的房间布置，油条蒸饺煮鸡蛋的早餐，这一系列设计，表现出影片对于富人阶层的嘲弄。这一电影开头，不仅仅是表面上的滑稽搞笑这么简单，有研究者精辟指出，“这种对富人形象的丑化，完全迎合了中国社会的仇富情绪，同时秦奋那200万英镑的得手，也让观众和秦奋一起完成了一次对富人的洗劫。《非诚勿扰》似乎告诉我们，富人虽然富有，但是是愚蠢的、丑陋的，我们可以洗劫他们。就这样，观众跟随着秦奋在黑暗的电影院里，一起完成了对富人的丑化和洗劫。一方面，秦奋可以过悠闲的生活从而展开故事，同时他的财富来源没有原罪，因为是从富人那里骗来的。观众可以接受这种财富来源方式。”[38]
关于分歧终端机的历史纪录片影像在电影正式展开之后的悬空与颠覆，这种剪接方式无疑会让熟知当代电影史的观众想起“第五代”导演的发轫之作《一个和八个》（张军钊导演，1984年上映）。同样从大历史走向个体，个体影像的展开，不断拆解历史影像的意义。在《非诚勿扰》中“解构”的逻辑更为激进，“分歧终端机”搁置了任何意识形态与价值体系，一切分歧争议，完全交由“偶然性”来裁决。这种对于“历史”的态度十分“后现代”了。并不奇怪，“分歧终端机”原本来自香港著名后现代导演彭浩翔电影《AV女优》中的恶搞，冯小刚看来十分欣赏这一创意，冒着抄袭的危险照搬到自己的电影中。
以上奠定了《非诚勿扰》系列影片的基调是“反讽性”的。如聂伟指出，“面对躲都躲不掉的新富人生活，《非诚勿扰》下意识地采取了反讽／自我反讽的含混逻辑。”[39]《非诚勿扰2》中笑笑评价秦奋，“说瞎话什么都不为，你是不是说瞎话有快感啊”。这倒是一语中的，秦奋的调侃没有具体的目的，不是对于具体目标的讽刺，而是整体性地疏离。在“每个世界历史性的转折点”必然出现反讽，这是无家可归的漂泊者的美学。“反讽是无限绝对的否定性。它是否定性，因为它除否定之外，一无所为……在某种程度上，每个世界历史性的转折点都必定具有这种思想潮流。”[40]克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard）进而指出，“在反讽之中，万物被看作虚空，但主观性是自由的。万物越是虚空，主观性也就越是轻盈、越是无所牵挂，越是轻快矫健。”[41]
然而，这种漂泊感指向着虚空的自由的同时，也指向着“生命中不能承受之轻”，“脱历史”之后，生存的价值也被抽空了根基。在狄尔泰看来，人是历史的动物：“我在我自我的最深处是一个历史的生物。”[42]在《非诚勿扰》中，秦奋年近五十未婚，一定程度上源自内心的伤痛，一个残忍的“美国梦”的故事。秦奋留学美国后，曾和朋友在当地办了一家旅行社。在一次接待工作中，秦奋爱上了旅游团的翻译小白，两个人发生了性关系。小白要求秦奋帮她留在美国，但秦奋权衡利弊后拒绝了。秦奋的朋友出卖了小白，告诉带队领导小白偷渡的意图，这导致小白回国后自杀了。经历这样人性的创伤，秦奋无法与“自我”和解。他试图捕捉婚姻，作为锚定人生的确定性，但始终是一场虚空。只有死亡来临的时刻（《非诚勿扰2》中李香山之死），彻底的虚无像浓雾一样升起，秦奋和笑笑才获得一丝震动。
李香山之死，成为《非诚勿扰》系列里中十分精彩的一笔。李香山在交代自己患了癌症、带有“托孤”性质地讲起女儿川川时，专门讲到女儿在读《资本论》与《共产党宣言》，深受马克思触动，“我觉得她将来没准能成为一共产主义者，我很欣慰，总比成一钱串子强”。这一幕充满反讽，又内蕴当代中国历史深处的悲哀。“钱串子”喻指着缺乏“新教伦理”或其他任何价值支撑的资本主义精神，一种疯狂到迷茫的“商品拜物教”。对于1990年代以来的中国而言，对于“先富起来”的一代人而言，“上帝已死”，这一点无可回避。“上帝之缺席意味着，不再有上帝显明而确实地把人和物聚集在它周围，并且由于这种聚集，把世界历史和人在其中的栖留嵌合为一体。……由于上帝之缺席，世界便失去了它赖以建立的基础。[43]”
在《非诚勿扰》中，秦奋和笑笑的北海道之旅，一路经过寺庙和教堂，在即将和笑笑确立恋爱关系之前，秦奋仿佛突然对“宗教”发生了兴趣。他执意要去寺庙，结果滑稽地遇到了日本黑帮在寺庙中办葬礼，只好陪着痛哭一场；他执意要去教堂，但他的忏悔既不虔诚，又含糊庞杂，牧师无法忍受他长达六七个小时漫无中心的絮絮叨叨，表示“他的罪恶实在太多了，我们的教堂太小，已经装不下他的罪恶了。”
无法回到上帝的国度里，又厌倦了自身的漂泊，渴望生命的确定性。在《非诚勿扰2》中，李香山的“人生告别会”，结束于六世达赖仓央嘉措的“情诗”《见与不见》，由不同于父辈的、值得指望未来的“新人”川川朗诵给濒死的父亲：
你见，或者不见我
我就在那里
不悲不喜
你念，或者不念我
情就在那里
不来不去
你爱，或者不爱我
爱就在那里
不增不减
你跟，或者不跟我
我的手就在你手里
不舍不弃
来我的怀里
或者
让我住进你的心里
默然 相爱
寂静 欢喜
和近年来中产阶层文化的“仓央嘉措热”一致，《非诚勿扰》以《见与不见》、片尾曲《十诫》，反复向仓央嘉措致敬。然而，仓央嘉措的“情歌”应该被准确地翻译为“道歌”或“诗集”，“所谓‘仓央嘉措情歌’，本意是‘仓央嘉措道’或‘仓央嘉措诗集’，据懂藏文的学者说，没有‘仓央嘉措情歌’的写法。”[44]尽管仓央嘉措可能写作了一些“情诗”（对此学界有不小的争议），但出现在《非诚勿扰》中的《见与不见》，是伪作无疑。该诗作者是广东肇庆的文学爱好者谈笑靖（笔名扎西拉姆·多多），她于2007年5月创作了诗作《班扎古鲁白玛的沉默》（即《见与不见》一诗），并于同年5月15日首发于自己的博客。2008年10月，秉持中产阶层文化立场的《读者》以《见与不见》为名刊登该诗，署名仓央嘉措。谈笑靖随即联系《读者》编辑部，《读者》表示郑重致歉。但经过《非诚勿扰2》和其他影视电视剧（《宫》《步步惊心》等）作为片头曲、片尾曲的传播，以讹传讹，谬种流传。谈笑靖2011年于北京市东城区法院起诉，控告珠海出版社出版的仓央嘉措诗选竟然选用《见与不见》，构成严重侵权，法院最后的判决，支持谈笑靖作为该诗作者的合法性，该案被法律界认为是2011年知识产权领域十大案件之一。[45](www.xing528.com)
在《越传越多的“仓央嘉措情歌”》中，高波分析这种伪托仓央嘉措的现象，其根源在于“把自己世俗的品行，说成是圣贤的品行，以二者间的相通，达到自我辩解和自我确证的目的”[46]。中产阶层热捧仓央嘉措的原因，正在于仓央嘉措所谓的“情僧”形象，传世的《仓央嘉措情歌》，展现了一种有情的宗教境界，日常生活由此汲取一种神性，浇灌因意义感之焦虑而干涸的自身。这也决定了《非诚勿扰》的叙事结构，对于意义虚空之前的古典时代的故事，《非诚勿扰》只能倒影一般地“反写”：开场的“离婚仪式”（反写“结婚仪式”）、试婚（反写“婚姻”）、人生告别会（反写“哀悼会”）。哀悼的情绪是真实的，但是无力形成完整的故事，只能以大量的大全景空镜头来投射，这在电影中数不胜数。
作为冯小刚与王朔的同代人，张颐武感同身受地指出，《非诚勿扰》象征着“改革”第一代人的“人生告别会”：
冯小刚和王朔似乎是以这部电影伤悼自己的过去。这里让我们有深刻印象的是李香山的故事里的独特的意蕴，这里有一种刻骨铭心的感伤和对于自身的伤悼，从一开始的离婚仪式到最后的李香山的提前到生前的悼念仪式，让我们感受到感伤。这种感伤其实是类似王朔在2007年复出时出版的《致女儿书》和《和我们的女儿谈话》所具有的那种对于时光流逝、岁月沧桑中的英雄迟暮的深切的感慨，一种对于自身老去，已经无力改变世界的深沉感受被凸显得格外清晰。那个让人感伤的告别，我们觉得既是李香山的告别，也是一代人回首自己的过去，清理自己的人生的轨迹。这里李香山和秦奋等人都是在中国开始进入改革开放的时代的第一代人。他们在当年叱咤风云，纵横天下，有一股无所不能的豪情，也有许多负债和歉疚。当年既充满勇气和力量，又有粗暴简单；既赢得过热爱，也有过伤害。这些都在渐渐变老时候再度显影，形成了李香山告别仪式上的那种感伤的氛围。这种内心的复杂的感受其实是这部电影的魂，是这部电影最为让人感动的部分。[47]
最终，一切归于海洋。《非诚勿扰》结束于笑笑在北海道跳海（获救），《非诚勿扰2》结束于李香山在三亚跳海，从东北亚到南中国海，这悠长的海湾，荡漾着亚洲现代性的乡愁。流动着的“蓝色文明”，不再预示着充满希望的远景，而是埋葬疲惫灵魂的归属。从“河殇”到“海殇”，《非诚勿扰》不是一部相亲的故事，而是相亲所喻指的“家”与“情”如何之不可能的故事[48]。影片结尾，经历李香山的死亡，秦奋和笑笑仿佛决定成家了，但是不无沧桑的画外音告诉我们：秦奋与笑笑正式结婚是在2030年，那一年秦先生70岁了。
综合以上，当下中国历史语境中的“漂”，是一场历史断裂地带的漂泊：留恋同时告别着旧的共同体，茫然游移向新的共同体。在这光影交错的“新”与“旧”之间，方可界定“漂”的痛感与深度。重返这三组电影，在《落叶归根》中，“车匪打劫”段落，古老中国道德核心之一的“义”，残留在中国社会的边缘地带（比如黑道组织），然而现代商业社会却不予认可。黑社会老大感念老赵千里背尸的仗义，喝令终止了对老赵的勒索，还把打劫来的钱财作为嘉奖一并赠给了他，自己不留分文，拂衣而去。然而，“义”在商业规则面前却分文不值，乘客没有认同老赵的道义，而以买票、消费故而要保障自己权益为名，以民主的方式发动众议，撵其下车，不愿接受这个异类。从这里开始，“新”与“旧”的对峙一以贯之。下一个“哭丧”段落，老人渴望大家族父慈子孝、几代同堂的融融之乐，但现实生活中无儿无女，形单影只，只能在活着的时候为自己操办一场依照传统风俗举行的葬礼。原有的孝道伦理在看似庄严郑重的仪式背后，因其商品属性，沦为一场闹剧。老人无儿无女的晚景，也预示了乡村传统家族的式微。
在《开往春天的地铁》中，影片独具眼光地呈现着“陌生人社会”的熟人化交流。地铁、火车等现代公共空间中的人际关系，与原有的相处方式发生了深切的改变。由于陌生的人群不得不长时间共处一个狭小的空间之中，只能通过报纸、随身听、手机、移动网络终端等营造一个虚幻的个人空间，以此掩盖与陌生人相处的尴尬与不适。然而，电影中早餐推销员的推销方式，意味着在一个充满陌生人的公共空间，生硬地插入熟人社会的社交方式，表面上的亲切、关心无法掩饰其商业营销手段的实质。因而，刻意缩短的人际距离，反而因为与环境的反差而显得怪异。这种“新”与“旧”过渡地带的驳杂，作为内在的情感结构驱动着建斌每天通过在上班时间乘地铁获得一种与社会角色的维系感，通过在地铁消磨时间来换取对空间扩展的满足，也就是以空间的不断转移、流动消解对时间（失业即拥有无法纳入社会体系的时间）的焦虑：他回不去了，但在高速的列车上，又不清楚自己的目的地，在“时间”令人窒息的洪流中，“摸着石头”般茫然前行。
最后，在《非诚勿扰》中，新一代的中产阶层幻想以新的形式——混杂着资本式的人道主义的慈善会、拍卖会——来安妥内心，但是“北极熊为什么不吃企鹅”的笑话，揭穿了中产阶层脆弱的自我安慰；相反，倒是李香山临终前，半是调侃半是怀念地问起在千万里之外的亚丁湾里巡航的中国军舰。童年往事，红色家国，纵然成为时代的新贵，但是依然保持着对于旧的共同体的记忆。
归去来兮，以“家”来替代“国”，以“情”来安妥“人生”。漂泊不安的各个阶层，始终无法获得真正的解脱。从《落叶归根》到《非诚勿扰》，和漂泊的状态一致，以上电影的故事都是段落式的，支离破碎，一个又一个小故事，缺乏整体性的大叙事。唯一的例外是《杜拉拉升职记》，杜拉拉线性地成长，依赖着资本逻辑的支撑，这是强劲有力的大叙事，然而这样机械、单调、安于自身边界的故事无法让我们满足。从农民工、“小资”到中产阶层，一个又一个阶层漂泊无依，在中国崛起的过程中，谁是中国历史刚健的主体？在1989年春天自杀的海子，躺在时代列车滚滚向前的铁轨上，望着未来的天空发问：
我在天空深处
高声询问
谁在？[49]
【注释】
[1]以上几部影片的时间，有的在影片中有清楚的说明，如《非诚勿扰》中秦奋与台湾女子关于“汶川大地震”捐款的对话；有的需要细心一点推断，如《落叶归根》结尾，船夫说“再过几天，我们这个地势快要涨到156米”。查三峡大坝资料，2006年10月27日，三峡大坝成功蓄水到156米。《杜拉拉升职记》的时间节点，则可以从影片中一再出现的北京CBD全景镜头推断，其中代表性的央视大楼竣工于2009年1月，是规模仅次于美国五角大楼的世界第二大办公楼。
[2]这类影片有张艺谋《英雄》（2002）与《十面埋伏》（2004）、陈凯歌《无极》（2005）、冯小刚《满城尽带黄金甲》（2006）等。
[3]颜海平：《“家”的喻象：大迁徙中的人文舞台和人伦维系》，未在国内出版，引自中文译稿，未刊。
[4]李樱：《〈落叶归根〉导演张扬：“后黄金时代”的青黄不接》，《三月风》2007年第3期。
[5]李樱：《〈落叶归根〉导演张扬：“后黄金时代”的青黄不接》，《三月风》2007年第3期。
[6]不同于《逍遥骑士》《邦妮和克莱德》或《我心狂野》，中国的“公路电影”和社会阶层的流动性加剧相关，有研究者指出：“1990年代至今，中国大地上发生了急剧社会变迁，大量农民离开故土，从农村走向城市形成了波澜壮阔的‘民工潮’。可以说，农民工及其流动性为农村题材电影创作提供了一种可能性——涌现出一批‘公路题材’电影。”（参见饶曙光：《农村题材电影的公路类型与主体形象》，《艺术评论》2008年第11期）
[7]卫铁：《〈落叶归根〉：心灵孤旅》，《当代电影》2008年第6期。
[8]邹赞在《空间政治、边缘叙述与现代化的中国想象——察析农民工题材电影的文化症候》（《社会科学家》，2010年第2期）中指出，“电影中的三峡工程更多地指向‘中国的现代化进程’。对于现代化中国的想象，总是或多或少地联系着三峡工程，这一特定的空间提供了关于农村／城市；前现代／现代性；自然／文明等二元关系进行权力交锋的理想场域”。
[9]李北方：《黑色幽默不如社会真实》，《南风窗》2007年2月（下）。
[10]谢俊：《农民工：现身的镜像——电影〈落叶归根〉的三种讲述》，《艺术评论》2008年第3期。
[11]张扬：《拍给更多人看的公路电影》，《电影艺术》2007年第2期。
[12]张扬：《拍给更多人看的公路电影》，《电影艺术》2007年第2期。
[13]张扬：《拍给更多人看的公路电影》，《电影艺术》2007年第2期。
[14]张扬：《拍给更多人看的公路电影》，《电影艺术》2007年第2期。
[15]颜海平：《“家”的喻象：大迁徙中的人文舞台和人伦维系》，未在国内出版，引自中文译稿，未刊。
[16]［法］威廉·狄尔泰（Wilhelm Dilthey）：《历史中的意义》，艾彦译，南京：译林出版社2011年版，第51—52页。
[17]台湾歌手潘美辰作品，词曲系其个人创作，收入1989年发行的专辑《是你》，并于1990年获得台湾第一届金曲奖、年度最佳歌曲奖。1991年春节晚会邀请潘美辰演唱了这首歌曲。
[18]参见李东然：《阿甘的“山寨”歌舞剧〈高兴〉》，《三联生活周刊》2009年第4期。
[19]“对于影片《高兴》的形式，导演阿甘说，自己选择歌舞的初衷是为了压住原著本身的悲凉”。参见李东然：《阿甘的“山寨”歌舞剧〈高兴〉》，《三联生活周刊》2009年第4期。
[20]李东然：《阿甘的“山寨”歌舞剧〈高兴〉》，《三联生活周刊》2009年第4期。
[21]［美］路易斯·詹内蒂：《认识电影》（第十版），崔军衍译，北京：中国电影出版社2007年版，第8页。
[22]张先飞：《超越现实的南柯梦——从电影〈高兴〉的四个关键词说起》，《理论与创作》2009年第4期。
[23]张一白：《通往春天的五个站台》，《电影艺术》2002年第6期。
[24]李东然：《张一白再述城市电影》，《三联生活周刊》2008年第43期。
[25]一个补充的资料是，日后被视为“小资”美学上的代言人安妮宝贝的第一部小说集《告别薇安》，在2000年1月出版。新世纪之交的中国文化，经历了一场微妙的变化。
[26]参见曾雪梅：《格调的“小资”》，《现代交际》2001年第9期。
[27]张一白曾不无调侃地回忆，拍完《开往春天的地铁》之后自己觉得很失败，“特别肤浅、特别小资”，“那时你得做出来能得奖的、底层的艺术片，人家会握住你的手。你没有拍出反映生活底层的作品，你自己都会觉得很惭愧。”张一白、胡克、连秀凤、田卉群、刘佳：《将爱情进行到底》（对话），《当代电影》2011年第4期。
[28]“区隔”来自布迪厄（Pierre Bourdieu）1979年出版的同名著名《区隔》（La Distinction），在该书中布迪厄指出，不同的文化资本决定了不同阶层的品位（gout），现代社会中个人和团体的身份与地位，只有通过诸如生活方式、阶级品位及消费模式等广义的文化资本方能得以体现。转引自王焱：《区隔》，《社会学家茶座》2008年第6期。
[29]［美］路易斯·詹内蒂：《认识电影》（第十版），崔军衍译，北京：中国电影出版社2007年版，第70页。
[30]张一白、吴冠平：《孤单是一种都市的告白——张一白访谈》，《电影艺术》2009年第1期。
[31]徐培卿：《科技时代与科层社会——从〈杜拉拉升职记〉看现代人的生存方式》，《宁波广播电视大学学报》2010年第4期。
[32]参见张一白、吴冠平：《作为商业项目的〈杜拉拉升职记〉——张一白访谈》，《电影艺术》2010年第3期。
[33]新浪娱乐：《〈杜拉拉〉升值记广告植入春天来了》，http：／／ent．sina．com．cn／m／c／2010－04－29／03092944296．shtml
[34]［法］让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社2008年版，第2页。
[35]［法］让·鲍德里亚：《消费社会》，刘成富、全志钢译，南京：南京大学出版社2008年版，第70页。
[36]⑤ 徐培卿：《从媒介文本看当代消费社会——兼评〈杜拉拉升职记〉中的植入式广告》，《北京电影学院学报》2011年第6期。
[37]参见徐静蕾、张一白、郑洞天、杨远婴、李迅、游飞：《杜拉拉升职记》（对话），《当代电影》2010年第5期。
[38]刘亮：《中国的都市神话：从〈非诚勿扰〉说起》，《南方文坛》2011年第2期。
[39]聂伟：《中产幻象、叙事黑洞与意识混茫——〈非诚勿扰2〉的征候学批评》，《当代电影》2011年第6期。
[40]［丹麦］克尔凯郭尔：《论反讽概念》，汤晨溪译，中国社会科学出版社2005年版，第225页。
[41]［丹麦］克尔凯郭尔：《论反讽概念》，汤晨溪译，中国社会科学出版社2005年版，第219—222页。
[42]［法］狄尔泰：《狄尔泰全集》，第7卷，第278页。转引自张汝伦：《德国哲学十论》，上海：复旦大学出版社2004年版。
[43]［德］马丁·海德格尔（Martin Heidegger）：《林中路》，孙周兴译，上海：上海译文出版社2004年版，第281页。
[44]高波：《越传越多的“仓央嘉措情歌”》，《读书》2007年第11期。
[45]参见左玉茹：《诗歌〈见与不见〉著作权案》，《电子知识产权》2012年第3期。
[46]高波：《越传越多的“仓央嘉措情歌”》，《读书》2007年第11期。
[47]张颐武：《2010：中国电影的新的“临界点”》，《当代电影》2011年第3期。
[48]在《非诚勿扰2》中李香山希望笑笑和秦奋能够最终走到一起，树立一个好的榜样，“我们这帮哥们婚姻没一个到头的”。
[49]海子：《太阳·弥赛亚》，《海子诗全编》，西川编，北京：作家出版社2009年版，第947页。
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